CONTADOR BORGES | A dimensão vital da poesia

FM É já uma tradição da poesia brasileira o abismo entre vida e obra, o que acaba resultando em uma perda da credibilidade nos dois componentes de uma mesma instância. Como surge o poeta Contador Borges e de que maneira convives com essa ruptura.

CB Essa é uma das maiores falácias da literatura. Em parte porque quem escreve, necessariamente, o faz de dentro do universo das palavras, que num certo sentido dá mesmo a impressão de correr paralelo à vida, como se estivéssemos ouvindo o tempo todo um coração pulsar fora do corpo. Como se sabe, vivemos numa dimensão simbólica (esta, aliás, deveria estar incluída entre as outras dimensões). O símbolo está no cerne da vida. Através dele podemos sentir como a vida funciona, como ela gera seus prodígios. Do contrário, como se daria um milagre? Como seria possível o êxtase, o erotismo? Assim, fica difícil conceber a vida fora do símbolo, dentro das infinitas possibilidades de trato com esse material demasiado humano que as pessoas têm conforme suas diferentes formas de percepção. Posto isso, falar de literatura é necessariamente falar de vida, fazer poesia é um modo especial de exprimir a vida. A escrita é um fluxo vital que deriva de nossa experiência de vida. Eu diria até: a literatura é um de nossos fluxos vitais, um fluxo muito singular, não há dúvida, por ser híbrido, promíscuo. Nesse sentido, a poesia é um monstro de feição janusiana, lembrando que Jano, na mitologia, deus de duas faces, era o deus da passagem. A poesia é a nossa passagem para a vida, é uma porta aberta na dureza das coisas. Ela vive de sua ambivalência, metade luz, metade sombra, metade natureza, metade artifício, metade gente, metade coisa… vive na medida em que possibilita o trânsito de um lado a outro. Acho que o que escrevo busca de certa forma reforçar isso. Intuitivamente, no início; e, de uns tempos para cá, de modo mais consciente.

FM Dentro dessa perspectiva iluminada por tuas palavras como situarias a afirmação de Antonio Medina Rodrigues, em comentário a teu Angelolatria (1997), de que “a forma é o futuro da poesia”?

CB Entendo que a partir do momento em que a poesia alça vôo para além das ideologias, dos modismos, das escolas, ela se compromete com certa moralidade que lhe é imanente. É a forma assumindo seus próprios valores até as últimas consequências. Como diz Medina, belamente, “a forma é o que faz a consumação da vida continuar sendo vida”. O futuro da poesia, creio, é esse momento a todo instante e em toda parte no qual sua força se revela a toda prova produzindo singularidades. O singular, como na natureza, assume várias qualidades, podendo ser frágil, violento, sutil, grandioso… Qualquer que seja sua orientação ele será sempre um acontecimento vital na linguagem. Na poesia, o singular é o eterno trânsito entre a vida e a morte.

FM Estás de acordo com René Char quando diz que “a poesia se incorpora ao tempo e o absorve”? O que nos permite distinguir a absorção do tempo entre um poeta e outro?

CB A poesia, de certo modo, faz o tempo dobrar os joelhos. O tempo nos atravessa como uma estaca, mas também nos arrasta em seu rolo compressor. Se somos feitos de tempo como diz Octavio Paz, na esteira de Ser e tempo, de Heidegger a poesia é uma forma de diálogo com o tempo, uma forma de pensá-lo e até distendê-lo como matéria. Creio que quando escrevemos (ou lemos) afetamos nossa relação com o tempo. Você pode até olhar o relógio e dizer… Já? Mas o tempo de imersão num livro requer outra forma de medição. O tempo se desdobra numa página, se esconde numa dobra, se detém numa descrição de cena, num detalhe, como a parte feminina de um corpo reluzente em “Uns braços” de Machado de Assis. A propósito, no poema À une passante, de Baudelaire, quanto tempo leva a mulher para sair de cena? Eu perguntaria: será que ela realmente sai de cena, a cena imaginária do poema? O poeta descreve uma paixão súbita, fulgurante. Nesse ponto, nada é mais efêmero, ainda que intenso. Mas por mais que você leia o poema esperando que ela vá embora, que ela desapareça da sua frente, ela está sempre lá, nas entrelinhas do texto. A arte de escrever um poema também poderia ser descrita como um corpo-a-corpo com o tempo. Às vezes ele corre contra, às vezes a favor. E quando finalmente corre a favor, o que resulta, o poema, é em si mesmo uma vitória contra o tempo. O poema é o tempo que sobrevive a si mesmo. Quanto à segunda parte de sua questão, penso que a absorção do tempo numa determinada poesia, se isso é possível, depende da relação do poeta com sua escrita. Há poetas que exibem poemas grávidos de tempo, como René Char ou Jorge de Lima, e outros que parecem fugir do tempo ou evitá-lo, como Oswald de Andrade. Mas brevidade e/ou concisão não correspondem necessariamente à pouca concentração temporal. Muitas vezes uma eternidade pode estar contida num verso como este de Manoel de Barros: “Eu sou o medo da lucidez”. Ou nestes de Salvatore Quasimodo: “Nessuna cosa muore/ che in me non viva”. Assim poderíamos, quem sabe, se gostamos das especulações, estabelecer um critério para os poemas e sua absorção de tempo. Quanto mais fulgurante é um poema, maior deve ser sua carga temporal. Uma carga temporal, acredito, sujeita a raios e trovoadas.

FM E onde nasce então o poeta Contador Borges? Há uma genealogia a ser considerada ou acaso rejeitas a identificação de pistas?

