JUAN CALZADILLA | Arte e evidência

FM – Quais as tuas relações com a Bienal de São Paulo, uma vez que aqui já estiveste nos anos 60, não como artista mas como assistente de Inocente Palacios, então responsável pela curadoria dos artistas da Venezuela na VIII edição desta que se destaca entre as mais importantes bienais em todo o mundo?

JC - Antes de entrar en materia, me gustaría aclararte que participo en la Bienal de São Paulo de 2004 en una sección especial que las autoridades del evento han llamado Núcleo Histórico. En esta sección se exhiben propuestas o reseñas de artistas plásticos de trayectoria importante o que han hecho aportes significativos al arte desde una posición, por decir algo, marginal o poco reconocida en el plano internacional y a veces, también a nivel nacional. Ese podría ser mi caso. Tengo entendido que son muestras que se disponen en espacios cerrados, más bien pequeños y acondicionados como las salas de las museos, con referencias muy precisas y aislados del eje central de la Bienal, que está constituido por la exhibición lineal, a lo largo de un extenso pasadizo, a ambos lados y en dos niveles del gran pabellón, de un número importante de obras de arte consideradas por los curadores entre las más representativas de cada país participante, confirmando prestigios, publicitando y llamando la atención sobre los artistas representados, sobre todo en lo que concierne al mercado de obras de arte que está en línea con las vanguardias, las grandes ferias, los museos y el coleccionismo mundial.

Creo, por tanto, que, lejos de esta orientación, el interés de la curadora venezolana por presentar mi obra gráfica en São Paulo (de difundirla, no de promocionarla, y pensando en el Núcleo Histórico) sólo puede justificarse por lo que dice el Comisario General de la Bienal, Prof. Affons Hugg, autor de la propuesta normativa que rige al evento, y, con carácter vinculante, a todos los participantes. Para Fugg, el arte es un territorio libre cuyas fronteras indefinidas escapan a todo control, sea de los estados o del imperio, de la censura, de la moral o las religiones; un territorio libre al que los artistas ingresan con sus obras para hacerlo aún más libre e indominable, y en donde, como faltan las leyes que norman la política y la economía, todos los cambios, intercambios, transferencias, robos y permutaciones, históricas o transhistóricas, son admisibles. Se rompen paradigmas y continuidades y se adoptan, transplantan o reciclan técnicas y lenguajes de otros artistas, espacios y tiempos, e incluso el lenguaje, las imágenes y los mitos de las civilizaciones desaparecidas para hacer del aparato de la historia del arte un organismo viviente, activado. Historia o, mejor, territorio hecho de transverberaciones, violaciones, atribuciones y desconocimiento de fronteras genéricas, y que, sobre todo, legitima la transdisciplinariedad de un lenguaje a otro, de un idioma a otro, de un territorio a otro.

Es en este aspecto corsario, incurso en las reflexiones que Hugg hace respecto a la fundación no de uno sino de múltiples territorios libres de la imaginación, donde se basa el argumento de la curadora Elida Salazar para llevar mi obra a la Bienal de São Paulo. Es decir, en cuanto a que se trata no de la obra óptima de un artista plástico consagrado, sino la de un poeta de la escritura. Vale decir, de un transgresor convencido.

FM - Em uma declaração coletiva do Grupo Surrealista de Madrid encontramos que “la imagen no conserva hoy ningún poder mágico liberador. El arte se ha degradado en otra forma de entretenimiento de masas, adquiriendo su mismo valor. Se debería abrir una reflexión y un debate lo más riguroso posible antes de inaugurar una nueva exposición.” Acreditas que esteja saturado o atual modelo de exposição de obras plásticas? E em que radicaria tal saturação?

