MARTA VALDÉS | Interrogando al silencio

FM Costumas dizer que te sentes mais compositora do que cantora. Porém quem surge primeiro?

MV En realidad, el privilegio de poder entregarme a escuchar ha sido la acción primera, la que me ha ligado de por vida a la música. Nací en la época en que comenzaba a entrar la radio en los hogares pobres, en un momento en que las formas cantadas de Cuba y Latinoamérica, en las voces de grandes intérpretes, rompían las barreras que impone la distancia y la mayoría de espacios radiales las convertían en un foco de atención. El oído ha sido la parte más sensible de mi persona, sobre todo por el valor que le doy al silencio. El primer sonido musical que escuché en mi infancia fue la flauta lejana de un jamaiquino que vivía en una casita construida con pedazos de madera vieja y de latón, cerca de la línea por donde pasaba el tren. No era una música sino un sonido de flauta en medio del silencio lo que yo escuchaba. Me acostumbré a interrogar al silencio. Nunca he podido soportar las canciones que no tienen momentos de silencio entre sus frases así como tampoco las músicas instrumentales donde todo suena a la vez y fuerte. Siempre he cantado por dentro. Siempre hay una música dentro de mi cabeza.

No imaginaba cómo a alguien podían ocurrírseles las canciones. Yo había aprendido a tocar el acompañamiento de algunas que, a veces, les mostraba a los amigos para reclamar la admiración hacia aquello que necesitaba compartir, sin darme cuenta de que estaba cantando. Nunca aprendí a cantar; ni siquiera sabía –en los primeros tiempos de mi afición a la música– que el canto se estudiaba. Mi primer impulso fue apresar los acordes, la melodía y la letra de las canciones que me emocionaban. Yo participaba en un coro de aficionados donde nunca me encomendaban la melodía sino las voces intermedias, y el gusto que me daba caminarle por dentro a un villancico o a una guajira cubana fue lo que, al parecer, me dejó lista para que una noche, de regreso de un ensayo del coro, sonara en mi cabeza mi propia primera canción, Palabras.

FM Crês que haja uma correspondência influente entre um ato e outro, a composição e sua interpretação?

MV La composición que se concibe para que otro la interprete –como ha ocurrido en mi caso y en el de muchos autores– nace en el silencio profundo que tenemos dentro. Hay en la mente una manera ideal de estructurar sus frases. A la gente le gusta la interpretación del autor pero a mí me complace recibir la versión de un intérprete que me entienda. Me complace que una canción mía pueda servirle a otra persona para expresarse o para desplegar su arte. Existen intérpretes que nos revelan plenitudes y ángulos de una canción propia, capaces de sorprendernos. Creo que la canción es una forma privilegiada con el poder de desdoblarse, mediante la interpretación, sin necesidad de fallarle a sus componentes esenciales –letra y música. Existen autores cuyas versiones de sus propias obras pueden acercarse a lo insuperable. Puedo poner de ejemplo, en el caso de mis favoritos, a los cubanos Ignacio Villa (Bola de Nieve) y José Antonio Méndez o al mexicano Vicente Garrido.

FM E como chegaste ao feeling? Quais eram tuas fontes de afinidade, que compositores te chamavam a atenção, quem escutavas, e de que maneira ias traçando relações de emotividade e cumplicidade estilística com essas fontes?

MV Casi siempre se afirma que yo formé parte del llamado “grupo del feeling” pero la historia es otra. Ellos nacieron a la música mucho antes que yo, en la década de los cuarenta. Lo que me hace coincidir con ellos cuando me proyecto por primera vez en la composición es el haber bebido en muchas de las fuentes que nutren su manera de enfocar la canción. Me refiero a la canción norteamericana que se difundía todo el tiempo en algunas emisoras de nuestra radio, al sentido de la música que nos entraba por su cinematografía, al acceso más o menos directo que se iba teniendo al disco que nos traía esa estructura afín a la de muchas formas de nuestro cancionero pero también a un ingrediente novedoso y, para mí, fascinante, que caracterizaba a esas canciones y que, con el tiempo, supe que se llamaba “armonía”. En un momento dado, comenzaron a aparecer en la radio, interpretadas por un conjunto bailable en la voz de un cantante sin precedentes que se llamó Roberto Faz, unas canciones donde encontré esos mismos alicientes que me ofrecían las canciones americanas. Comencé a aficionarme a ellas, a tratar de encontrar la manera de tocarlas en la guitarra para poder susurrarlas cuando estaba sola, casi llevando mentalmente el canto mientras daba tumbos para armar el acompañamiento. Entraba así en contacto con la obra de Portillo de la Luz y José Antonio Méndez sin saber quiénes eran ni conocer siquiera su nacionalidad. Elegí esa forma de canción entre todas las demás, de manera que cuando comencé a componer, lo hice con un bolero bailable a semejanza de aquellos que hacían sonar nuestros conjuntos.

FM Escuto tua música e sua afinidade jazzística que Chano Dominguez soube muito bem destacar. Neste disco que fizeram juntos couberam peças de Ernesto Duarte (1922-1988) e René Touzet (1916-2003), que são notáveis pianistas. Por outro lado, em teu disco com Rey Ugarte há um acento dado ao violão (guitarra), o que me leva a indagar se compões em piano ou violão. E como crês que se distingam, no ato da composição, as estruturas harmônicas dadas a um e outro instrumento?

MV La vida me puso en las manos una guitarra, a la edad de once años. Fue ese entrañable instrumento el que me permitió dar rienda suelta a mi musicalidad natural. Sin embargo, las mayores influencias que reconozco en mi manera de enfocar la canción, nacen de mi afinidad con pianistas, como muy bien has observado. Puedo repetirte que Vicente Garrido, René Touzet o Adolfo Guzmán, están en el centro de mi pensamiento musical. Cuando comencé a dar a conocer mis canciones, yo se las cantaba al intérprete pero, si las escogía para su repertorio, tenía que acudir a un transcriptor que, guiado por mí, hiciera la versión del acompañamiento para piano. En medio de esta situación, tuve el privilegio de que en 1957, cuando lanzaron a Fernando Álvarez como solista, escogiera tres de mis canciones y tuviera yo sentado al piano de mi casa, transcribiéndolas, nada menos que a Bebo Valdés. Mis canciones y boleros han sido, casi siempre, orquestados o acompañados por pianistas y es que –como tú bien dices– tienen una afinidad con ese instrumento, a partir de la música que siempre escuché. Muy al inicio de esta historia mía, tuve la suerte de conocer a Frank Domínguez, con quien me une una amistad hermosa y profunda y uno de mis placeres, durante años, era sentarme largo rato al lado del piano de su casa a escucharlo, a recrearnos en la sonoridad de un acorde que él descubría para acentuar el sentido de un momento en una canción. Te has metido en honduras y te lo agradezco pero esto me obliga a extenderme. Mis primeros años en la composición muestran este tipo de canciones creadas en la guitarra y pensadas para acompañarse en piano. A comienzos de los sesenta, estando yo en plena juventud, comencé a sentir que esos esquemas amenazaban con llevarme al estancamiento; que el lenguaje musical al cual me estaba ciñendo podía ser un matiz para que yo configurara mi propio cancionero pero no la única forma. Necesitaba abrirme, entre otras cosas, para abordar temas que van más allá del sentimiento o el conflicto interior. Sin querer, comencé a explorar en el mundo de la guitarra; a buscar sonoridades con la menor cantidad de cuerdas pisadas que fuera posible, a adentrarme rítmicamente por otras zonas y a mejorarme yo como instrumentista (si bien no me considero una guitarrista). Mi canción se abrió y esto me hizo muy feliz. Todavía no era plenamente consciente de lo que me estaba pasando y un día me fui a visitar a Bola de Nieve para mostrarle aquello que estaba componiendo. Él me hizo notar hasta qué punto esas canciones estaban ligadas a la guitarra y me pidió que siguiera por ese camino. A partir de entonces –eso fue en 1968– hay toda una zona de mi obra en la que cada pieza nace, no con un cifrado –que era lo que bastaba en las de la primera etapa, como tú bien dices, más jazzística– sino con unos contrapuntos y unos valores rítmicos y armónicos que van armando la canción como un todo, desde la introducción a la coda. Esto plantea variantes cuando se hace necesario poner la canción en otro tono y es interesantísimo ver cómo la guitarra te va ofreciendo las pautas para que no se altere, finalmente, el sentido de la canción. Siempre, a lo largo de mi trayectoria, he vuelto a las canciones del primer tipo. El repertorio que le ofrecí a Chano está todo conformado por canciones y boleros del que podríamos llamar estilo inicial dentro de mi obra, con alguna variante como ¿Hacia dónde? que responde al esquema de la balada. Chano quiso, en un principio, grabar íntegramente repertorio mío pero yo le dije que mi música formaba parte de un contexto y quería aprovechar para ofrecer una visión que se acercara a la verdad de un cancionero tan espléndido como lo es el cubano. Si bien se incluyen los dos temas que mencionas y que fueron compuestos por pianistas, también encontrarás Mi ayer, nacida del guitarrista Ñoco Rojas y Debí llorar, de Piloto y Vera, autores que no se basaban en instrumento alguno para componer.

FM Há uma fortíssima presença da música cubana em todo o continente, e naturalmente que esta múltipla e vigorosa influência não se limita ao Win Wenders, embora lhe agradeça o nobre alcance de circulação. Como crês que tenha se dado esta imensa conquista de ambientes culturais em um continente que é absolutamente vertiginoso em termos de ritmos e estilos musicais? De que maneira Cuba começa a se multiplicar musicalmente no continente, em que época, com que música – teria sido inicialmente o bolero?