CB Não rejeito, não. Acho muito interessante vasculhar o chão histórico das pegadas, Identificar linhas, afinidades, filiações. A rigor ninguém está livre disso. Picasso dizia que tirava dos outros tudo aquilo que lhe interessava, e que só tinha horror de copiar a si mesmo. Li uma entrevista do José Kozer em que ele diz quase a mesma coisa. Ou seja: o pessoal só nasce da intimidade com o alheio, terra ancestral do Outro. Todos os que de algum modo escrevem o fazem a partir de cruzamentos com outros autores, e, muitas vezes, impulsionados por eles. Há provavelmente uma matéria escura feita de traços de nossos fantasmas literários por trás de tudo o que escrevemos. Uma obra resulta de um processo de decantação dessa mistura efervescente, cujos elementos nem sempre podem ser identificados. Como se forja a sonoridade de um poeta? Será ele ao fim das contas dono de sua voz? A voz está para os poetas como a pele para o corpo. Poderíamos dizer que esta voz vai se tornando própria na medida em que o poeta vai apagando as marcas à sua volta, sem necessariamente esconder suas origens. Se a vocação de fato se confirma, haverá um momento em que esta voz terá de exprimir a singularidade do poeta. A voz é a forma que sua poesia adquire. Isto sem levar em conta que esta mesma voz pode ainda se modificar com o tempo, e até ser renegada. Então haverá outra, ou mais de uma, como no caso de Fernando Pessoa. A base química que produz a voz também se altera com o tempo. Outros reagentes interferem, mas fundamentalmente a substância é a mesma. Assim, a obra de um autor resulta de uma operação de “diferença” obtida não somente a partir do que leu, mas também a partir do modo como este material refluiu em sua vivência concreta. Acho que temos a tendência de ler para reforçar nossas afinidades. Estamos sempre em busca de “assonâncias familiares”. É como se déssemos continuidade ao trabalho de certos autores, à nossa maneira, é claro, e representássemos mais um eco nessa “concha maior” formada pelos autores de nossa predileção. Escrever é seguir de perto o halo de nossos fantasmas. Para onde vão? Para onde vamos? Eis o curso da literatura. O segredo do rio parece estar nas margens. A poesia que busco é um ideal nebuloso que se forma entre as linhas, mas que aos poucos vai sumindo de vista. Acho que o poeta Contador Borges nasce dessa insuficiência, entre a linha insinuante e a que esvanece.

FM Acho que apagas bem as pistas (risos). Estava revendo tuas traduções de René Char e os ensaios sobre Georges Bataille que publicamos na Agulha, o que me recordou que Bataille, em seu Método de meditação, parte justamente de uma epígrafe de Char: “se o homem não fechasse soberanamente os olhos, acabaria por não ver o que valesse a pena ser visto”. O que crês que valha a pena ser visto?

CB Esta frase é mesmo ótima, reluzente em sua ambivalência. Para ver realmente o que vale a pena é necessário um afastamento em relação ao sentido utilitário das coisas. Não é desse movimento que nasce a arte? É a arte, a poesia, que nos ensina a ver melhor. É o sentido imanente de “fechar soberanamente os olhos”. Esse olhar que se fecha em sua escuridão luminosa fazendo “respirar” a visão, retirando-a de sua função normativa. Para mim, vale a pena ser visto justamente aquilo que se esconde, que não se presta ao olhar e aos usos utilitários da visão. O vão entre os raios de uma roda são mais importantes que os próprios raios como diz o poema de Lao Tse. O que faz o vaso de barro vaso é o vazio que tem dentro, etc. O que interessa, nesse sentido, é uma aproximação com o invisível, entrar em seu horizonte de eventos, se posso tomar emprestado este termo da física contemporânea. “Natureza ama esconder-se” já dizia o célebre aforisma de Heráclito.

FM Em um ensaio sobre Surrealismo chamas a atenção para um aspecto a ser ressaltado nas ideias defendidas por Breton & amigos, a de que “a literatura e a arte podem conservar em si mesmas um permanente desejo de revolução”. Contudo, a escrita automática acabou se tornando uma espécie de cavalo de batalha para toda rejeição ao Surrealismo. A argentina Olga Orozco refere-se à sua identificação com “a valorização do onírico, a emoção exaltada da liberdade, a justiça e o amor”, em seguida destacando: “mas nunca fiz automatismo nem poemas subconscientes”. Até que ponto se mesclam, neste caso, falha de interpretação e preconceito?

CB Muito dessa crítica e/ou preconceito se deve ao fato de que a “tal revolução” não vingou, tornando consequentemente o surrealismo um movimento datado. No entanto, o que a meu ver é definitivo nesta fórmula é que ela resume a função da literatura e das artes naquilo que considero essencial: a sinalização de um horizonte, de um rasgo de possibilidades imanentes ao homem, à cultura, à civilização. Se a escrita automática não resulta em todos os casos (ou definitivamente) das comportas abertas do sonho, do inconsciente, ao menos reforçou na literatura a ideia de que uma certa margem é sempre necessária à criação. As margens são tão necessárias à arte quanto os guetos às minorias discriminadas. Mas só na medida em que aos poucos serão abandonados para a livre vazão de seus fluxos, pois estas margens serão fatalmente incorporadas à cultura, às instituições e tornar-se-ão inoperantes. Cabe à arte instalar novas margens, pois é lá que sopram os ventos da utopia que impulsionam a existência e a vida. A arte, provavelmente, não tem o poder de transformar o mundo, mas pode materializar esteticamente esta possibilidade e difundir este ideal ao eco das gerações. Como diz René Char, “quem não vem ao mundo para perturbar não merece respeito nem paciência”. Provocar sim, incomodar e ousar além dos limites, acomodar-se jamais.

FM Vamos agora a Bataille e a intrínseca relação que traça entre mal e literatura. Consideras acaso a tragédia — “memória do infortúnio”, como lhe chama o venezuelano José Antonio Ramos Sucre — uma arte superior? Segundo Ramos Sucre, “o mal introduz a surpresa, a inovação neste mundo rotineiro”, observando ainda que, sem ele, “chegaríamos à uniformidade, sucumbiríamos na idiotice”. Como relacionar esse entendimento do mal como o pai de toda beleza com a angelolatria que propões em teu livro homônimo?

CB Pois é, a literatura, como diz Bataille “é essencial ou não é nada”. E ser essencial é fatalmente apelar às profundezas do homem, para além (ou aquém) de todo lirismo. O “mal” é essa dimensão que a civilização procurou varrer para debaixo do tapete em nome de um bem moral arquitetado em seu nome, isto é, em nome da ocultação dos poderes do homem. A poesia é a liberação de outros gastos excessivos análogos ao erotismo, ao riso, à morte. A poesia, segundo Bataille, leva ao mesmo ponto que o erotismo, ou seja: libera a “parte maldita” do homem, a sua verdade mais íntima. Nesse sentido, a grande poesia é a da negação. Uma poesia violenta como a de Rimbaud, por exemplo. É preciso violentar a língua para que ela reaprenda a exprimir docemente o sentido do homem. Essa violência é necessária, porque ela visa o sublime. O sublime é onde o homem estaria se não fosse o homem.