JC - Hablar de un arte degradado a través de sus manifestaciones hasta hacer de él un “entretenimiento de masas” me parece todavía una concesión lisonjera, un reconocimiento. Pienso que la degradación es más estructural y se presenta afectada por el mercado del arte y los sistemas de distribución globalizada de sus productos y por un coleccionismo ostentoso, exquisito, que potencia los precios para marcar más la diferencia entre lo que se considera como arte (élite) y lo que está por debajo (masas). Si el arte recobrara una de sus funciones de ayer, es decir, la de entretener al público, todavía podría esperarse algo de él. Felices las ciudades cuyos museos están llenos de un público ingenuo, de todas las edades, listo para asombrarse. Pero esto ya es difícil de ver. Lo que tenemos detrás de la sala vacía de cada exposición es muy a menudo un marchand, que al mismo tiempo funge de curador, es decir, el que decide qué es lo que el público debe ver.

Yo adhiriera a la declaración surrealista de Madrid si se conviniera, como tú dices, en que el modelo de exposición está agotado, con esta duda: ¿Está agotado el modelo o los mecanismos de dominación que lo manejan en función de intereses que no reflejan el arte, sino a los media y a la parte financiera del negocio? La reflexión, por tanto, debe partir de una crítica al sistema, a las relaciones entre poderes en el mundo actual, para luego poder avanzar hacia un modelo nuevo, que no sea sólo distractivo.

FM - Pensando em termos de Venezuela, onde estive recentemente e pude ver como os espaços de exposição de obras vêm sendo aproveitados, sobretudo concentrando-se na recuperação de acervos de grandes artistas do país, como acreditas que devam funcionar os mecanismos governamentais de apoio à produção artística

JC - Ciertamente. Pero creo que los museógrafos pueden dar una mejor respuesta que yo. Entiendo que hay ciudades como Caracas en donde, en tiempos de gran bonanza económica, un poco atrás, se crearon muchos museos, improvisadamente, sin un plan previo, diciéndose o actuando todos como museos de arte moderno, museos que venían a cumplir casi la misma función. En algunos casos, como el nuestro, se crearon por capricho de artistas plásticos que querían que esas nuevas instituciones llevaran sus nombres, y así fue. Museos ocupados más que todo en programar exposiciones retrospectivas, recuentos históricos y los consabidos salones de todo tipo. Careciendo de patrimonios propios, se convirtieron en galerías y descuidaron la formación de colecciones patrimoniales y de una plataforma de investigación, privando de apoyo a los artistas locales del momento, a expensas de privilegiar todas las ocurrencias de los curadores. Hoy tenemos un sistema museográfico atrofiado, cuando llegó a ser el mejor de Latinoamérica. Algo como lo que les ocurrió a Argentina y Brasil.    

FM – Tua primeira visita ao Brasil se deu em função da VIII Bienal de São Paulo, em 1965. Vieram então Jacobo Borges, Gerd Leufert e Francisco Hung. Na época, andava bastante atuante em Caracas o grupo El Techo de la Ballena, do qual eras um dos fundadores. De alguma maneira as propostas do grupo se fizeram representar através dos artistas venezuelanos que aqui vieram?

JC - Cuando yo asistí a la Bienal de Sao Paulo en l965, las galerías de arte, del tipo de Denise René, en París, eran las encargadas de promover el envío de los artistas, porque en el fondo lo que interesaba era ampliar el mercado de obras. En realidad se consideraba a la bienal una gran feria de arte, como las que existen hoy en varias capitales del mundo. No creo que esto sea lo que esté pasando actualmente, pero en todo caso, agregaré que las propuestas de Jacobo Borges y Francisco Hung a la Bienal hubieran podido ser suscritas por El Techo de la Ballena, y eso me animó a ir a Sao Paulo, dado que yo también había participado en la selección de esos dos artistas, y escribí las notas que los presentaban en el catálogo. Borges trabajaba en una figuración brutal, con la que hacía una crítica al régimen autoritario de la época, y Hung era un pintor de acción que se expresaba de manera gestual mediante una suerte de caligrafía monumental, que desbordaba completamente los formatos. El estado venezolano había organizado el envío, y yo, que había recibido cierta influencia de Hung, me sentía responsable porque de alguna manera había sido su descubridor y animador. Sin embargo, no quiero decir que El Techo de la Ballena aprobara o apoyara el envío en sí. Su posición era crítica y atacaba cualquier gestión oficial o privada que supusiera continuar con la política de premiar, becar y oficializar a los artistas o escritores; El Techo de la Ballena asumía, en aquella época, el papel de francotirador, como pensaba Duchamp del Surrealismo de los tiempos heroicos.