MV Hay que hablar no sólo de la música cubana sino, sobre todo, del músico cubano. Creo que, probablemente a causa de la multiplicidad de raíces que se entremezclan en nuestra identidad, hemos sido, a lo largo de nuestra historia, capaces de crear una música variada y especialmente comunicativa así como también hemos sido capaces de armar lenguajes de los que estamos convencidos y asegurar con ello esa posibilidad de llegar no importa a quién, no importa cuándo, no importa a dónde. Una cosa es la historia de la música que ha visto la luz en Cuba y otra muy distinta es el hecho de que todo lo bueno, muchas veces deslumbrante, que hemos creado, haya o no haya podido circular ampliamente. Los primeros trovadores cubanos viajaban a mostrar sus canciones hacia las islas cercanas y hacia sitios costeros del continente como Veracruz y nunca pasaron inadvertidos sino, por el contrario, influyeron en cualquier sitio adonde llegaron. El mercado norteamericano del disco descubrió a algunos de ellos y dejó registrada buena parte del repertorio cubano; el mundo del espectáculo en norteamérica y Europa se estremeció con el genio de buena parte de nuestros creadores e intérpretes en la década de los veinte y treinta del siglo pasado; algunos de los más grandes exponentes de nuestra música de todos los tiempos influyeron de manera determinante en el mundo del bebop entre los cuarenta y los cincuenta pero, aunque esto no es suficientemente reconocido (me refiero, concretamente, a Mario Bauzá y René Hernández, ya que a nadie se le ocurre omitir a Chano Pozo). A veces, ni se les menciona. Es que el fenómeno de ese mercado que te empaqueta y te hace circular, es un arma de doble filo. Te utiliza en función de sus intereses y luego te echa a un lado para ir en busca de otro producto –no sin antes haberse apropiado de buena parte de la ganancia que te pertenece, además de la suya. Con esto te digo que lo mejor que ha hecho el músico cubano que ha querido confrontar en tierras lejanas el poder de comunicación de su obra, ha sido lanzarse por su cuenta como lo hizo, en los cincuenta, José Antonio Méndez cuando se montó con su guitarra en un barco hacia México y, una vez allí, yendo de sitio en sitio convertido en portador no sólo de sus canciones sino del repertorio y el lenguaje expresivo del feeling, llegó a ocupar un lugar importante en el ambiente musical de ese país e incluso consiguió dejar registrado su quehacer en una excelente discografía. Esta fuerza que te empuja hacia lo que tiene que ser, sólo se consigue cuando la convicción es grande. Mucho de lo mejor de la música cubana se quedó encerrado entre nosotros; el mundo –a causa del bloqueo que hemos sufrido– se quedó ajeno al esplendor de la música en vivo que floreció en toda la isla durante la década de los sesenta del siglo pasado. No tuvimos mercado discográfico que reflejara un ambiente donde llegaron a estar presentes todas las manifestaciones musicales que hemos sido capaces de crear, interpretadas por vocalistas e instrumentistas de primera. En esa década, disfrutando de esa vida musical, aunque desconocida para el resto del mundo, transcurrió, en plena juventud, la más intensa etapa de mi creación. Eso sí, si una virtud nos caracteriza es la de ser resistentes y empecinados. En la segunda mitad de los noventa, algunos músicos cubanos, ya longevos, deslumbraron a los continentes y las islas, cuando se les puso en el mercado a gran escala. Las inquietudes que me planteas en la pregunta que estoy intentando responderte pueden ser muy bien, de todos modos, el punto de partida para un libro.

FM Tratamos aqui da maneira como o restante do continente americano se alimentou da música cubana. Mas como se pode notar a situação inversa, ou seja, quais as relações de influência externa? Em uma entrevista que deste a Martial Solal, disseste que “todos los géneros y modalidades da la música cubana están vivos” (“Marta Valdés: jazz con boleros”. Revista Jazz Andalucía (www.andaluciajazz.com). E de que se alimentam em relação a um diálogo com a música que é feita fora de Cuba?

MV Afortunadamente, no estamos ajenos a los avances de la tecnología. Siempre nos las agenciamos para conseguir copias de la música de nuestra preferencia. El músico cubano cuando regresa de sus viajes siempre viene cargado de algunos tesoros para compartir y esto se ha venido repitiendo durante cuatro décadas. Creo que, de alguna manera, el no contar con tiendas dedicadas al mercado internacional del disco y demás soportes, nos ha hecho más selectivos.

FM Dentro de um universo de correlação entre letra e música, onde podemos encontrar uma força destacada no cancioneiro popular de países como Brasil, Cuba e Estados Unidos, gosto da maneira como observas a ausência de estribilho no bolero como um detalhe que lhe dá um aspecto mais acentuado de abertura melódica a novas originalidades. E me encanta que menciones que a escritura de uma letra de canção tem a ver com argumento. Há um aspecto relacionado com o que se poderia chamar de uma crônica da experiência humana que fez com que o poema tomasse um rumo distinto do argumento mantido na letra de canção. Eu não sei se tens pensado a este respeito.

MV Lo primero que me gusta es que te refieras a eso que se llama “letra de canción”. Creo que se trata de toda una categoría artística muy respetable. En los sesenta, a partir de la nueva canción, comenzó a hablarse de “texto de canción”. A mí me gusta más acogerme a la primera de ambas denominaciones. La encuentro más entrañable y no voy a renunciar a ella porque no podemos estar despojándonos continuamente de esas maneras de entenderse que tantas generaciones fueron trasladándose de una en otra. Hay personas que pueden ponerle música a cualquier poema. Yo no me inclino a trabajar con textos de otros aunque lo haya hecho en algún momento y con resultados que me han dejado satisfecha pero hay poemas que, para mi gusto, no pueden encajar como “letra de canción”. No podría ahondar en esto porque es algo muy personal. Cuando te hablo del argumento en la letra de una canción no estoy pensando en algo narrativo. El argumento de una canción puede ceñirse a un conflicto pero exponerse a través de una secuencia que abarca la exposición, el desarrollo y la conclusión. No me gustan las canciones estructuradas a base de estrofas que abundan en el mismo tema o que enumeran cosas y así van ganando espacio y alargándose. Me gusta, en las canciones, la síntesis. Sin embargo, en las últimas décadas ha florecido, como tendencia, lo opuesto y yo lo respeto aunque no me acoja a esta forma.

FM Evidente que são duas linguagens distintas, a letra e o poema, com suas magias próprias, a virtude de ritmos e acentos próprios. Porém eu gostaria de te ouvir falando um pouco a respeito. Ah tenho que fazer uma pergunta, sim, tenho que fazer uma pergunta: como se distinguem em Cuba os poetas que escrevem poemas daqueles que fazem letras de canção?

MV Existen (creo yo que predominan) los compositores que escriben sus propios textos. Se han dado, históricamente, muchos casos de letristas. También existen los compositores que trabajan a partir de poemas o textos de otros.

FM Eu noto neste disco que fizeste com Chano Domínguez um saboroso despojamento. A formação básica de piano, baixo e bateria tem diante de si o desafio de acentuar a plasticidade harmônica e melódica das canções, realçada por tua voz. Observo esta quase completa nudez de alma em um disco como o que fizeram a brasileira Maria Bethania e a cubana Omara Portuondo.

MV Es cierto que el lenguaje perfecto para el trabajo que hicimos con mis canciones fue el del trío de Chano, si bien se trata de tres grandes músicos, sobre todo tres sensibilidades muy especiales. No había otro lenguaje posible. Yo le había pedido a Chano que grabase con una cantante pero él prefirió mi interpretación porque, según decía, como yo me sabía de memoria las canciones, así lo iba llevando de la mano. La sutileza de Mc Gill en la batería y el genio de Javier Colina en el bajo, resultaron fuerzas verdaderamente inspiradoras aunque yo no dejara de lamentarme ni un momento por no haber sabido cantar. Es decir, que lo que escuchas es un episodio de mi vida semejante al terror del parto porque cada vez que me lanzaba a una canción la estaba salvando del silencio y la estaba poniendo en el mejor camino. No he podido escuchar el disco de Omara y Bethania, no tengo forma de conseguirlo siquiera pero estoy segura de que ha de ser algo muy bello. Una amiga cubana que vive en París lo recibió y me ha estado hablando.

FM Contudo, creio que no Brasil carecemos de certo despojamento e por vezes damos a uma canção uma roupagem demasiado protocolar, cerimonial, com uma overdose orquestral ao fundo. O que observo é certa inclinação para o canônico. É como se disséssemos que a nossa vanguarda não quer romper, ela quer ser aceita. Como percebes que em Cuba se estabeleçam as distinções entre ruptura e tradição, ao longo deste esteticamente explosivo século XX?

MV Te cuento de mi Brasil propio, pues en los momentos de aislamiento en que no nos llegaba nada, una bailarina amiga (año 1964) me trajo de regalo, desde la Unión Soviética, el disco de Vinicius, Caymmi y el Cuarteto em Cy con un grupo dirigido por Oscar Castro Neves. Ese fue mi alimento durante años y ese fue el alimento de muchos jóvenes que luego serían grandes músicos, en audiciones continuas en mi casa. Otro de mis puntos de apoyo en aquellos años fue un disco de Maysa que, según acabo de descubrir, alguien me ha robado. En 1968 llegó desde México un disco de Carlos Lyra donde canta ese monumento a la canción que se llama Canção que morre no ar. En 1970, llegó Elis para no marcharse ni ceder su lugar. En 1981, tuve el gusto de conocer personalmente al cuarteto MPB4, en el Festival de Varadero, donde les escuché cantar inolvidablemente el Canto triste, de Edu Lobo. En 1982, Pablo Milanés me trajo de regalo un bello disco de Simone y dos de una Fátima Guedes que no he vuelto a escuchar, donde pude admirar arreglos de Gilson Peranzetta muy bellos y composiciones muy especiales de ella. Más adelante, en los 80, me afilié al disco de Nana Caymmi con César Camargo. Sé que existen muchos más, los he escuchado pero estos que te digo se han mantenido junto a mí constantemente y todavía no los he aburrido. Lo último que me ha estremecido es una joya, un disco que se llama Casa y es un homenaje a Jobim de Jaques y Paula Morelenbaum y el pianista Sakamoto, que no me canso de volver a él. Ya ves, un país tan grande que cabe en un párrafo y abarca cuarenta años de una vida.