FM Diz um poema teu: “A pele desta sombra / tem o peso de uma chama / alegre e lúcida / em sinal de fúria”. Traças uma surpreendente aliança entre alegria e lucidez, que sugere uma outra, entre ciência e imaginário. Talvez seja verdade que as máscaras acabam protegendo o rosto vazio do autor. Como convives com essas alusões ou zonas de tensão?

CB Convivo muito bem. A poesia é uma arte de agenciamentos. Pode-se dizer que o romance é naturalmente o gênero de maior pluralidade discursiva, o texto dialógico, etc. A poesia, entretanto, apela a outros discursos e seu temas de maneira mais íntima, como “música de câmara” que é. Acho que levar a “sonda” da poesia, seu “olhar invertido” de anamorfose para outros territórios é produtivo não apenas para a poesia como também para eles. O que seria da ciência sem as metáforas poéticas? Um físico certa vez disse que a matéria escura que preenche a maior parte do cosmo é como uma multidão de senhores invisíveis de smoking dançando com as belas damas brilhantes, as estrelas. Isto não é poesia? Da mesma forma, a poesia faz a “ciência” das coisas, isto é, faz as coisas falarem. Com a poesia, as coisas falam, as coisas sentem, e, assim fazendo, deixam de ser coisas. Tornam-se simplesmente (nobremente) seres de linguagem. A poesia, diz o filósofo Heidegger, é a casa do ser.

FM Em teu novo livro chama a atenção a presença valiosa do poema em prosa, com raros antecedentes em nossa tradição poética. O que te levou a esse gênero de exceção?

CB O poema em prosa é a prova contundente de que a poesia não depende de seu tradicional gênero histórico de natureza versificada. Ela está além dos gêneros, ou melhor, entre os gêneros, uma vez que seu empenho todo é dar conta dessa “outra voz” de que fala Octavio Paz, a enunciação que o poeta amealha no embate interno da língua. A poesia, sim, se serve dos gêneros (prosa ou verso) para debelar-se. Ela não se reduz, portanto, a um gênero exclusivo, na medida em que um fluxo, um líquido não depende necessariamente de um único meio condutor, mas se espalha em várias direções e formas. O que é fantástico no poema em prosa, a meu ver, é que ele é uma espécie de exercício de “poesia nua”, se você quiser, uma poesia despida de seus tradicionais “calções de banho”, o verso ou a linha curta. Isso faz do mergulho um acontecimento estranho, onde o olhar parece perder-se num emaranhado que aos poucos vai fazendo sentido, revelando seus segredos de meandro, seus claro-escuros instigantes, a pura ambivalência. O poema em prosa é um texto plural, feito de enxertos de várias modalidades discursivas, todas ali, jogando um papel novo no palco da fabulação poética. O poema em prosa potencializa a poesia, é a liberdade da poesia. Acho que fui levado a ele pela leitura dos franceses, sobretudo, Char e Michaux, e também dos surrealistas. Foi uma grande satisfação para mim constatar depois que havia poetas brasileiros fazendo isso, como Claudio Willer e Roberto Piva, dois exímios praticantes desta arte. Hoje em dia vejo que este “gênero de exceção” encontrou novos cultores entre nós como Jorge Lucio de Campos, Juliano Garcia Pessanha, Carpinejar (uma verdadeira usina de metáforas) e você mesmo, é claro, com este livro que gosto muito, Cinzas do sol.

[2003]

[Entrevista com Contador Borges (Brasil, 1954), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

VALDIR ROCHA | Os vasos incomunicantes

FM Por onde começas a criar? E não me refiro unicamente à primeira técnica empregada, mas sim ao estalo inaugural, aquele momento mágico em que percebes que estás criando.

VR São muitas as espécies de estalo inaugural. Dou um exemplo, a partir do fato de que o sono é, para mim, algo física e criativamente essencial (não me atrevo a brigar com ele porque, se o fizer, saio perdendo): deito-me, cedo, exaurido, como quem não quer nada, querendo, e no dia seguinte, de madrugada, sou “derrubado” por outro qualquer, ou por fadinha que me fala macio, com ideia que necessito anotar rapidamente, antes que ela vá posar em outro lugar. Não se trata de psicografia; no entanto, saio do estado de dormência para a atividade como se fosse chacoalhado.

Outro exemplo: ponho-me diante da tela branquíssima, solto alguma tinta na paleta e — vupt! — eis que surge alguma figura doida para se exibir. É só permitir.

E assim vai. Não é resposta escapatória, no meu caso, dizer que começo pelo início.

Nem sempre sei onde encontrarei o fio da meada. Há um segredo nisso: estar pronto. A disciplina do trabalho possibilita isso.

Percebo que estou criando mesmo, quando me dou conta de que achei algo novo.

FM Seria aquela disciplina do deixar-se pronto, de alcançar esta condição de completa doação, a ponto da criação se fazer por si só e a partir de ti, estou certo? Mas como em muitos casos se verifica a intromissão benéfica de sugestões oníricas, recordo uma observação de Pierre Mabille ao dizer que o sonho lhe é fundamental em um duplo sentido: “iluminar ao mesmo tempo nossa verdadeira realidade interior e também revelar aspectos novos de uma realidade exterior mais ampla”. Também é assim que o vês?

VR O sono é repouso operante. Poderia parar a resposta por aqui. Nem sequer falo em sonho que é outra coisa, ainda que ligada àquele. O fato é que não costumo lembrar os sonhos que tenho dormindo. Os especialistas dizem que as pessoas não vivem sem sonhar; acredito. De minha parte, viajo em “sonhos” que construo acordadíssimo. Treinei isso.

Quanto a chegar “a ponto de a criação se fazer por si só”, tem-se aí evidente exagero. Não fico assistindo de camarote. Vou à luta, armado com meus apetrechos. Olho muito para ver um pouco.

FM Em uma entrevista, Francis Bacon declara: “Acho que a arte é uma obsessão pela vida e afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsessão somos nós mesmos. Depois, possivelmente vem a obsessão pelos animais e, por fim, pelas paisagens.” Em tua obra — em qualquer técnica — a figura humana se mostra sempre única, em solilóquio, indicando uma obsessão maior pela reflexão interior e não pelo conflito externo, a busca ou diálogo com o outro. Há uma razão para tanto?