Finalmente, Hung murió sin haber desarrollado todo su potencial, invadido por el alcohol, y Borges, convertido en ecólogo, se apartó de la política.

FM – Já tivemos oportunidade de conversar a respeito de que a atenção da Venezuela em relação à literatura brasileira não é correspondida. Há dezenas de autores brasileiros bem editados na Venezuela, não havendo praticamente nenhuma edição de escritores venezuelanos no Brasil. Este desequilíbrio se passa também no plano das artes plásticas? E quais fatores garantem a manutenção desse abismo cultural?

JC - Esa apreciación es correcta en cuanto a la literatura y en especial a la poesía. En Venezuela no sólo se ha traducido y editado bastante poesía brasileña, sino que se la estudia en talleres literarios y en universidades. Pero no creo que esto ocurra sólo con la poesía del Brasil –que sin duda goza de un bien ganado prestigio en Latinoamérica. Hubo una época en que leíamos más poesía francesa que venezolana, y de igual modo se la traducía con creces sin que hubiese en esto reciprocidad alguna, pues en Francia se ha divulgado muy poco la poesía venezolana. Y esto ha pasado, por supuesto con España. Argentina es también deficitaria en este renglón, todo lo cual se ha explicado también por una tendencia cosmopolita muy arraigada entre los escritores venezolanos.

Cosmopolitismo, autosubestimación, o adulación que no dejan de ser una ventaja ante el hecho de que la poesía venezolana haya tenido que ser descubierta por la mirada del extranjero (y lo ha estado haciendo, desde su perspectiva, Floriano Martins). En este momento seguimos conociendo poco de nosotros mismos, pero sabemos que afuera nos siguen y nos leen más de lo que nosotros a nosotros mismos.

Creo que el éxito de Brasil es antiguo y se remonta a la época del Manifiesto de la antropofagia, de Oswald de Andrade, cuya versión en multígrafo circulaba ya desde los años cincuenta por los pasillos universitarios. Por otra parte, suena curioso que en Venezuela se lea a excelentes poetas brasileños que en Brasil nadie conoce. Me lo hizo ver Lêdo Ivo quien, a despecho de ser un erudito, no conocía a los poetas brasileños que yo le nombré.

FM - Tua aproximação das artes plásticas se dá como um desdobramento da poesia, a feição plástica da caligrafia, um tipo de mescla orgânica que não foi de todo compreendida pelas ortodoxias tanto formalistas quanto mais aparentadas ao mágico. Esta poderia ter sido a dissensão básica entre surrealismo e arte concreta. Até mesmo o delírio possui uma forma, não há dúvida. Mas qual o delírio da forma? Como expressá-lo?

JC - Un desdoblamiento, si, en cuanto a que la caligrafía (como yo la entiendo) es un lenguaje visual y la poesía un lenguaje verbal; ambos tienen en común el proceso en que se originan, es decir, mediante un movimiento automático que, a mi modo de ver, como creía Breton, se remonta al inconsciente, allí en ese puente donde la mente deja de tener control sobre lo que va a pasar. El hecho de que la forma (o el poema) se materialice durante el proceso mismo de pensarla y que el resultado no pueda ser premeditado, es justamente lo que unifica a ambos lenguajes y haga que por momentos sus procedimientos se fundan, y se confundan: imagen y palabra, resultando de allí esa mistura que tu llamas ficción plástica de la caligrafía, o también: ficción verbal de la plástica.