FM E ainda temos que tocar no eterno dilema da relação entre música e política cultural: como tratar de forma substantiva o tema da educação musical, que não pode estar separado do respeito que se deve ter pela categoria, escolas de música, sindicalização etc. Fala-me da UNEAC e de que maneira sua experiência pode ser valiosa para um diálogo entre nossos países.

MV En realidad, no soy la persona más autorizada para comentar acerca de este tema tan importante. Es muy abarcador y delicado lo que mencionas y merece una respuesta sólida y no un comentario, que es lo que yo puedo emitir.

[2008]

NOTA

Marta Valdés (Cuba, 1934). Cantora e compositora. Geralmente seu nome encontra-se relacionado com o daqueles compositores que criaram um estilo que une o bolero ao jazz, conhecido como feeling, aspecto que ela trata aqui de aclarar. Sua obra está amplamente gravada por cantores como Pablo Milanés, Bola de Nieve, Omara Portuondo, Miriam Ramos, Sara González, sendo ela própria uma entranhável intérprete de suas canções, a exemplo do que se pode ouvir mais recentemente em dois encontros, com o violinista Rey Ugarte (Doce boleros míos) e o pianista Chano Domínguez (Tú no sospechas). Marta Valdés é também uma notável pesquisadora e difusora de música, tendo escrito inúmeros artigos e ensaios sobre a canção popular. É ainda autora de livros como Cancionero (1986), El arreglo para guitarra y voz en la canción popular (1994), Cancionero Propio (1995), além de haver organizado coletâneas como Portillo de la Luz /Cancionero mínimo (2004) eDonde vive la Música (2005). O diálogo que leremos a seguir foi propiciado pela poeta Nancy Morejón, que me apresentou a Marta Valdés. Desde o primeiro momento nos uniu uma forte afinidade intelectual, de tal maneira que a conversa poderia caminhar por inúmeros outros caminhos, não fossem as ocupações de Marta Valdés, carinhosamente interrompidas por alguns momentos. Como ela própria me confessou: “Estoy viviendo en el futuro, enfrascada en defender cada segundo de vida en una lucha por no perder salud y ánimo para entregarme a luchas muy concretas como lo son la preparación de una edición de mi catálogo comentada por mí, a petición de Ediciones Vigia, una editorial única a la cual me une una larga historia y que está dirigida por poetas y artistas de la ciudad de Matanzas. También estoy tratando de apoyar a algunos talentos desconocidos de mi país en el empeño por entregar su obra a la gente. Tengo sin terminar más de un libro a los cuales he dedicado ya bastante tiempo. Necesito silencio y paz, sin renunciar a interlocutores como tú y debo atender a mi familia y a los buenos amigos, a quienes a veces abandono un poco.” Graças, portanto, à interrupção de suas tarefas é que o leitor da Agulha Revista de Cultura poderá agora conhecer um pouco do pensamento desta excepcional artista: Marta Valdés. Abraxas

[Entrevista publicada na Agulha Revista de Cultura # 62 — Março de 2008.]

ELAINE GUEDES | O fogo alheio de todos nós

FM Como a música entra em tua vida?

EG Meu nome foi escolhido porque meu pai ouviu anunciar uma cantora na rádio, e não devia ser brasileira. Na minha casa música não existia, e o clima Polícia Federal era bem pesado, pai e mãe. No entanto eu pedi aos 9 anos um som de presente, o primeiro compacto que comprei foi Crosby, Stills, Nash and Young (I can see clearly now) e Billy Paul — Me and Mrs. Jones

Aos dez anos eu cantava na Igreja Católica, mas uma madre insistia que minha alegria era over. E eu abandonei os dois. Sinto que me tornei uma pessoa com grande dificuldade de me expressar, por isso procurei a música, ela é um canal não tão racional, pra dentro de mim mesma.

Rapidamente me vi em Fortaleza fazendo backings para o Tazo Costa no Teatro da Encetur. Depois comecei minha carreira-solo e fui estudar com Paulo Fortes, cinco anos de canto lírico. Cantei com o Tim Maia, Cassiano e Jorge Benjor.

FM Desde quando começaste a escrever sempre esteve presente essa atenção a um “estado de entrega”? Suponho que isto queira dizer que tens uma disposição para o mergulho em grandes águas, o que nos leva inclusive à improvisação. Já falaremos da música, mas comecemos pelas fontes literárias: tuas leituras.

EG Estado de entrega é uma necessidade, é vital porque é algo que fica ruminando, então eu tenho que ir lá ver o que é, e vejo escrevendo.

 Eu acho que sempre precisei escrever. E ler. Aos treze anos eu ganhei uma leitura que, não sabia por que, me marcou para sempre: os contos de Voltaire, em especial Candide. Lembro de uma vez, aos dezoito anos, ter causado certa fúria em minha mãe por ter chegado com 20 livros de uma só vez em casa, dentre eles muitos da coleção Civilização Brasileira. Li muito sobre temas sociais e os filósofos — cursei primeiro Serviço social, depois Ciências Sociais na UFRJ, não terminei. Então aos dezoito já havia lido Descartes, Morus, Platão… Ao mesmo tempo, ou um pouco antes, eu lia todos os bolsilivros de Lou Carrigan com sua agente Brigitte Monfort. Li Os 7 Minutos, Irving Wallace, e comprei todos os autores citados. Leitura é uma curiosidade, e estou sempre contrabalançando a literatura. Sou apaixonada por romance histórico. Agora estou na fase Guerra de Fogo e Gelo, leitura adolescente, que me faz dormir e sair da minha realidade. Que não chega nem perto de meu livro quase predileto, Terra Nostra, de Carlos Fuentes. Em matéria de fantasia… é sem comparação. Como vê, me interessa estar com a cabeça em grandes ondas imaginárias. Preciso disso porque estou gravando, durante o dia, o áudio do livro do Roberto Campos, Lanterna na Popa.

FM Conversávamos em outro momento sobre tua ideia de introduzir uma linguagem do jazz em algumas canções. Considerando a íntima relação entre jazz e surrealismo, eu sempre observo a criação artística no Brasil um pouco refém de uma racionalidade excessiva que contrasta com outro excesso, o de sua potencialidade mágica. É como um tipo com dotes espíritas nascido em uma opressora família católica. Essa relação acaba por criar um trauma. Então por vezes eu vejo a tradição da poesia e da canção popular no Brasil como devorada por esse trauma que lhe afastou do saudável convívio com o surrealismo e o jazz. Observe que falo em canção popular, o que exclui a música instrumental, pois esta é dotada de um sentido de liberdade magnífico que vem lá de um Pixinguinha, passa pelos chorões, a gafieira, essa figura magistral que foi Radamés Gnattali, e mestres como Paulo Moura, Egberto Gismonti e essa impressionante escola natural de multiplicações incansáveis de vertentes que é Hermeto Pascoal. Já a canção popular atendeu a dois caprichos, o da conveniência de mercado e o esvaziamento de discurso por limitação de linguagem expressiva. Quando me falas em teu projeto de aproximação do jazz ele me soa como um canto de libertação. Comenta um pouco tua impressão sobre o que menciono aqui, e me fala de tuas ideias jazzísticas.

EG Bem, a música pop tem regras, a arte não tem regras. Fez-se muita música para Wall Street, que é a teoria do consumo rápido, não da surpresa. Bem objetivo. Tudo o que não quero fazer. E acho que esse empobrecimento da linguagem tem a ver com setorizar. Você foi perfeito na sua colocação. Eu estou buscando sempre a mim mesma, através da escrita e da música. Cantar é descobrir meu retrato em mutação… Adotei um processo interessante, gravar à capela antes de gravar com os músicos. Depois ouvir e ter a mim mesma como referência, quando a música é conhecida. Isto me impede de ter outra cantora como parâmetro pra a canção.

A música pode ser “cinematográfica”. A música tem que ter o cenário. Jazz talvez represente apenas essa liberdade. Eu estou até mesmo pensando em simplificar as harmonias, usar bastante ostinatos, tornar as bases simples para me sentir bem à vontade. Eu acho que isso fica mais perto dos ouvidos populares, e fica mais perto de mim, que tenho a informação do rock, na veia.

FM O Brasil é aparentemente um país anti-sistêmico. Há inúmeros ensaios sobre o que se chama de carnavalização de nossa cultura. No entanto, essa leitura é fruto de uma estratégia de poder, dentro do espírito mais primário do conceito de “pão & circo”. Quando John Lennon foi assassinado a mídia projetou uma overdose mítica, já de todo desnecessária, por sua importância inquestionável. O brasileiro Almir Chediak foi estupidamente assassinado por um sequestrador incompetente. A mídia no Brasil jamais conseguiu entender a grandeza de sua importância para a música brasileira. Sua série de songbooks tem uma dupla importância que se pode dizer épica: a histórica, a recuperação de patrimônio, o ensinamento do amor pelo que é nosso, no caso dos compositores, ao lado da lição que dá aos cantores, de que fiquem atentos ao veio riquíssimo de nosso cancioneiro, inclusive variando repertório e concepção de arranjo. Sempre buscamos equivalências em casa para o que há de mais patético no mundo e nunca nos orgulhamos do que temos de mais relevante. Fala um pouquinho disso tudo.

EG Tenho duas lembranças que ilustram isso: uma, um texto de Antônio Bezerra de Menezes, que quando vice-cônsul em Nova Orleans, se via obrigado a legalizar faturas consulares de milhares de dólares em casacos de peles e automóveis usados, como forma de dissipar um precioso saldo pelo abastecimento da máquina de guerra americana com nossos minerais, essenciais: urânio, areias monazíticas, manganês etc.

Essa noção de valor a que você se refere parece cópia da estátua da liberdade na Barra da Tijuca.