VR Todas as realizações pedem obsessão. Razão deve haver para isso, sim; ignoro exatamente qual. Continuo a pesquisar; num dia qualquer hei de descobrir qual. Não me ocupo demasiadamente com tal; a leitura que outros fazem — porque sem compromisso ou com compromisso diferente — costuma ser muito mais reveladora. Para se ver melhor, o lado de fora é mais conveniente. Não adianta minha pretensão de querer passar algo adiante; o que conta é o resultado efetivo. Quase não me entendo.

FM De quem o artista é semelhante? Com quem afinal dialoga neste mundo? Ou acaso vive a expensas de uma comodidade que não comunga com o sentido comum da realidade?

VR Os artistas são figuras estranhíssimas tanto quanto animais voadores ou rabudos. Um artista só é um pouco semelhante a um outro artista. Não sei se um artista consegue conversar, dialogar, de verdade e enquanto tal, com alguém. Talvez seja um pouco mais compreendido por outro artista, naquilo em que ambos se estranham. Parece que fala, fala, com a convicção de que nunca é ouvido e não quer ser ouvido. Quando alguém se propõe a tentar entendê-lo, vê nessa pessoa um prêmio, alternativa para sair da situação de perene incompreensão ou um desgraçado que quer destruir-lhe o segredo.

Não é cômodo deixar de comungar com o sentido comum da realidade. Se facilita, para chegar a tal sentido, alcança um gosto bom de deixar de ser artista ou menos artista. As pessoas automatizam-se; o artista quando se automatiza torna-se mais pessoa, menos artista. Coisa complicada.

FM Em um contato múltiplo com a vida e sua constante emboscada de espantos — já o disseste: “cada criação tem seu processo, mas, seja qual for, não há de desprezar as casualidades” —, como foste dedilhando esse conjunto tão amplo de técnicas que, em muitos casos, pode confundir-se com mero exibicionismo?

VR Há criadores que podem ficar a vida inteira a escrever poemas ou um poema apenas, como há quem só faça esculturas ou só gravuras ou só isto ou só aquilo. Trabalhar com muitas técnicas é necessidade vital para mim; nunca pensei nisso como exibicionismo, até porque sei que com meu procedimento talvez fique mais distante de alcançar altura boa com alguma. A variedade de técnicas talvez seja vício, defeito, da dispersão. Só sei que o que consigo dizer com bronze não soará bem com o lápis ou com a tinta a óleo e vice-versa.

Não sei se é possível falar em rotina como disciplina de trabalho. Sei que a rotina de trabalho permanente leva a incursões diversas. Não imagine que eu precise gravar no metal diariamente, ou mexer com a argila a toda hora. Isso não se dá (aliás, no período de úmido inverno paulistano, costumo poupar minhas mãos do barro frio). Diariamente, necessito, sim, ouvir, ler algo (mesmo que simples notícia de jornal) ou rabiscar uma bobagem enquanto falo ao telefone ou respondo a uma indagação feita por escrito. Coisas assim, que me levem, porque sou treinado para ir.

A casualidade, ou melhor, o acaso é companheiro a quem prezo muito. Dele tomo muito sem precisar pagar. Basta sentir-lhe a presença. A tinta que escorre fora de lugar pode ser escolha dele; a trinca revela-se relevo mais adequado; o quebrado, melhor que o inteiro. Só pede para ser vislumbrado; não colabora com quem o ignora.

O acaso nem sempre é uma delícia: meu corpo já fez um Ouriço no meu rim; aproveitei o mote e modelei escultura.

FM A própria fotografia do ouriço de teu rim já é uma delícia. O acaso seria então, para ti, este grande “mestre do humor” a que se refere Max Ernst? Por outro lado, a dispersão pode assumir um caráter curioso, de debandada de novas perspectivas. Há aqueles artistas que se concentram tanto em uma técnica que acabam se tornando enfadonhos, ao passo que nos dão a desconfiança de que poderiam ousar muito mais se acaso se desdobrassem em novas buscas, o que pode muito bem evocar novas técnicas.

VR Delícia porque não foi de Você que o extraíram.

Não sei o que Max Ernst quis dizer com “mestre de humor” ao atribuir essa função ao acaso. O fato é que o acaso proporciona tanta coisa boa que fico inibido de não dar a ele o crédito devido.

Sou um cara dispersivo por natureza. Isso tem um lado bom e outro ruim. Às vezes, partícipe de uma conversa, ouço seu início e quando se chega lá pela metade pode-se interromper uma narrativa e mudar de assunto que eu nem perceberei; estarei alhures, entretido com sei lá o quê.

FM De que maneira certa perspectiva totêmica que a crítica tem investigado na tua obra se relaciona com os ex-votos? Qual o bailado de afinidades entre tuas cabeças-ícones e equivalentes em diversas culturas antigas?

VR Posso estar redondamente enganado, mas não sinto, não vejo, qualquer relação do meu trabalho com ex-votos. Eticamente, diante de mim mesmo, vejo-me impedido de realizar imagens servíveis à oração ou ao cumprimento de pactos com a divindade. Não sou sequer noticiador disso. Se disser que pintei um “santo”, desconfie. O capeta sempre presente não é o mesmo capeta da religiosidade. É certo, no entanto, que se as minhas figuras beberam em algum recanto místico terá sido nas imagens de altar. Nunca os ex-votos que, aliás, me dizem plasticamente muito pouco, ainda que eu reconheça expressão notável em alguns exemplares desses objetos.

Vou também aos mitos e lembro que muitos foram deuses até que substituídas as religiões em que se incorporavam. Aí já é outra coisa.

Quanto às afinidades das minhas com cabeças equivalentes em outras culturas antigas, diria que não sei, não.

FM E esta outra coisa tem a ver com uma observação de Benjamin Péret, de que “se o mito tem uma origem mágica, a religião que constitui o fundamento de todo misticismo é a negação de toda magia, ou seja, de toda a poesia, e se esta chega a expressar-se através da religião, é na medida em que implicitamente se lhe opõe”. Ao lidar com este abismo entre mito e religião, a arte atende melhor ao assunto do que se opta por ser cronista de uma margem ou outra, não crês?

VR O indagador intelectualiza o simples. Traduzindo em miúdos, o místico e o mítico não se dão bem; não se misturam; vivem às turras; debocham um do outro. A religião e a criação são diferentes necessidades do homem. Conforta tê-las e nelas apoiar-se. São fugas ou encontros que fazem bem à alma e ao espírito, respectivamente. Não se substituem. Acredito nisso.