Esto hace la diferencia con el arte programado, con el constructivismo y el concretismo, pero también con muchos lenguajes de la figuración que han sido incapaces de penetrar en los procesos del pensamiento automático para concientizarlos. El arte concreto, en su formalismo, se muestra desdeñoso de la actividad profunda de la mente humana y, por tanto, de la conexión del arte con la magia y el sueño, con lo arbitrario y el azar. Y esto justamente, como tú dices, produce esa impresión de agotamiento y cansancio que hemos llegado a experimentar en ese lenguaje, pero también se produce esa disensión odiosa entre surrealismo y constructivismo que no será superada mientras exista una voluntad programada que no dice nada enfrentada a otra dispuesta a reconciliarse con la vida, con lo real y su misterio.

FM – Dizes em um poema que “toda a arte de hoje é um ato de má consciência”. Má consciência de quem, propriamente? A idéia de originalidade é um artifício imposto pela mídia. O artista imbecil, que desconsidera antecedentes, ignorante do que se passa à sua volta, tem sido o mais aclamado. Ao explorar tal classe de degenerados, o mercado de artes acaba marcado por uma demasia abstrata. O homem está vazio de todo, ou vazio de si está apenas o artista?

JC - “Todo el arte de hoy es un acto de mala conciencia” es una frase tomada de mi libro Diario sin sujeto y al estar descontextualizada se vuelve ambigua como el poema. Tanto como está expuesta a muchas interpretaciones la frase de Dostoievski en El hombre del subterráneo: “toda conciencia es una enfermedad”, o como la de Rimbaud en Las iluminaciones: “La moral es una debilidad del cerebro”. Quizás hice ese axioma para reflexionar sobre los errores que ha cometido la sociedad cuando ha dejado que el arte se le escape de las manos para convertirse en un instrumento del poder económico. O en el poder mismo. Esas podrían ser interpretaciones. Igual a como si, en términos de auto-reflexividad, yo dijera que todas las traiciones a mi poesía las hice en nombre de la crítica y el dibujo, que justamente nacen de ella. Volviendo a tu pregunta, pienso que la idea de originalidad, más que un artificio, es una corrupción impuesta por la media, y esto porque en un comienzo, cuando la lanzó Baudelaire para definir su concepto de modernidad (y transformada luego por Duchamp en idea de la novedad), la originalidad era inocente y benigna. Habría que ver dónde se puede rescatar, y con qué medios. Ese es nuestro reto.

A propósito del vacío artístico como continuidad del vacío del creador, tengo escrito un aforismo que podría, con un poco de astucia, llevarnos al centro de la polémica. Dice así:

Haced arte con basura.

O mejor, haced del arte basura. 

FM – Até que ponto a fascinação que te desperta o desenho se dissocia de uma percepção crítica, se pensarmos em outras atividades que exerces? Recordo aqui uma declaração do chileno Ludwig Zeller, em que dizia: “não misturar os insultos: uma coisa é a crítica, outra é a poesia”.

JC - Yo pienso que Zeller está en lo cierto, en el sentido de que la crítica y la poesía como actividades separadas por lenguajes específicos, son distintos y diferentes. Igual pasa con crítica y poesía cuando quien escribe el poema no es un crítico y el que hace la crítica no es un poeta. Pero qué tal si el poeta fuera al mismo tiempo el crítico, partiendo de la premisa de que la crítica de la poesía no la escriben hoy los ensayistas y universitarios en rol de críticos, sino los poetas (al menos eso es lo que ocurre en mi país). ¿Se podría entonces hacer la misma separación que recomienda Zeller? Yo pienso que no, pues el poeta comienza su obra crítica por la reflexión, dirigiéndose a su propia obra como si fuera su interlocutor. Yo lo he dicho con el siguiente aforema:

¿De dónde han sacado que la poesía sugiere? Tal es

lo que la crítica dice. Pero ¿si además de sugerir 

también pensara? ¿No sería esa su verdadera razón,

digo en caso de que la tuviera.

En cambió la función de ver es conceptual.

Sólo que está atrofiada en nuestra época.

La misión del artista consiste en despertarla,

pero antes que la recupere él.