Nós nos acostumamos com a humilhação, por sermos colonos ou sermos escravos.

A postura de não nos valorizar ainda não mudou. Eu me lembro também de certa vez em Nova York um amigo me chamar a atenção porque eu dizia em demasia “I’m sorry”. Então passei a observar que somos um enorme “I’m sorry”. Até bem pouco tempo, e acho que não mudou demais, observa: se uma pessoa pobre, ou negra, enfim, levasse um esbarrão de outra pessoa branca, ou rica… Era o pobre e negro quem pedia, ou pede, desculpas. E se esquecermos esta questão… às vezes ando de bicicleta pela calçada e se alguém me percebe atrás de si, se afasta e ainda me pede desculpas!! É uma postura que sempre tivemos, não pensamos como independentes. Inclusive deve ser por isso que não se produzem tantos filmes sobre a nossa história, não se diz nas escolas o quanto a música brasileira elevou o Brasil. Tem uma coisa mudando, mas tem uma filosofia perigosa também, no meio da atual inclusão: a nivelação por baixo. É talvez a ideologia de parte da classe dominante que se lançou na esquerda, e que achava operário “pobre coitado”. Eu acho que isto diminui a qualidade do homem, do cidadão. É a filosofia da Rede Globo, atualmente, e de quase todas as emissoras, a de que o povão, agora consumidor, não “alcança” a qualidade intelectual. Eu acho que o governo também faz isso em muitos programas e procedimentos, visto a escola pública que pouco reprova, se reprova.

O que nós temos de melhor é por outro lado a espontaneidade que brota apesar dos comandos, apesar das ditaduras e das correntes, sempre aconteceu. Com um sorriso de desculpas às vezes, com força outras…

O funk tem força, é espontâneo… Mas é uma manifestação perigosa porque ela acorrenta os valores, que são o retrato de um país cuja elite não valoriza a cultura, a elite que trocou nosso urânio por casacos de pele! Cultura do eu, do meu… Cultura em sua plenitude quer dizer: “um homem educado é a suprema obra de arte”. Não sei de quem esta frase.

FM Vamos conversar sobre os discos gravados até aqui. O que marca a tua voz? O que ela deseja de ti?

EG O primeiro foi Comer, pela Niterói Discos, que concorreu ao Prêmio Sharp, foi mal compreendido e também mal trabalhado, porque o CD era feito, mas não se acompanhava todo um caminho posterior. Esse disco tem uma sofisticação, nunca economizamos nos acordes. Eu ouvia muito hip hop e Anita Baker, sempre a mistura. Aliás, comecei a compor porque o selo não queria pagar direitos autorais, Arhur Maia e Altay Vesolo me entregaram músicas para eu colocar a letra. Um processo que não faço mais. O segundo foi bacana, Elaine Guedes, independente. O terceiro foi ao vivo, gostei muito, tem uma música inédita do Lenine.

Tudo o que fiz foi um processo. Sinto que estou encontrando unidade agora, estou trabalhando mais também. Durante um tempo fiquei apegada demais à família, não zelei o tanto que a carreira exigia.

FM Tens um bom sentido estético de direção de teus projetos. Escrever as letras para outros parceiros, considerando que serás, em grande parte, a cantora das canções, pode em algum caso gerar uma frustração ante o surgimento de uma melodia que não era exatamente a que esperavas para compor o ambiente da letra. Isto costuma acontecer? Sentes falta do domínio de algum instrumento que pudesses tocar para te ajudar na composição?

EG Já acontece demais, até que desisti de fazer música esperando cantá-la. Agora eu canto se achar que tem a ver com o projeto do momento. Cantar minhas músicas nesse atual projeto Bluesy, vai ser fogo! São canções de Cartola e Thelonious Monk! O Moacyr Luz fez uma música comigo, claro que eu mandei um monte de canções pra tentar seduzi-lo, mas o sedutor é ele, ele sabe o que a música pede e tem seu jeito pessoal, ficou linda. Mas essa cabe, é difícil dizer que cabe, porque estamos falando de canções geniais. O Aleh Ferreira está com outra letra, e depois de ver meu encanto por Nelson Cavaquinho, jurou que procuraria uma inspiração nele. Assim vamos caminhando.

Falta do domínio de um instrumento? O tempo todo, eu me sinto capenga por isto, quase com uma perna só! Falta de cultura minha. Quando comecei a cantar tinha muita namorada de músico cantando. O Ed Motta falou que o Brasil ainda é assim, até me aborreci, mas é o resultado de nossa cultura. Isto está mudando. Agora música é matéria obrigatória nas escolas, e música é mais que cantar sem ter uma noção imensa do que isto significa. E tocar um instrumento tem que fazer parte de aprender a cantar. Eu só arranho.

FM O mercado da música hoje me parece mais interessado na contra-imagem do que na imagem em si. Observo isto porque em nossas conversas dizias que a Adele teria que emagrecer para seguir vendendo discos. Suicidas em potencial como Amy Winehouse ou gordas adoráveis como a própria Adele contestam um pouco a tua assertiva. O mercado já converteu a moral em algo repleto de glamour. Mas a essência estava no glamour e nunca na moral. Agora o escândalo volta a ter certo charme.

EG Eu adoro toda quebra de conceitos! É o mercado que quer que Adele emagreça, eu não, acho-a linda! Eu adoro ver o sucesso Antony & the Johnsons, Bjork é sensacional, eu não tô nem aí pra estética, mas eu me sinto cobrada com relação à imagem.

O escândalo está de volta porque a mídia não conseguiu produzir nada avassalador ultimamente. E nem mesmo consegue pegar a ideia da quebra de paradigma pra produzir revolução! A essência está sempre na necessidade, não na ideia de sucesso.

FM Agora mesmo estás em processo de preparação de repertório e arranjos de um novo show, o que certamente acabará remetendo à gravação de um disco. O que já podes revelar do que andas planejando?

EG Apenas que abortei temporariamente a ideia de gravar as canções que compus com tanta gente pelo mundo afora, pela internet. Ficou sem unidade. Então fui cantar na Lapa com músicos estrangeiros, e me dediquei a um repertório que nunca tinha esperado cantar. Clássicos. Mas eu quero só é achar o meu jeito de interpretá-los. Dá o maior trabalho, não me apoiar na interpretação dessas divas como Billie Holliday, por exemplo.

Eu só quero ouvir a minha voz quando pensar numa dessas músicas que escolho.

FM Publicaste um livro, O amor nu, e agora tens um novo título em fase de edição. Como se encontram essas distintas formas de expressão?

EG Dentro da minha casa, onde eu produzo, é aqui que me encontro, sou essas coisas e pronto. Alguns dos poemas de O Amor Nu viraram música, tem links na Internet. Algumas eu não gravei. O livro novo é mais ousado e escrito a quatro mãos, Poemas em Cortes Profundos, com João Ayres. E ganhei um presente imenso da vida: um prefácio do Ivan Lins, escrito magistralmente.

Encontro-me na emoção das coisas que faço. Revelo-me nelas, inclusive para mim mesma.

FM Esquecemos algo?

EG Essa foi a pergunta mais difícil.

[2012]

[Entrevista com Elaine Guedes (Brasil, 1968), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

HERIBERTO PORTO | Cartas musicais dentro e fora do baralho

FM De que maneira a música começa a fazer parte de tua vida?

HP Desde cedo fui cativado pelos sons, apesar de não pertencer a uma família de músicos. Nasci em 1964 e morei toda a infância em Aracati, no interior do Ceará, quase na beira do Rio Jaguaribe, em uma casa grande cheia de tamarineiras no quintal. Lembro que por volta dos 7 anos ouvi na televisão, um minúsculo preto e branco que só transmitia a Tupi e a TV Ceará, o “Brasileirinho” com Waldir Azevedo, e essa música me deixou fascinado, fiquei parado um tempão a escutando. Eletricidade pura. Aí aconteceram várias coisas: achei uma escaleta que meus irmãos tinham ganhado de meu pai e comecei a soprar. Saía um som bem definido e também um monte de formigas que sempre continuaram a morar lá. Tenho gravada até hoje na memória a altura das notas deste instrumento. Daí a importância de se começar cedo a música para a aquisição do chamado “ouvido absoluto”, que nada mais é do que a capacidade de identificar os sons, de lembrar deles. A minha casa era meio rota para uns mochileiros hippies que queriam chegar ao Cumbe, um lugar meio pré-Canoa Quebrada. Um deles deixou de lembrança uma flauta doce. Um dia um vizinho chegou na casa ao lado, era um militar da marinha e ficava tocando trompete, eu pegava a escaleta e através da parede tentava um diálogo com ele. Depois comecei, já em Fortaleza, umas aulas de flauta doce no colégio. Eu tinha 13 anos. Na época participei da Fundação de uma Orquestra da Catedral, na época do Cardeal Lorscheider. Era a orquestra Fratelli fundada pelo Frei Wilson.

Muita gente começou música por lá. Daí para a flauta transversal foi um pulo. Na Orquestra estudei uns três anos violino, mas quando cheguei na Bélgica, em 1983, tive de parar, pois tinha de dar conta de muito estudo e dois instrumentos era demais.

FM Temos aí uma admirável série de fatos interligados, a magia de notas (dados) que iam sendo tocadas por um acaso objetivo, preparando e definindo o teu ouvido absoluto. Agora, além de “Brasileirinho”, recordas alguma outra música marcante neste primeiro momento, até a tua entrada na Orquestra da Catedral?

HP Quando eu tinha doze anos morreu meu pai, também Heriberto, e foi aí que meus irmãos mais velhos Rui e Márcio vieram embora de Brasília, onde moravam. Trouxeram com eles discos que para mim serviram como uma verdadeira formação musical: Chico Buarque, Milton Nascimento — “Olhos nos Olhos”, “Mulheres de Atenas”, “Milagre dos Peixes”…-, tinha também o rock dos setenta, o progressivo, Gênesis, Jethro Tull, Focus. Além dos discos, vieram livros: Maiakovski, Kafka, Rilke, Neruda e Lorca, juntamente com os jornais subversivos Cidade Livre, Le Monde, tudo aquilo era o despertar para um outro mundo além deste do rio, dos bichos e pescarias. Época de ditadura, me sentia importante com estes livros, apesar de não entendê-los muito bem. Também a partir dos 15 anos comecei a ouvir Miles Davis, Weather Report, John McLaughlin, a turma do jazz- rock que fazia sucesso na época.