FM Imaginemos — tendo por infinita a capacidade de imaginação de um artista — um futuro em que aquilo que hoje chamamos de arte contemporânea nos identifique na cadeia evolutiva da espécie. Quem te parece nos representaria bem neste início de novo milênio?

VR Muitos que nos representariam bem hoje, talvez sejam omitidos depois. Note que os lembrados depois não seriam necessariamente aqueles mais presentes na mídia. A História faz suas próprias escolhas e depende muito do ponto de vista adotado pelo historiador, em cada pedaço de tempo. Numa perspectiva noticiosa poderia ser fulano; numa perspectiva estética, beltrano. A perspectiva estética não tem muito compromisso com o deixado para trás. Poderá ser valorizado o pioneirismo, o escândalo, a feitura bem acabada, o que melhor atenda aos mercadores, tantas coisas. Qualquer resposta seria tentativa de adivinhação. E eu não tenho poderes divinatórios, graças a Deus.

FM Não comentarias a obra — ou mesmo algum aspecto em particular, que te desperte atenção — de nenhum de teus contemporâneos?

VR Poderia comentar, mas prefiro evitar. O problema é que essa história de “contemporâneo” é uma encrenca muita atrasada, velha, decrépita, vencida. O grande lance é investir no pantemporâneo, que engloba o antes, o durante e o depois.

FM De que maneira planejas ou refletes acerca do ambiente, público ou doméstico, que irá acolher uma obra tua?

VR Geralmente não planejo acerca do ambiente que irá acolher trabalho meu; costumo, sim, identificar — por ocasião de uma exposição, por exemplo — o que não se adequaria. Não produzo para chocar nem para não chocar; no entanto, muitos dos meus trabalhos — reconheço — poderiam incomodar o olhador, se colocados sobre a cabeceira da cama de uma criança, no seu quarto de dormir.

Já houve ocasião em que fiz trabalho para aproveitar as possibilidades de certo ambiente, como se deu na minha exposição na Galeria de Arte IBEU, no final de 2004. Ali o teto tinha uma espécie de colmeia, com “n” recortes paralelos e retangulares de plástico translúcido abaixo de luz fria. Tirei alguns módulos, medi-os e fiz alguns desenhos sobre plástico translúcido, substitutivos, para aproveitar o que para outros poderia ser um defeito. Havia também grandes janelas de vidro que traziam para dentro do espaço os luminosos da rua; aproveitei para dispor desenhos, sobre plástico transparente, que conversavam com eles, convidando-os à interferência.

Quanto ao espaço público, se o entendermos enquanto relacionado com logradouros públicos, diria que tem estado praticamente fora de minhas cogitações, dado que meu trabalho, seja na escultura, seja na gravura etc., não se afeiçoaria a eles, pela intimidade de que quero impregná-los; são não afeitos a multidões. Questão de opção pessoal, apenas. Só não digo que dessa água nunca beberei porque não me fecho a desafio; ressalvo apenas que, para voltar-me ao espaço das ruas, necessitaria ter um propósito.

FM Aproveitaria ainda o tema para solicitar tua opinião acerca da perspectiva praticamente única com que se conta hoje de veiculação de arte contemporânea em âmbito internacional, que é o modelo bienal. Para o público em geral dá a impressão que a arte enfrenta um grande impasse, que se repete à exaustão e já não expressa nada de revelador ou sugestivo. O que pensas?

VR Ora, a arte enfrenta mesmo um grande impasse. Para que negar? O fato é que há uma arte da crise, feita para bienais. Já ouvi muitos colegas dizerem: “vou fazer algo para a bienal”. Note: coisa datadíssima. E depois? Não há depois. Ou seja, “arte” que nasce finada. O exibidor prepara-se para apresentar aquilo que, instantaneamente, o colocaria no patamar dos gênios e o público, de sua parte, temente, dispõe-se a não rechaçar para não passar por ignorante. Fica um vazio igual tanto em que expõe como em quem faz de conta que reterá o exposto.

Toda generalização deve ser evitada. Tome-se a indicação para a generalidade dos fatos.

FM Há dois extensos e fundamentais estudos sobre tua obra, assinados por Mirian de Carvalho e Péricles Prade, e que abrem volumes editados com grande esmero onde se reproduzem inúmeras lâminas de fases e técnicas diversas. Este cuidado editorial, de registro de uma obra e de sua crítica, é algo muito pouco frequente entre artistas brasileiros, seja pela falta de empenho crítico e/ou editorial, de perspectiva histórica em relação à produção artística, ou respaldado no ardil de um imediatismo de mercado ao qual sucumbe a grande maioria dos artistas de mídia, aqueles que são incensados hoje e desprezados amanhã de forma programática. De que maneira acervo crítico e plástico referente à arte produzida no Brasil poderia encontrar uma melhor perspectiva — e aqui não se pode furtar a iniciativa institucional — de guarda, difusão, reflexão etc?

VR Cada artista tem um modo de lidar com essas coisas. Muitos não se ocupam em conservar ou documentar porque, a bem da verdade, estão mais preocupados em pôr no mercado, o quanto antes, seus trabalhos, e não merecem censura por isso, já que precisam sobreviver e não há mácula nisso. Pessoalmente, considero fundamental manter comigo boa parte da produção para verificar se evoluem e como. Sei de artistas de alta qualidade que vêem impossibilitada uma documentação gráfica de seus trabalhos porque, infelizmente, retiveram pouco e nem sequer sabem por onde circula o que produziu.

FM Ao escrever sobre a mostra “Domínios e Dominações”, Péricles Prade anota algumas distâncias estéticas de tua obra em relação a Goeldi e Grassmann. A tua concordância aqui é preciosa, claro, mas, sobretudo, gostaria de saber das afinidades, as mais íntimas, em ambos os casos comentadas.

VR Aprecio o trabalho de Oswaldo Goeldi e de Marcelo Grassmann. Deste último até tenho diversos desenhos e gravuras, mas a melhor homenagem que posso fazer-lhes é seguir meu próprio curso. Aprecio, sobretudo, a técnica de um e de outro; por outro lado, os assuntos do universo de cada um distanciam-se bastante do meu.

Quando constatar que o meu trabalho tem o jeito do de outro cara, avise-me: estarei plagiando ou sendo plagiado. Do plágio quero distância.