FM – Falas de uma linha dinâmica e de tensão que o desenho propicia. Mas esta linha dinâmica e de tensão atravessa toda a história da arte, e não cabe considerá-la como um atributo especial na arte de nosso tempo. A maneira como nos mostramos tão sofrivelmente desatualizados por vezes parece-me um programa, algo sistêmico a que todos nos acostumamos. O artista hoje em dia está diante do mesmo dilema existencial e não estético: o que diabos representa. Então não haveria algo errado com o sistema de representação?

JC - Quizás puedes estar en lo cierto cuando, traspasando los límites, sugieres que hay una línea dinámica de tensión semejante a la que impulsa el dibujo, una línea que atraviesa toda la historia del arte.

Con esto intuyo que te refieres al dibujo como componente básico de las artes plásticas: aquí como boceto, más allá como diseño, en otra parte como estructura, pero siempre configurando y constituyéndose en sistema de representación, en motor de lo que vendrá, base de todos los géneros. Es pues una línea que pasa por todos los grandes períodos del arte occidental, desde el Gótico al Renacimiento y descendiendo el curso de la historia del arte moderno hasta el Cubismo, Picasso y el Expresionismo y así hasta el presente. En su esencia, el dibujo es determinante para la existencia y la continuidad del arte, siendo en sí mismo lo que contribuye a su diversidad y a la pluralidad de estilos y lenguajes y a los cambios. No veo que nada se haya modificado porque se considere al dibujo, tal hoy, como un género autónomo. Y eso puede ser lo que, técnicamente hablando, sucede con los demás géneros, que dependen en menor o mayor proporción del dibujo y el diseño y que también siguen su propia línea dinámica de tensión. Lo que pasa es que, al tratar de definir mi obra plástica y de entender su relación con la escritura, afiliándola a algo, caigo en cuenta de que, en cuanto reflexiono sobre ella, advierto que responde a una línea de tensión que tiene que ver más con la vida que con el arte, y que como tal hace abstracción de la historia. Este es el dilema del artista calígrafo, de aquel para quien el gesto es más importante que el resultado. No está en ningún género y está en todo y fuera y dentro de los géneros. Su dilema es estar desactualizado, como el artista contemporáneo, como tú y yo, bien porque tenga mala conciencia o por negarse a asumir el progreso de la historia como algo en lo cual continúa inmerso. 

[2004]

NOTA

Não se chega à definição de uma voz própria sem uma essencial exigência consigo mesmo, sem aquele natural rigor que faz com que poeta e artista enfronhem-se em um curso abissal, buscando a reflexão de suas formas e o corpo ideal de suas ideias. Embora nosso tempo esteja demasiado manchado por uma absoluta falta de reflexão em torno não somente da criação artística mas também de toda uma rede de experiências através da qual o homem percebe e sedimenta sua existência no mundo, isto não quer dizer que não encontremos mais entre nós poetas e artistas envolvidos com o pensamento filosófico e suas ressonâncias, com o plano estético da criação e seus riscos e necessidades existenciais. Ao entrevistar o poeta e artista plástico Juan Calzadilla (1931), veio à tona uma vez mais a convicção de que a criação resiste ainda e resistirá sempre, desde que haja a consciência da indispensabilidade de uma voz própria, exigindo de si, com atrevimento e agudeza crítica, um estado permanente de reflexão sobre a linguagem e seus motivos. Calzadilla é um dos artistas convidados para a Bienal de S. Paulo de 2004. Também neste ano se publica no Brasil, pela primeira, uma antologia de sua poesia, A condição urbana, pela Ed. Letras Contemporâneas. Abraxas

JUAN CALZADILLA | Venezuela y El Techo de la Ballena

FM | No hay cómo evitar la pregunta clásica: ¿Cómo surgió El Techo de la Ballena?

JC | Surgió por una especie de azar del todo absurdo, como el que describe Lautréamont en su famosa definición de la belleza, es decir, como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser (en este caso sobre una mesa de billar). Salíamos de la Universidad Central, en medio de los tiroteos que se oían a su alrededor, cuando sorpresivamente coincidimos en un bar cercano Edmundo Aray, Daniel González, Rodolfo Izaguirre, Adriano González León, Carlos Contramaestre y yo.