FM O que exatamente propiciou a ida para Bruxelas?

HP Foi o trabalho com a Orquestra Fratelli. Como eu era o sub-regente da Orquestra, na pessoa do Frei Wilson, quis buscar uma bolsa de estudos para eu poder fazer meus estudos. Na Bélgica morava Frei Hermínio Bezerra (hoje no Vaticano), que fazia doutorado e serviu de contato para eu poder ir. Com 18 anos fui encontrar lá uma família que me acolheu como um filho, virei “le troisiémme” da família Caspar em La Hulpe, uma cidade de 8.000 habitantes na beira da floresta com castelos e uma igreja de 1230.

FM Na Bélgica intensificas o estudo de música erudita, passas a ter contato com o jazz, e inclusive chegas a fundar um grupo, Cheiro de Choro, mais especificamente dedicado à música brasileira. Cultivavas desde então uma completa ausência de fronteiras, aqueles limites clássicos entre o erudito, o popular, o contemporâneo. A que atribuis esta postura tão livre?

HP Acho que foi devido a essa primeira formação, às coisas que eu gostava de ouvir. No Conservatório de Bruxelas tive de dar duro para enfrentar os primeiros concursos então passei uns quatro anos só tocando música escrita, antiga e moderna, as coisas do repertório de flauta, muitos franceses, Fauré, Jolivet, Gaubert, Honneger etc. Depois do primeiro diploma (primeiro prêmio de flauta) foi que reencontrei o amigo Henri Greindl, músico belga que havia regressado da Califórnia. Assim surgiu o Cheiro de Choro. Na época não conhecia muita música brasileira. O grupo foi uma escola. Aí tive contato com o choro, o baião, a improvisação. Até hoje o grupo resiste e gravou outros CDs, além do primeiro que eu fiz com eles. Atribuo esse ecletismo a uma busca pessoal por linguagens diferentes, ao lado da necessidade de se conseguir mais trabalho. Com a música brasileira eu podia trabalhar mais, me destacar na Bélgica. Fui estudar improvisação livre primeiro, tentando quebrar mais radicalmente com certos paradigmas do erudito, conheci o maravilhoso Fabrizio Cassol (do trio Aka Moon), depois fiz o Conservatório de Bruxelas, na secção Jazz, com Steve Houben. Enfim, no começo achava que eu tinha de me definir: sou um músico clássico ou popular? Depois vi que esta indefinição poderia ser uma forma, uma maneira, algo difícil, porém muito boa. Tocar de tudo um pouco, ou muito, provar das linguagens, assumir os personagens, como um ator que consegue representar Molière e Pirandello. Hoje imagino como misturar tudo isso num só trabalho: a música antiga com improvisações e elementos brasileiros.

FM Isto seria magnífico. Há neste sentido um bom caminho preparado pelo Hermeto, e ampliado por alguns de seus músicos, a exemplo do Jovino dos Santos e o Itiberê Zwarg. Mas aí o plano não envolve propriamente o que chamas de música antiga, e sim uma mescla de elementos brasileiros em ambiente jazzístico. Agora, eu preciso ainda que me contes o desdobramento deste largo período na Bélgica e o que exatamente te levou a regressar ao Brasil, a Fortaleza.

HP Recentemente tomei conhecimento do trabalho da Orquestra Itiberê; já tinha ouvido falar, mas quando ouvi foi um susto. É uma das coisas mais interessantes que se tem feito no Brasil na música instrumental. Não só o som que é livre, aberto, mas o fato dele trabalhar com muitos jovens, é muito bonito. Eles publicaram as partituras, o que é ótimo, tornando mais próxima ainda a música deles. Depois de 12 anos na Bélgica eu tinha que me decidir: ou tentava ficar por lá ou voltava. Mas a vontade de tentar o Brasil, procurar as fontes, conhecer melhor a música foi mais forte. Não foi fácil encarar a volta, como seria o trabalho aqui, essas preocupações. Na época conheci a Maria Novais, Nazinha, minha esposa e aí foi definitivo: vou voltar e casar.

FM O ambiente encontrado aqui, no que possui de necessários vínculos entre arte e política cultural, te anima ou desencanta? O que tem sido possível concretizar aqui e, dentro das impossibilidades, quais os obstáculos reais, ou seja, a causa e não os efeitos?

HP Primeiro as conquistas. Aqui pude realizar muito, fazer coisas muito boas na música. Dar continuidade ao Grupo Syntagma foi uma delas. É uma proposta muito interessante esta dos vínculos da música nordestina com a música europeia antiga. Depois veio a Marimbanda, outro estilo, o da música instrumental, porém foi um grupo que marcou a cena musical local. O engraçado foi o susto que as pessoas levaram quando o grupo surgiu. Como é que tem um grupo assim, tão bom, no Ceará! É até um pouco o preconceito da imprensa do sul que resplandece. O bonito do grupo foi conseguir esta mescla de universos, gerações, o mestre Luizinho Duarte e toda sua vivência musical; o jovem Ítalo Almeida em seus 19 anos; o Primata, um super-talento do baixo; e eu, um pouco a cereja do bolo, na lapidação, no cuidado em fazer bem, de produzir CDs e shows.

Outra coisa boa foi entrar no corpo docente da Universidade Estadual do Ceará e poder realizar o sonho de multiplicar os conhecimentos, de repassar para os mais jovens o aprendido na escola e também na vida. Sobre as relações da arte com a política cultural, são outros quinhentos. Aqui temos algo como ciclos em que a cada quatro anos se vê uma nova equipe na administração estadual e municipal e às vezes as políticas de sucesso não têm continuidade. O projeto de uma orquestra no Ceará, por exemplo, já tem 10 anos e não foi adiante. A única existente, a orquestra de câmera Eleazar de Carvalho conseguiu se manter, à força de muito trabalho e boa gestão, mas enfrenta grandes dificuldades, principalmente orçamentárias. Tem horas em que penso: se um dia existir aqui uma boa escola, de formação básica, democrática, e uma orquestra profissional, não vai ser na minha vida, não alcançarei isto, é quase uma certeza. Mas guerra é guerra, e seguimos na luta. Hoje se reconhece a importância da cultura para um povo, um país, todos concordam que é a essência desse povo, sua riqueza e sua alma.

Ao mesmo tempo, os gastos com a cultura não chegam nem a 1%. É contraditório. Ou então quando se gasta muito é com o entretenimento, o carnaval, o reveillon, a micarêta. A Lei Federal, a Rouanet, é ótima, uma conquista, mas não quando ela dá subsídios e isenção fiscal para artistas e eventos já milionários. Eu achei bom este olhar para o interior que o Gilberto Gil cantou no início de sua gestão no Ministério e só se concretizou plenamente aqui no Ceará com a secretária Cláudia Leitão. Levar a ideia de gestão cultural para as cidades, criar mecanismos, sistematizar, criar mercados, abrir-se para um mundo gigante que é o interior do país, isto foi bom, mas teria que ter continuidade, insistência, pois o que se pode mudar é o pensamento, a perspectiva das pessoas.

FM Não adianta evocar uma ação isolada, justamente considerando sua falta de continuidade. O acerto então converte-se em outra faceta do erro, não criando perspectivas para desdobramentos, o que pode inclusive ter uma leitura de oportunismo auto-referencial da parte, por exemplo, de um secretário de cultura. Não te parece um contracenso, Heriberto, que sendo o Brasil um país essencialmente musical, a música seja tão desassistida em termos de formação para a juventude?

HP Eu acho que temos uma grande carência de escolas. Percebo que nelas se aprende muito dentro da sala de aula e muito mais nos corredores, nas cantinas; é lá que surgem os grupos, as novas ideias. Os jovens amam as artes, a música, esta sim é uma “droga” boa, mas sempre têm de ir para outros centros, outros países para estudar, desenvolver e até trabalhar. Este foi o motivo que me fez ir estudar fora e que faz com que todo ano muita gente saia do país, do estado e da cidade. No Ceará não tem uma só escola de música de formação de base para jovens. Temos os famosos “projetos” que tentam suprir isto. Hoje mesmo encontrei um jovem violinista que está postulando uma bolsa para os EUA e foi me ver na Universidade para ter alguma orientação. Às vezes se diz de um músico brasileiro: “que grande talento, um virtuose”. Mas percebo que só o talento não é tudo, falta referencial; sem orientação, o músico fica a fazer “notas rápidas”, o que é uma visão herdada do Séc. XIX. Frente a esta situação, de falta de escolas, estou indo conversar com o novo Secretário de Cultura, junto com colegas da UECE para propor algo mais consistente para nossa região.

FM Evidente que o dilema se verifica em todo o país, situação que se agrava pela própria falta de sensibilidade da parte de um ministro da cultura que sempre nos pareceu ser alguém ligado à música. O que seria este “algo mais consistente” que artistas poderiam propor à administração pública?

HP Uma coisa que acontece e que as pessoas criticam é a política de eventos, festivais, feiras, encontros. Apesar de achar que a gente tem de fugir de grandes formalismos, estruturas anacrônicas, conservatórios “importados”, consistente mesmo seria uma escola, ou escolas, é claro, que oferecessem ensino de instrumentos, de música, de composição, de criação.

FM Refletindo agora sobre o ambiente da música instrumental no Brasil, me parece que esta se encontra bem fortalecida e diversificada, com algumas apostas ousadas, bem ao contrário do ambiente da canção, que já de muito está estagnado. Vou me referir a alguns músicos e grupos, porém antes gostaria de sentir uma avaliação tua do ambiente geral.