FM Bom, essa busca de diálogo que envolve outras artes, no caso o poema, considerando que protagonizas experiências editoriais em que obras tuas são lidas por alguns poetas… Como lidar com essa aproximação entre duas linguagens que não chegam a constituir um diálogo, mas sim apenas uma ilustração? Evidente que não me refiro a teu caso em específico. A intenção aqui é discutir até que ponto um encontro entre dois artistas não se limita à glorificação de um pelo outro.

VR A glorificação de um artista por outro é um problema relevante. Interessa a quem? De verdade, a ninguém, nem a quem glorifica nem a quem é glorificado. Soa falso.

Outra coisa é a parceria. O fato é que alguém tem que dar a partida: se eu lhe propuser que escreva um poema que funcione independentemente de uma pintura, com que se vai juntar, e se reporte ao assunto daquela de modo a caminharem juntos, e Você aceita o convite é porque isso também lhe interessou. Tenho livro em que o editor Raimundo Gadelha convidou poetas que escolheu (limitei-me a fazer raras indicações — algumas aceitas, outras não) a caminharem comigo (Intimidades transvistas); outro em que a coordenadora Eunice Arruda (que eu nem conhecia antes do Intimidades) convidou, segundo seus exclusivos critérios, 40 poetas a escreverem sobre assunto de uma única pintura minha (Fui eu), observando-se que as escolhas foram todas dela e a única presença que impus foi a da própria coordenadora, que, escrupulosamente, pretendia ficar de fora do elenco (acrescento que nem a pintura focalizada foi escolha minha, mas dela mesma); e um terceiro ainda em que as escolhas foram minhas mesmo, pessoais, por uma questão de afinidade (Xilogravuras, com poemas de Álvaro Alves de Faria, Celso de Alencar, Eunice Arruda e Raquel Naveira), e indiquei em textos miúdos as razões de meus convites. Há, claro, outras pessoas com quem apreciarei fazer parcerias.

Se Você escreve um poema e propõe que eu desenvolva gravura que se conjugue com aquele, atendo a um interesse meu, se sigo junto.

Coisa diversa é a ilustração, que só é escada para texto a que se junta (imagine um livro infantil sem ilustrações). Pessoalmente, tenho muita dificuldade em ilustrar — por deficiência e falta de gosto, mas eventualmente posso fazê-lo, com vontade, mesmo, para um amigo do peito, sem que isso me violente. “Amizade é matéria de salvação” — lembrei-me de Clarice Lispector. No entanto, reconheço que será feitura mais ou menos guiada, com mais técnica do que criação.

Aprecio, por outro lado e muito, a parceria. No momento estou tramando algo a ser desenvolvido por “n” mãos e que se constituirá no seguinte: …ainda não posso falar. Só adianto que Você estará nessa, como autor ou personagem e não terá escolha.

No limite, até esta entrevista é uma parceria. Concedo-a para a sua glorificação. Você até poderá colocar, em seu currículo, o privilégio que lhe concedo. Não precisa agradecer.

FM E retornamos a Francis Bacon, ao dizer que “aquilo que faz um artista parecer melhor do que outro é seu senso crítico mais apurado”, esclarecendo: “Pode ser que não seja nem um pouco mais talentoso, mas o seu senso crítico é simplesmente melhor”. Em teu caso, como consideras a relação entre talento e senso crítico?

VR O senso crítico do artista não tem qualquer relação com o sentido objetivamente desenvolvido por um crítico. O senso crítico do artista costuma falhar muito, porque voltado para seu próprio fazer. Alguns trabalhos que me parecem mais bem resolvidos costumam passar em brancas nuvens — sem importância; outros, que seriam não tão bem arranjados, surgem como mais expressivos aos olhos de quem os examina.

O talento é uma dádiva, coisa que se recebe independentemente de mérito, ou uma conquista resultante da experimentação e do trabalho. Se duvida, verifique o que se dá com alguns jogadores de futebol. Alguns teriam mais a produzir, diante do que gratuitamente receberam, e morrem de preguiça. Outros receberam pouco e superam-se, pela via do treino, da observação permanente e do trabalho. Quem recebe muito, de graça, e vale-se do trabalho para conquistar mais vai se destacar, com mais probabilidade, se produzir algo que faltava.

O senso crítico do artista talvez diga com sua capacidade de preencher buracos.

Não sei se esse tanto recebido é herança genética ou cultural. Sei que alguns partem, sem esforço ou aplicação, do ponto em que outros chegam.

[2005]

[Entrevista com Valdir Rocha (Brasil, 1951), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

ELIANE ROBERT DE MORAES | O Marquês de Sade e a loucura da imortalidade

FM Diversas são as maneiras com que muita gente se aproxima de Sade. Lembro aqui uma declaração de Luis Buñuel, ao dizer que se sentiu essencialmente atraído pelo pensamento ateu. Em teu caso, o que primeiro te chama a atenção nesta ainda hoje controversa figura?

ERM O que mais me atrai em Sade é essa “ruptura com o mundo” que sua literatura opera, na tentativa de despertar e colocar em jogo virtualidades humanas ainda insuspeitas, valendo-se da imaginação para aceder aos domínios do impossível. Por isso mesmo, minha leitura da literatura sadiana sempre privilegia a força imaginativa, fazendo eco a uma conhecida passagem das 120 journées que afirma: “toda felicidade do homem está na imaginação”. Assim, busco compreender o pensamento de Sade por dentro, a partir de seus próprios princípios, acreditando que ele funda um domínio único de expressão, alheio às exigências de coerência, sejam elas formais ou conceituais, sejam elas literárias ou filosóficas. Meu lugar de leitura está comprometido, antes de mais nada, com a fantasia do escritor.

FM Em um breve comentário acerca do livro Sade contra o Ser Supremo, de Philippe Sollers, observas que os textos que compõem esta obra, “escritos em tom de manifesto, eles pecam pela superficialidade com que abordam as diferenças entre as ideias do marquês e outros pensamentos, o que, por certo, exigiria um rigor do qual o autor julga poder prescindir”. Eu pediria aqui um detalhamento maior sobre a referida superficialidade, bem como a tua ideia do significado de Deus para o marquês.