Fue allí donde, empleando la escritura automática, a alguno se le ocurrió sugerir que escribiéramos un manifiesto. A partir de aquel texto colectivo escrito en la mesa de un bar portugués (El magma debe retornar), cobró fuerza enseguida la idea de fundar una agrupación de pintores y escritores que se propusiera denunciar la farsa en que vivíamos. Farsa de una poesía anquilosada y formalista, fundada en patrones desactualizados de la lírica española y en un nerudismo de tercera mano, que se decía representar la vanguardia. Farsa de la pintura oficial, escudada en las premiaciones oficiales para imponer un lenguaje aséptico y hegemónico, que llenaba de cerámica los muros de la ciudad y surgido de los resabios de un neoplasticismo mal digerido. Farsa de un gobierno que practicaba abiertamente el terrorismo de Estado.

Fue así como decidimos alquilar el garaje de una vivienda de las inmediaciones y lanzar aquí una exposición de cuadros informalistas, los cuales, siguiendo el plan trazado, y con fines meramente publicitarios, debían ser robados por expertos rateros y lanzados al río-cloaca que atraviesa el lugar. Tal fue el primer evento de El Techo de la Ballena y el que sirvió de plataforma y título del grupo. No pasó mucho tiempo sin que éste declarara su compromiso político de cara a la persecución policial que desencadenaba el gobierno de Rómulo Bentancourt contra los movimientos de izquierda que luego se organizarían en torno a un eje guerrillero que operaba en el campo y en la ciudad. Todo eso ocurrió en 1961. 

FM | Al lado de Rafael Cadenas, Juan Sánchez Peláez, Francisco Pérez Perdomo y Ramón Palomares, eres uno de los poetas venezolanos incluido por Aldo Pellegrini en su antología publicada en 1966. En el prólogo, refiriéndose al intenso ambiente de vanguardia en Venezuela, él menciona que El Techo de la Ballena “es el más importante no solamente por la calidad y el número de sus componentes, sino también por la violenta actividad que desenvuelve mediante publicaciones, muestras, actos, y la crítica impiadosa a la acción gubernamental, a los esquemas morales y a la cultura fosilizada”.[1] ¿Es posible concordar hoy con la evaluación que hacía, en aquel momento, Pellegrini?

JC | La evaluación que de aquel momento hacía Pellegrini cuando publicó su Antología de la poesía viva en Latinoamérica, no puede aplicarse a la situación actual. Las circunstancias son muy diferentes de aquella época a hoy. En el momento en que surge El Techo de la Ballena estaba a punto de librarse una guerra entre el gobierno y los sectores progresistas que se sentían traicionados por la orientación anticomunista y decididamente antipopular de aquel régimen. Con las izquierdas perseguidas y la policía en la calle, cumpliendo la orden de “disparar primera y averiguar después”, parecía lógico que no hubiese otra salida que la lucha armada, en el campo y la ciudad, tal como dolorosamente ocurrió. Esta decisión, por errónea que pudiera ser, vista desde la perspectiva actual, en aquel momento encontró respaldo en agrupaciones que, como El Techo de la Ballena, más allá de tomar partido por la insurgencia, a tono con los cambios que se deseaban, planteaban en sus manifiestos un cambio profundo en la sociedad como base para la transformación de la vida.

Los cambios se dieron de todos modos, por inercia y de un modo aberrante y terrible, porque el poder del sistema, antes ejercido por los gobiernos, pasó ahora a manos, si es que no fuera compartido con los regímenes, de unas fuerzas todavía peores y más aniquilantes, las de los mass media, que al asociarse a grandes intereses financieros e imperiales, constituyen el gran aparato de alienación y persuasión de hoy. Esto complica la situación de los pocos grupos de resistencia que han podido sobrevivir, y que deben enfrentarse por partida doble al sistema en circunstancias demasiado ventajosas para la imposición del pensamiento único y su guerra psicológica, librada en todos los frentes.