HP Sempre tento acompanhar o movimento da música instrumental. Vejo que existe um público fiel a este estilo. As pessoas comparecem aos shows, compram discos, fora do grande mercado a música instrumental resiste. Muito da nossa música instrumental, aquela mais ligada ao Jazz, é a continuação da onda que surgiu nos anos 70, como os trios Zimbo e Tamba, muitas orquestras, tantos grupos que junto à Bossa Nova faziam um instrumental de qualidade. Era a era do “balanço”. Lembro também do Quarteto Novo, do Hermeto e Heraldo; depois veio Medusa, Pau Brasil e Cama de Gato nos '80, Antonio Adolfo, Luis Eça, Egberto Gismonti, enfim, tanta gente boa que deixa aí um exemplo de música de excelente qualidade e interesse para os novos que estão surgindo ou já surgiram há alguns anos. Há selos bem solidificados, A Maritaca, o núcleo Contemporâneo, a Acary da Luciana Rabêlo e Maurício Carrilho. Se a gente falar do choro já é um universo em si.

Só no Ceará: desde Sátiro Bilhar (um grande boêmio e violonista dos princípios do Choro), aqui tivemos um celeiro de bons instrumentistas e compositores. Terra de Humberto Teixeira, Lauro Maia, Mozart Brandão, Eleazar de Carvalho e Zé Menezes que, desde a década de '40, deram sua contribuição para a consolidação da linguagem musical brasileira. Brilharam especialmente no Choro violonistas como Francisco Soares, Nonato Luiz, Aleardo Freitas e Zivaldo Maia. Hoje, apesar da lógica de mercado privilegiar outros estilos, esta tradição musical vem sendo mantida por compositores contemporâneos que têm tornado vivo este estilo tão representativo da nossa música. Podemos citar alguns: Adelson Viana, Carlinhos Patriolino, Aroldo Araújo, Luizinho Duarte, Carlinhos Ferreira, Tarcísio Sardinha e Ítalo Almeida. Mas eles são mesmo resistentes, não têm espaços para mostrar as composições, com tão poucos grupos atuando. Quando se vai ao Rio ou Brasília, lá o choro vive hoje um verdadeiro renascimento, com grandes intérpretes tornando-se célebres e escolas de choro formando novos talentos. No entanto, se vê na maioria das produções uma supervalorização dos instrumentistas e uma repetição dos padrões do choro de antes de 1940. O choro foi um gênero que se renovou graças aos grandes autores como Radamés Gnattali, Heitor Villa-Lobos, Tom Jobim, Garoto, Hermeto Paschoal e Sivuca. Uns chamam de choro-jazz, coitados, atrás sempre dos rótulos; eu chamo de música ousada, boa. Esta é que tem de ser cultivada. Foi aí que as formações se diversificaram, se libertando do tradicional regional. Hoje temos grupos até no Japão, na França e na Bélgica, no mundo todo. O choro só se renova e pode sobreviver como um estilo atual e vivo quando recebe as boas influências do jazz, da música contemporânea, do flamenco, etc. Wagner Tiso, Leandro Braga, Guinga, Hermeto e Paulo Moura têm mostrado esta via atual do choro. Estou pensando num show só com choros contemporâneos para abril deste ano. É quando temos as comemorações do Dia do Choro, aniversário de Pixinguinha.

FM Acreditas então que não está havendo renovação do choro, apesar de sua maior presença, do surgimento de novos músicos etc.? Há todo um trabalho de composição da parte de músicos como Jovino dos Santos Neto, Henrique Cazes, Pascoal Meirelles, Carlos Malta, que me parece deve ser visto como renovação e não apenas como mera “repetição dos padrões do choro”. Não te parece?

HP Justamente. Concordo. Graças a esta turma maravilhosa, a estes nomes incríveis, o choro tem se renovado. Mas o que a gente vê muito são os velhos regionais, as imitações baratas do grupo Época de Ouro; isto acontece nos jovens que vejo pelas escolas. É uma questão difícil: o choro já é um gênero extremamente difícil, tecnicamente, uma música muito elaborada, requer muito estudo, então até se conseguir um jeito mais moderno, mais relaxado, fica mais difícil ainda. Imagine improvisar em cima do choro. É algo muito complicado. Mas é este desafio que devemos levantar. A música vocal parou, estagnou, pouca coisa nova está sendo proposta. A gente tem que pesquisar, os bons novos estão aí, mas a mídia esconde muito. Ao mesmo tempo a Internet disponibiliza uma verdadeira discoteca para quem gosta de pesquisar. Na música instrumental também acontece esta estagnação. O jovem pianista quer tocar como Chick Corea, que é referência, mas só com muita busca ele vai conseguir propor algo interessante, que seja dele. O Radamés Gnattali tinha uma maneira suingada, isto nos anos ‘50, de fazer choro, muito cromatismo, deixou uma obra vasta a ser explorada. Os arranjos que ele fazia para a Camerata Carioca, para a Orquestra de Cordas Brasileira do Henrique Cazes são obras primas. Fiquei impressionado, como todo muito, ao ouvir o Yamandú Costa, algo fora dos padrões. Ele com Paulo Moura ou Armandinho é muito bonito.

FM Como situarias dentro desta nossa conversa as composições de Ítalo Almeida ou Luizinho Duarte, a partir do que está registrado nos CDs da Marimbanda?

HP O Luizinho é o grande compositor do grupo. Ele compõe muito, sempre. As suas composições têm algo de Manuel Bandeira ou Carlos Drummond, falam bonito de coisas simples, os temas são fortes, muito samba, frevo, choro e principalmente os baiões animados que são a cara do grupo. O Ítalo é mais rebuscado, tem uma linguagem mais jazz, harmonias ricas e ousadas. Antes a gente tinha o Primata, que é um excelente compositor. No primeiro CD, hoje difícil de encontrar, tem várias músicas dele. O Aroldo Araújo, que foi baixista na Marimbanda, também é um grande compositor, pouco tocado, muito sensível e rico.

FM Dificuldades oriundas da política e do mercado não seriam bastante ampliadas pela própria indiferença da classe artística, sua ausência de responsabilidade, falta de autocrítica, etc.?

HP Existe uma falta de organização dos músicos, principalmente nesta parte do planeta. A gente vê que quando o pessoal se organiza, forma associações, elabora projetos, enfim, quando existe um trabalho conjunto a coisa tende a melhorar.

Aqui a gente não tem nem um sindicato para lutar por condições dignas para o músico. A OMB (Ordem dos Músicos do Brasil), a gente conhece de muito tempo. Não se vê ações. Neste momento estou tentando reunir os músicos profissionais daqui de Fortaleza para a gente discutir estas coisas. É muito difícil, o pessoal toca por qualquer cachê e diz que tem de ser assim, pois do contrário vai outro mais novo que faz mais barato. Existe no ar um “pra que?”, um “não vai dar certo”, que mina qualquer iniciativa positiva de se tenta mudar as coisas. O mercado se aproveita disto e explora o músico e os artistas em geral. Muita gente está rica às custas dos nossos bons e tão pouco valorizados músicos. Mas o importante é imaginar: que música boa se pode ouvir hoje? Que trabalho ainda é possível? Como é maravilhoso tocar, ouvir, amar a música. Vamos tirando as cartas da manga até elas se esgotarem.

[2007]

[Entrevista com Heriberto Porto (Brasil, 1964), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

GRACO BRAZ PEIXOTO | A perenidade da canção popular

FM Há um aspecto que sempre soa curioso em relação à opção estética de um criador, o que o levou a dar mais atenção a uma zona de criação. Em teu caso, a canção popular. Qual é o mapa da mina?

GBP Bom, talvez devesse falar antes do território para depois chegar à mina. Antes da ilha-canção, a música como oceano. Alguém já disse que todas as artes aspiram à condição da música, a música que o filósofo Plotino considerava como um caminho para se chegar a Deus, a música que prescindiria da matéria e se tornaria contemplação da harmonia divina, como queria Santo Agostinho. A música, deste ângulo, seria a via de acesso ao Absoluto. Todos nós sentimos isso em relação à música de Bach, de tantos gênios da história. É sempre mais legal falar do aspecto sensorial do que falar da música como técnica. No princípio, existe o mito da canção de Ur, na antiga Caldeia, a canção como sensação do objeto primevo, aquela que o bebê balbucia ainda no berço. Este é um mito romântico, mas no campo das artes eu acho que a metafísica é sempre mais importante, toda arte se move no campo do sensível e para além dele. E nesse aspecto, me parece que a música leva vantagem em relação às outras artes. Quero dizer que é muito mais fácil um garoto se apaixonar primeiro pela música, principalmente se levarmos em conta sua relação com a indústria do entretenimento.

Certamente a ideia de escolha deve ter surgido quando a aventura já estava em pleno curso. Deve ser algo inconsciente, voltando ao caráter atávico da coisa. Falar da música é falar da infância, no caso a nossa infância em Fortaleza, a minha e do Caio, meu irmão, pois ambos nos apaixonamos nas mesmas circunstâncias. Muito cedo ouvimos Chopin quase que simultaneamente aos Beatles e Roberto Carlos. Minhas irmãs estudaram piano clássico e depois veio o Aulo, o mais novo, que já começou compondo canções surpreendentes. Eu falo dos elos porque a música, e mais fortemente a canção tem essa capacidade de oferecer fruição individual e coletiva, da participação do corpo, de quem embarca por um breve momento nessa cápsula sensorial feita de versos, melodia, ritmo e harmonia. A música, e, dentro dela, a canção, nos dá a oportunidade de pertencer a um pequeno casulo de identidade e de uma realidade sobre a qual endossamos o discurso do autor, nos emocionamos. É algo muito real, é pura experiência ou retorno à experiência vivida. Marca uma vida, a vida de todos. O corpo também canta e dela fica impregnado. Enquanto cantamos ou tocamos, estamos em nós mesmos e ao mesmo tempo muito longe, pois enquanto isso acontece nos abstraímos para outra realidade. A canção, para mim, talvez não viesse sem o Caio, pois ele foi o primeiro a compor, a me despertar a vontade de fazer o mesmo. Fazia músicas lindas e eu tentava também conseguir aquilo. Com a cabeça nas meninas e todos os hormônios viajando em Beatles e tantas vozes do rádio ninguém poderia resistir. Eis a canção, a guitarra e a estrada. Aliás, “Eis a canção”, não por acaso é o título que o compositor Mário Montaut deu à nossa primeira parceria. E, veja que sincronia: por falar em Beatles, na alteração da dinâmica interna da canção ela foi depois rebatizada como “Para sempre campos de algodão”. Não é bonito? Tem também este outro aspecto belíssimo: dependendo da interpretação e da execução, a canção se transforma. Não seria exagero dizer que ela pode operar uma transfiguração do momento. Nesse caso a voz, sua cor, sua malha, suas particularidades têm um papel também decisivo. Uma bela canção é um gesto prolongado, uma declaração da vida ao mundo.