ERM Nesse livro, Sollers tenta dar continuidade às ideias sadianas, substituindo a refutação de Deus pela recusa do culto ao Ser Supremo, tão caro aos revolucionários de 1789. Para tanto, ele coloca o sistema sadiano em oposição aos grandes pensamentos dos séculos XIX e XX, como os de Marx, Freud e Sartre que, segundo sua visão, ainda seriam tributários da “religião” laicizada e estatal instaurada depois da Revolução Francesa. Ora, além de ser um recurso anacrônico, Sollers propõe como desdobramentos lógicos da ideia de Ser Supremo os complexos conceitos de “Espírito”, “Sujeito Transcendental”, “Coisa em Si” ou “Inconsciente”, sem atentar às particularidades que os distinguem entre si. Trata-se de uma atitude intelectual apressada, equivocada e leviana.

Como proponho no texto “O gozo do ateu”, acredito que o ponto de partida do ateísmo de Sade é o desamparo humano. Ninguém nasce livre; o homem, lançado ao mundo como qualquer outro animal, está “acorrentado à natureza”, sujeitando-se como um “escravo” às suas leis; “hoje homem, amanhã verme, depois de amanhã mosca” — tal é a condenação que paira sobre a “infeliz humanidade”. Ciente de que as religiões nascem desse triste destino, o devasso sadiano prefere admiti-lo sem escapatórias, procurando superar esse desamparo primordial pela via do erotismo. A volúpia, ensina o libertino, é o único modo que a natureza oferece para atenuar o sofrimento humano.

FM Há um largo capítulo de teu livro dedicado especificamente à libertinagem em sua perspectiva filosófica. Que referências podemos encontrar, no Brasil, em termos de percepção, prática e desdobramento dessa linhagem voluptuosa?

ERM Há alguns grandes leitores de Sade no Brasil, mas estão dispersos. De modo geral, podemos encontrar um traço sadiano em grande parte dos autores que se vincularam, de uma forma ou outra, ao pensamento surrealista. Penso em Jamil Almansur Haddad, em Claudio Willer, em Contador Borges, em Jorge Mautner, no Zé Celso e no Teatro Oficina, só para citar alguns dos nomes mais significativos. Entre eles destaca-se a figura singular de Roberto Piva, que tem um poema genial intitulado “Pornosamba ao Marquês de Sade”.

FM Há também aquele poema intitulado “Homenagem ao Marquês de Sade” (Piazzas, 1964), em que ele conclui dizendo que Sade o dilacera e protege “contra o surdo século de quedas abstratas”, o mesmo século que Apollinaire previra ser dominado por Sade. Onde mais está presente Sade, confirmando-se tal previsão, em um raro como Roberto Piva e sua obra tecida em “constante vigília”, ou no acento equívoco de um Serge Bramly em seu romance O terror na alcova?

ERM São dois opostos. Enquanto o poema de Piva é iluminado, ampliando a visada do marquês, o romance de Bramly é definitivamente equivocado. Ao colocar lado a lado o prisioneiro Sade e alguns dos personagens de La Philosophie dans le boudoir, Bramly reduz o sistema sadiano às ocorrências biográficas do autor. Com isso, O terror na alcova acaba por confundir a condição de vítima com a de libertino; equívoco inadmissível considerando-se que é justamente a partir da contraposição entre essas duas figuras — tipos absolutos, irredutíveis um ao outro, como são Justine e Juliette — que Sade projeta sua ficção de um homem completamente livre.

Com esses pressupostos em mente, não é de estranhar que Bramly manifeste outro senso comum, este ainda mais grave, que insiste em considerar o marquês como precursor da suposta “liberdade sexual” contemporânea. Tudo se passa como se o liberalismo político tivesse enfim conquistado tal estágio de garantias individuais que, hoje, qualquer “indivíduo normal” seria capaz de realizar seus desejos sexuais sem o menor constrangimento. Tudo se passa como se a insaciável erótica de Sade pudesse ser substituída pelas prateleiras de uma sex shop, reduzindo toda fantasia à circulação das mercadorias.

FM Tradutora de Bataille que és, isto me leva a indagar sobre o excesso ou recusa à abstinência nos dois autores. Como estabelecer parâmetros entre o êxtase e a emoção sexual considerando o que defendiam ambos, Sade e Bataille? Em que exatamente se distinguem?

ERM Valendo-me de uma concepção do próprio Bataille, acredito que se trata aí de escritores cuja literatura se caracteriza por expressar uma “hipermoral”. Ou seja, trata-se de um pensamento que busca “descobrir na criação artística aquilo que a realidade recusa”. Ao realizar tal exploração fora das dimensões éticas ou morais, esses autores abrem mão de todo e qualquer escrúpulo da tradição humanista para discorrer sobre aquilo que nega os princípios desse mesmo humanismo. Para tanto, eles se impõem a tarefa de ouvir a voz dos algozes, considerando seus motivos, e até mesmo a sua falta de motivos, de forma a construir uma cumplicidade no conhecimento do mal. Nesse sentido, podemos advogar mais uma aproximação do que uma distinção entre Sade e Bataille.

FM Não havia acaso no Surrealismo um tipo de sublimação do amor, uma libertinagem poética cuja referência a Sade estava longe de integrá-lo ao viver?

ERM Com certeza. Há em boa parte dos autores surrealistas uma certa ideia de redenção pelo amor que não se encontra, jamais, em Sade. Acho que a leitura surrealista do “divino marquês” concentrava-se, sobretudo, nos domínios do desejo. O que atraía os membros do grupo em direção ao pensamento sadiano era justamente a onipotência do desejo, que os escritos do marquês não só cultivavam como também exaltavam nas dimensões mais imperiosas, radicais e violentas. Aos olhos dos surrealistas, essa exaltação se revelava ao mesmo tempo lúcida e irracional, reafirmando a relação entre erotismo e liberdade que estava no centro das convicções do grupo.

FM Referindo-se às aspirações do Surrealismo, disse certa vez Robert Desnos que estas haviam sido formuladas essencialmente por Sade, por ter sido ele primeiramente a entregar “a vida sexual integral como base para a vida sensível e inteligente”. No posfácio do 2º vol. da Poesia Completa de Roberto Piva, observas a insensatez de uma escrita “que insiste sem cessar nas próprias obsessões, reiterando o mote transgressivo para deixar a descoberto o princípio de subversão que une definitivamente o sexo à poesia”. Nos dois casos, até que ponto interessa distinguir perdas e ganhos de linguagem, ocasionados justamente pela obsessão de um projeto maior que extrapola os domínios da própria linguagem?

ERM Acredito que haja aí uma contradição produtiva que vale tanto para os escritos dos surrealistas franceses quanto para a poesia de Piva. Num dos artigos incluídos em La part du feu, Maurice Blanchot toca nesse ponto ao dizer que, apesar das suas furiosas invectivas, “o surrealismo aparece principalmente como uma estética e se mostra primeiramente ocupado com as palavras”.

Por trás dessa aparente inconsequência estaria a proposta de “liberar” as palavras que os surrealistas teriam realizado em duas direções. De um lado, na tentativa de aproximar a linguagem e a liberdade humana até o ponto de transformá-las na mesma coisa: “penetro na palavra, ela guarda minha marca e é minha realidade impressa; adere à minha não aderência”. De outro, no reconhecimento de que havia uma espontaneidade própria das palavras, de tal forma que elas poderiam se liberar por si mesmas, independentes das coisas que expressam, agindo por conta própria e recusando a simples transparência.

Ora, persistindo nessa ambiguidade, os surrealistas foram levados tanto a desprezar a escrita em função da vida quanto a afirmar sua importância no próprio ato de viver: “escrever é um meio de experiência autêntica, um esforço mais do que válido para dar ao homem a consciência do sentido de sua condição”.

FM Em um comentário ao tabelião Gaufridy, disse Sade: “são minhas desgraças, meu descrédito, minha posição que aumentam meus erros, e enquanto não for reabilitado, tudo de mal que acontecer nas redondezas será sempre atribuído à mesma pessoa: o marquês de S.”. Porém até que ponto Sade teria se beneficiado desse estigma, de tal maneira que sua reabilitação pudesse vir a ser um obstáculo na influência de sua obra?

ERM Não acredito que tal estigma tenha resultado em benefício. Antes, penso que ele serviu para transformar Sade em uma “marca”. Vale lembrar que não é nada pequeno o aparato pornográfico que leva seu nome, abrangendo revistas, filmes e, ainda, as edições do gênero que seus livros acabaram por inspirar. No perverso mundo contemporâneo, caracterizado por uma vertiginosa circulação de mercadorias, o marquês transformou-se até mesmo em marca de um champanhe francês, tornando-se objeto de incansáveis e descabidos apelos de marketing! Apesar disso, a obra sadiana sobrevive a seu estigma e, se isso acontece, é porque o pensamento de Sade permanece como um grande enigma.

FM Em um extraordinário estudo sobre Sade, Alexandrian destaca que “o ideal da heroína sadiana é a puta transcendente”. Já me dirás se estás de acordo, porém eu principalmente gostaria que comentasses algo sobre a composição de personagens na obra de Sade, inclusive atentando para a mescla de características que buscava junto ao próprio ambiente social de seu tempo. Penso aqui também no mesmo Alexandrian ao dizer que “a história fornece a Sade um quadro negro que este reveste com brilhantes ornamentos de estilo”.

ERM Concordo em gênero e número. Muitos intérpretes da obra sadiana, ofuscados pela imaginação delirante do marquês, deixam de atentar para o fato de que o romancista propõe-se também como historiador. Como esquecer a paixão de Sade pela história? Ora, não define ele como “historiadoras” as quatro prostitutas que relatam as paixões das 120 journées a partir de sua experiência nos bordéis parisienses?

É como se não pudéssemos aceitar que o “inconcebível” da literatura tivesse sido realmente concebido na história; em que medida isso ocorre, não sabemos; porém, as histórias dos libertinos setecentistas provam que não foi Sade quem introduziu a crueldade na libertinagem. Ele é o primeiro a alertar disso, insistentemente, recorrendo de forma exaustiva a exemplos históricos. A questão, certamente, não é descartar a prodigiosa imaginação de Sade; mas, abordar sua obra a partir da história pode trazer surpresas para os estudiosos que, muitas vezes, ignoram tal associação. Como ignorar, por exemplo, a relação entre a Sociedade dos Amigos do Crime e as inúmeras sociedades secretas libertinas que se formam na França a partir do século XVIII?

FM O epíteto “Divino Marquês” me recorda uma passagem do Ecce Homo, em que Nietzsche defende que “o divino não consistiria em chamar a si a punição mas os erros”. Para além da incitação à liberdade total, estaria Sade empenhado em descarnar a tragédia de uma sociedade cuja hipocrisia confundia virtude e vício? Neste sentido, seria o oposto de Restif de La Bretonne, considerando que este declarava venerar “a Virtude no Vício”?

ERM Aqui também temos um par de opostos. Nosso aristocrático e erudito marquês não vê nada que lhe interesse em Restif, marcando de forma bastante clara sua distância com o tipo de literatura produzida por este plebeu. Já em 1783, antes mesmo de escrever seu primeiro romance, encarcerado em Vincennes, Sade envia uma carta à marquesa encomendando-lhe alguns livros, e adverte: “Sobretudo não compreis nada de Restif, pelo nome de Deus! É um autor da Pont-Neuf e da Biblioteca azul, de quem seria estranho que imaginásseis enviar-me qualquer coisa”.

A hostilidade, porém, não é unilateral. E, se as palavras de Sade podem sugerir apenas uma avaliação estritamente literária, as críticas de Restif ao autor de Justine mostram que estão mesmo em jogo diferentes concepções de libertinagem: “Ninguém ficou mais indignado que eu com as obras do infame Sade”, diz ele no prefácio a l’Anti-Justine.

FM Disse Sade: “O homem nasce para gozar e só através da libertinagem conhece os mais doces prazeres da vida: só os tolos se contêm”. Observando a maneira como Octavio Paz foi paulatinamente se distanciando de Sade, não haveria aí uma maneira de preservar-se a si mesmo, distanciando poeta e pensador, escapando de toda sorte de exceção ou capricho?

ERM É possível que sim. Passado um quarto de século desde a publicação de seu primeiro ensaio sobre o marquês, Paz realmente distancia-se de suas proposições iniciais, voltando um olhar bem menos benevolente ao que ele chama de “incômodo interlocutor”. Sua visada concentra-se então em outro princípio do sistema libertino, precisamente aquele que traduz “um mais além erótico”: a negação universal. Ou, numa só palavra: o Mal. Ora, ao investigar a exigência de negação que orienta a ficção sadiana, o escritor mexicano realmente assume mais sua persona de pensador do que um poeta. Mas, cumpre dizer, ele nunca perde o vigor da palavra.

FM Esquecemos algo?

ERM Tomara que sim! Dessa forma, deixamos uma nova conversa no horizonte.

[2006]

[Entrevista com Eliane Robert de Moraes (Brasil, 1951), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]