FM O que chamamos de canção popular já perdeu os vestígios de sua origem. O mercado transformou em canção popular um produto imposto ao consumidor. Isto faz, dentre outros prejuízos, com que ela expresse o roteiro de uma campanha publicitária, e não que surja como referente de uma indigestão social. No entanto, essas preciosas são assinadas por alguém. O que significa hoje ser um compositor de canções populares?

GBP Mais uma questão difícil, muito aberta. A canção é soberana. Sempre haverá a questão do talento, ou seja, a questão primordial. Não é a alteração das regras do jogo imposto pela indústria que vai enfraquecer o gênero, destruir talentos. Nesse momento, com certeza temos um cenário ruim, um desestímulo aos grandes autores e cantores em favor de uma porcaria assombrosa. A indústria vende o que a sociedade cria. Seu pecado mesmo é a reiteração, a multiplicação do que gera um mal estar vergonhoso. Esse lamaçal acompanha toda a atomização que vêm sofrendo as artes num ambiente onde não há horizonte, apenas o foco do momento, o imediatismo. Não há mais a obra, apenas o “single”, o funk escabroso. Do trovador da vila medieval, quando a canção foi tomando sua forma, ao trovador dos links houve uma dispersão do cenário interno, da identidade. Hoje há um discurso para cada gavetinha do mercado, este senhor sem face, o que parece inviabilizar aquela ideia antiga da MPB como depositária de um discurso da sociedade brasileira. A sociedade está mais complexa, o acesso mais fácil e a elaboração em geral é muito rasteira. Hoje, a relação com a música — não só a canção — perdeu profundidade. O enfraquecimento da indústria e a vulgarização da gravação de discos geraram um nível de produção cuja absorção é impossível. Ironicamente, downloads são feitos numa escala de fruição impossível. Está tudo muito confuso. O discurso publicitário está muito evidente. Por natureza ele é uma redução e isso rima com a pobreza cultural do Brasil, por exemplo. Mas estamos enganados se pensamos ser esse um fenômeno brasileiro. Parece que o Ocidente se transformou num grande pagode com futebol. Talvez seja cedo para procurarmos uma palavra final. É hora de dar à palavra “underground”, por incrível e contraditório que pareça, o seu verdadeiro significado. E devemos reconhecer que há espaço para tanto. É um espaço que parece aos poucos voltar a vibrar. Aliás, é preciso também reconhecer que lá atrás o surgimento do cinema e da indústria fonográfica desempenhou um papel importantíssimo para o florescimento da canção, aquelas canções e rocks e bandas que fizeram a trilha sonora de nossas vidas. Mas apesar deste cenário, se formos catar as pedrinhas veremos que o pop e sua imensa constelação de subgêneros ainda possuem uma força e presença impressionantes. A canção ainda é o próprio mapa da mina, ou seja, ela é o território, a identidade e o discurso do habitante, mesmo com a vulgarização que presenciamos. Resumindo, da invenção do fonógrafo ao download, a indústria possibilitou uma produção imensa, a criação de várias linguagens musicais. É sempre difícil unir o micro e o macro. Seria impossível imaginar Elvis Presley em outro momento, o grito primal de John Lennon não teria tido o mesmo alcance. O rock já tem sua literatura, a MPB tem sua história e as pedras continuam rolando. Ser compositor, hoje, pode ser também abdicar de uma ideia romântica de estrelato e riqueza e reafirmar sua paixão da infância. Os dilemas da música não estão separados das questões do empobrecimento cultural. Às vezes, também penso que já tivemos a neurose e que hoje vivemos a necrose. Mas posições assim tão preto no branco nunca se sustentam.

FM A máxima publicitária “Deus criou o mundo” fascina a todos os artistas, seres em geral dotados de uma carência afetiva cujo diapasão espiritual não carece de mistério. Não há enigma, mas sim pobreza de espírito. Recordo este documentário sobre o Michael Jackson, que logo no início cita um desejo seu de se tornar o artista mais popular do mundo. O mundo — mundo é linguagem — é uma entidade muito curiosa. Certos substantivos abstratos se tornaram violentamente concretos, como o medo. Em muitos casos a realidade se esfumou, tornando-se uma abstração sem recurso. Não fazemos uma ideia concreta — exceto a ideia aproximada de todas as épocas — do que seja o mundo, de conformidade com nosso desejo. Na primeira metade do século XX o desejo definia o homem. O desejo era evocado em seu sentido de liberdade. Tornou-se depois um argumento de exploração sexual e consumo. O erotismo forçado das campanhas publicitárias foi desaguar na prostituição infantil. Evidente que Deus não criou esse mundo. Dividimos seu legado em três artérias: a ciência, a arte e a religião. Inventamos um deus para cada uma das veias. Como circulas por entre os bastidores dessa opereta?

GBP Sinto um enlace de questões. É muito difícil chegar a juízos pela subjetividade das pessoas. No caso dos artistas, pior ainda. Olhando bem de perto, é raro encontrarmos um que não tenha suas fragilidades. Paul Gauguin, inseguro por não ter domínio sobre anatomia, desenho, se encontrou no primitivismo da Martinica e acabou sendo um precursor do fauvismo, ele que havia deixado de lado toda a turma do impressionismo. Foi pioneiro e entrou para a história ao lado de caras como Henri Matisse e Maurice Vlaminck. Michael Jackson é criatura da engrenagem, da indústria, mas por ser um grande artista conseguiu inventar a si mesmo, mesmo com toda fragilidade, esta tão gritante. Não me interesso muito por suas fraquezas egóicas, não era isso que ele levava para o palco. O mesmo poderia dizer da fragilidade e insegurança de Marilyn Monroe. Nesse caso, eu vejo muito mistério em cada diapasão. Não é fácil negar o intérprete, dançarino e show-man que foi o Jackson, por exemplo. Ele vem de uma linhagem, uma geração que começa com B. B. King, passa por James Brown e explode para o mundo com a cristalização da Black Music que foi criada pela Motown Records. Isso é uma invenção americana assimilada por grande parte do planeta. Penso que a valorização da liberdade e da expressão self-made man, signos da cultura capitalista americana, deram vazão à criação de um mundo onde a linguagem que o conduz é o erotismo e a valorização da liberdade e do desejo. É a sociedade do espetáculo, do pensador Guy Debord, em que temos que estar atentos para esta passividade e aceitação de toda representação. Talvez no seu oposto, o mundo árabe, onde o culto é proibido, onde não há esse apego excessivo a mensagens publicitárias, gurus de todo tipo, celebridades, atores e políticos não tenha essa inversão de valores causada pelo consumismo. Mas eu tenho esse defeito, o de pender para o que é demasiado humano, para o lado do anjo caído. Não seria capaz de ver essas manifestações apenas como símbolo de degradação. Acho que ciência é conhecimento e domínio desse conhecimento; arte, vejo como criação, invenção, a glória do engenho e da subjetividade que aumentam o repertório da existência. A arte põe no mundo algo que antes não existia. A arte cria mundos, a ciência os descobre. A arte põe os véus, a ciência os decifra. A religião é a terceira margem do rio. A fé talvez seja o fenômeno mais poderoso do ser humano. Quem tem fé não queima o pé. Já passei por fases de ateísmo. Hoje tendo a ver o mistério como manifestação do divino.

FM O enlace foi proposital. Na medida em que desatavas o nó, fui recordando umas frases do Keith Richards que disponho aqui como uma sugestão para a sequência de nossa conversa: “O talento é não interferir demais”, “Canções se escrevem sozinhas, você só as transporta”, “Nunca tive dificuldades para compor”. O processo de criação é sempre uma curiosidade referente à obra de cada criador, para mim uma intrigante curiosidade, porque o alimento essencial do espírito é a obra em si, e não seus bastidores. Então, mais do que indagar como crias, sugiro aqui abordar o que pensas desse talento evocado pelo Richards.

GBP Bom, essas citações são um barato. Realmente, quando ouvimos canções incríveis, mesmo no caso de canções de amor tão radicalmente diferentes em suas estruturas e concepções, como por exemplo, Stand By Me (Bem King/Jerry Leiber/Mike Stoller) e Luíza (Tom Jobim), temos a impressão de que elas existem desde sempre, de tão perfeitas que soam. Existe o mito do autor como um sensitivo que capta as coisas no ar, como se estivessem feitas. É puro romantismo. Quando ele diz “não interferir”, na verdade se refere à observação e controle do que está sendo feito, de forma que a canção ao final soe “redonda”, ou seja, sem arestas, sem elementos gratuitos. Canções não se escrevem sozinhas. Obviamente, não há termos de comparação entre as duas, mas é claro que a primeira tem uma forma muito simplificada em relação à jobiniana Luíza. Aqui, caberia então chamar atenção do meu inconsciente, que acabou de escrever “jobiniana”. O que significa que o criador desenvolveu sua escritura, fundou sua obra com uma linguagem própria, com base em concepções, repertório próprio e talento tais que ela fez surgir uma nova área no universo das canções. Neste caso, o processo de criação no mundo pop usa menor número de recursos. Não ter dificuldades para compor é compor por prazer. O processo da criação é sempre fascinante, por isso há tanto estudo, hoje, na academia, sobre a gênese da criação. O apego às anotações sobre o processo de criação da obra. No meu caso, antes eu demorava pouco tempo para compor uma canção; hoje, minha observação leva um tempo maior, pois geralmente há o anteprojeto da coisa. Às vezes, a composição torna-se uma quase obsessão, os acordes podem ter diferentes desenhos, as palavras também têm sons, vogais que podem soar com pesos diferentes etc. Fazer tudo soar espontaneamente é sempre um desafio. O João Gilberto seria o melhor exemplo de obsessão com estes itens. Fazer a coisa sair da pulsão normal e ser lapidada na execução é algo sem fim. E há também a letra, a poesia que o canto enuncia, da maior importância. No final, como você já disse, o que conta é a obra em si. Destaco aqui minhas canções com Caio Sílvio, com o Floriano Martins, Aulo Sílvio, com Belchior, com o poeta Ricardo Alcântara e os compositores Mário Montaut e Cássio Gava, com estes últimos parcerias que apenas iniciamos. É um processo de afinidade bonito. No meu caso, minhas parcerias com o Caio Silvio, por exemplo, me são muito importantes. Neste caso, minha participação é sempre como letrista, o Caio é um compositor de inúmeros recursos. Já quando componho para os seus versos, por exemplo, tento me embalar na linguagem do poeta Floriano Martins, o que é um outro prazer, pois conhecemos profundamente nossas predileções e eu gosto muito quando recebo uma letra em espanhol.

FM Em meio a este ambiente das parcerias eu queria destacar uma delas, no caso da cumplicidade com o Daniel Taubkin, para o disco A Picture Of Your Life, quanto ao aspecto de que as letras foram resultado de mergulho em outro idioma. Escrever em uma língua que não é a sua ajuda a iluminar os argumentos da escrita?

GBP Escrever em outra língua é transportar-se, antes, para outra cultura. É um atrevimento. Nesse caso, o trabalho resultou de termos uma formação musical muito parecida. Obviamente não foi nada fácil, tivemos sempre a leitura crítica do produtor do disco, o Roy Cicala, americano que produziu discos de grandes celebridades e hoje mora no Brasil. Tanto o inglês como o espanhol têm uma belíssima sonoridade. Conhecer expressões e a tradição daquele cancioneiro ajuda a entrar na levada que tem cada canção, mas é sempre aquela coisa da página em branco. As resenhas sobre o disco, lançado nos EUA, Europa e Japão nos deixaram muito satisfeitos.

FM Em uma conferência que deu em Viena, em 1999, o compositor Nick Cave faz uma bela analogia entre música e silêncio: “Se o mundo fosse ficando silencioso repentinamente Deus seria desconstruído e morreria”. Esta conferência é valiosa, porque ele trata muito sabiamente acerca da canção de amor, do ato criativo visto a partir da tristeza (“a canção de amor é uma música triste, é o próprio som da tristeza”) e da teoria do duende defendida por García Lorca e uma densa tradição na canção de língua inglesa — Bob Dylan, Leonard Cohen, Tom Waits, Neil Young, Van Morrison — que lhe é devedora.

GBP Que maravilha esta citação do Nick Cave. Acho que também somos herdeiros da tradição inglesa, assim como os EUA, estes de forma mais acentuada. A canção de amor, sendo de alta voltagem é imbatível. É um desses artefatos que me fazem crer na perenidade do gênero. Todos esses caras são fantásticos. Devemos a eles grandes momentos. A canção de amor é um ajuste de contas momentâneo. Como canção, ela acontece na redundância, na chegada ao clímax do refrão, que ganha força na sua reiteração. Não que a canção tenha uma forma definida e imutável. O mistério de canções assim é que depois de feitas parecem tão simples. De fato, há como que uma repetição do esquema, uma quase pobreza harmônica na utilização de poucos acordes, coisa que foi superada entre nós pelo refinamento vindo da bossa nova. Mas quando se vai fazer, meu velho, adeus facilidade. Fosse tão fácil assim não teríamos todos nós compositores um leque considerável de começos de canções, pedaços delas e outros projetos que ainda não foram concluídos.

Essa metáfora de Nick Cave deve se referir a uma concepção mais oriental da paz e do mistério da existência. É algo muito comum entre músicos que tentam uma iniciação ao zen budismo. Sobre a teoria do duende, do poeta espanhol Garcia Lorca, é uma bela metáfora para falar da arte espanhola, especialmente a música e a dança flamencas como uma fonte de prazer visceral características da cultura espanhola. O duende, para nós, seria como “estar com a macaca” ou “estar possuído”. É, no fundo, uma afirmação do caráter distintivo que tem a interpretação, essa ideia que no linguajar moderno se fala “performance”. Temos poucos cantores entre nós que cantam com esse duende. Aliás, a bossa nova é uma domesticação, um refinamento desse bicho. A dança, o cantar dramático e a poesia espanhola têm na canção de amor uma das grandes manifestações de sua arte.

FM De onde remontam as tuas afinidades musicais? Que música ouvias na infância e que percebes tenha sido de boa influência em tuas escolhas musicais?

GS Como um fenômeno familiar, nossas afinidades — minha, do Caio e do Aulo são as mesmas, com poucas preferências mais distintas. Donde se vê a importância do meio. Não temos nada a ver com samba, chorinho etc. Nossa área é mais da música brasileira a partir dos anos 1960, com uma pegada forte nos ’70, base de nossa formação. No meu caso, com a vinda para São Paulo passei a me interessar muito por uma área de canções sofisticadas feitas por compositores que vinham de um ambiente jazzístico. Tudo isso foi gradativamente soldado à minha formação de música brasileira. É o ciclo comum a todos; a diferença são as preferências. Pode parecer estranho ou esnobe, mas não é. Minha geração não foi afeita à sensibilidade telúrica do canto sertanejo, àquelas visões e formas — bonitas e preciosas — comuns a um universo onde a tradição da poesia moura que há no Nordeste de certa forma ainda se impõe. É neste ponto que podemos acrescentar, porque propomos naturalmente um sincretismo. Não fazemos a repetição, mas criamos um corpo de canções onde esta leitura não se apresenta em primeiro plano. Em situação alguma abrimos mão de nossas referências, da modernidade. Canções de nossas autorias que tiveram sucesso nos deram uma resposta muito feliz acerca dessas músicas. Como, por exemplo, Noturno, conhecida como “Coração Alado”, tema da novela homônima.

GBP Tens uma leitura muito elegante acerca da barbárie que estamos criando em cativeiro privado. Nós que nascemos nos anos ’50 no Brasil fomos atropelados por certa virulência já ajustada em linha nos ’80 e piorada gradativamente. Eu gostaria de te ouvir falando de algumas dessas canções, seu alcance, essa resposta feliz que mencionas.

GS Talvez tenhamos sido salvos pela arte, se é que fomos salvos. A barbárie talvez seja a mesma de sempre. Talvez nossa singularidade — que perante o mundo escapa ao trágico como uma manifestação de alegre potência — possa ser expressa numa questão: como um país de baixa cultura como o Brasil pôde transformar um artefato de alta sofisticação como a bossa nova em produto de massa? Hoje, sua influência internacional é indiscutível. Para nossa surpresa, o Paul McCartney declarou que pretende vir ao Brasil e gravar com músicos da bossa nova. É um argumento a que recorro para tentar responder a pergunta, apesar de minha formação pop. Poderia pinçar algumas canções que surgiram como bandeiras, quando geralmente elas aparecem como um delicioso cobertor com o qual nos embalamos. Cito Like a Rolling Stone, do bardo Dylan, uma canção de 1965, com mais de seis minutos de versos demolidores, que demonstrou sua incrível força marcando nossa geração e o mundo de forma inquestionável, com reverberações até nossos dias.

FM A cronologia é o ambiente natural da história e a exploração conveniente do mercado. Entre o novo demais para morrer e velho demais para viver, a retórica oscila sem desconectar o cinismo automático. São reais as conexões que já mencionaste com a pobreza espiritual brasileira e o desgaste de certa mecânica cultural do Ocidente. Qual o relato possível de sobrevivência a tudo isto?

GBP Alguém já falou que a retórica é a mais perigosa de todas as armas. Este assunto — a decadência — me parece sempre uma questão da ética. O cinismo a que você se refere antes é a regra, não somente no Brasil. Não sou economista, mas toda essa crise na Europa e na comunidade do Euro, por exemplo, me parece antes um problema da ética. Como diz o Belchior, numa de nossas parcerias, “O dinheiro é um deus cruel”, e a política seu servo fiel. Precisaríamos de homens, no lugar dos políticos. Acho que esse é um movimento circular. A rigor não há novidade, nos iludimos com as surpresas e as possibilidades que chegam com as tecnologias, mas a tortura e o massacre de crianças, como vemos hoje na Síria sempre podem estar no horizonte.

FM Chegamos ao Kizumba-Mass como quem abre a página de um manifesto. Em um ambiente de novas mídias, como tornar esse disco acessível atualmente?

GBP Tenho mais de 80 gravações, mas o Kizumba-Mass é meu primeiro e único disco, exceto por algumas participações coletivas as quais não curto. Gravei 21 músicas, das quais 15 foram para o CD, cuja ideia foi criar um móbile cujas peças seriam distintas entre si. O disco saiu pela gravadora Atração e tem as participações do Ednardo, Daniel Taubkin e Anastácia. A exposição do trabalho gratuitamente na internet é bacana e muito importante, mas é preciso resolver o problema da remuneração do compositor, que já era difícil pelos meios antigos.

[2012]

[Entrevista com Graco Braz Peixoto (Brasil, 1955), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]