Las agrupaciones de izquierda, o las que hacían resistencia, quedaron así aisladas y sin fuerza para presentar líneas combativas, se disolvieron o sencillamente se fraccionaron como sucedió con El Techo cuyos integrantes, en su mayoría, optaron por pasarse a la derecha.

FM | Yo no quería hacer comparaciones entre dos épocas, sino buscar entender hasta qué punto fueron acertadas las apuestas de aquel momento. Tu respuesta es valiosa, sobre todo por apuntar que muchos poetas e intelectuales de entonces pasaron a la derecha. Esto  ocurrió en muchos casos en todo el continente e inclusive me parece ser el motivo de una ausencia de evaluación crítica acerca de las manifestaciones esenciales de los años 60, como si hubiera un temor de aclarar que los sueños revolucionarios fueron derrotados o que, en muchos casos, no pasaban de una rebeldía sin mayor consecuencia.

JC | La situación es, como piensas, un fenómeno que se viene presentando en varios países sudamericanos en proporción con la debilidad de la resistencia al sistema. Un fenómeno que afectó también a los grupos para-surrealistas que actuaban a la sombra de una subjetividad que conduciría más y más al individualismo y al conformismo frente a la pérdida de capacidad de reacción a todo tipo de lisonjas que ofrecía el estado a través de buenos cargos en los ministerios o en las universidades, o del disfrute de premios, salones, ediciones de libros y becas para el exterior. Así es que, diciéndose de izquierda, el intelectual podía seguir disfrutando, a cambio de su silencio, de una posición que no lo comprometía, y menos aún sus ideales de juventud. Esto es lo que está ocurriendo en Venezuela y supongo que en otros países. Lo peor de esta situación no es la apuesta por la derechización, en que consensualmente cayeron muchos de nuestros escritores, sino la falta de voluntad de cambio y renovación en el interior de los lenguajes que ha ocasionado esa derechización.

FM | ¿Cuál era la relación de los poetas de El Techo de la Ballena con los demás grupos, por ejemplo, Tabla Redonda, Trópico Uno, Sol Cuello Cortado etc.?

JC | Con el grupo Tabla Redonda, el más coherente y persistente (editaba una revista con el mismo nombre) entre los que acabas de nombrar, El Techo de la Ballena mantuvo una relación conflictiva, una especie de guerra de manifiestos ideológicos. La posición desprejuiciada e irreverente de El Techo, hasta un grado que rayaba en la anarquía, era combatida tanto por la derecha como por los grupos marxistas que, como en el caso de Tabla Redonda, se alineaban con una ortodoxia formalista presta a condenar todo intento de innovación o experimentación en la poesía y en el arte, alegando que se estaba al servicio del imperialismo. De allí que los de Tabla Redonda, coherentes con su afiliación al Partido Comunista, vieran en nuestros ensayos vanguardistas (en las libertades que nos tomábamos) meros ejercicios para halagar al sistema y a la burguesía criolla.

Debo agregar, sin embargo, que El Techo no constituía una generación, como sí ocurrió con el Nadaísmo o A partir de Cero. Más bien fue como un punto de encuentro o puente en donde coincidían intelectuales y artistas plásticos que procedían de otras agrupaciones, o de diversos frentes. Más que lo generacional, lo decisivo en este caso fueron las coincidencias y puntos en común sobre lo que estaba ocurriendo en la cultura del país. De allí que hubiese habido diferencias entre nuestros lenguajes e incluso entre nuestros gustos y preferencias. Poetas que como Pérez Perdomo, Efraín Hurtado y yo se identificaban con la propuesta de una reinserción en la línea del surrealismo clásico, o como Caupolicán Ovalles y Edmundo Aray, pertinaces en la adhesión a un registro coloquialista que se había extendido como una moda por varios países, y del cual no permanecían exentos los nadaístas colombianos, quienes nos enviaban las señales de la más irreverente poética de aquellos días. En otra parte estaban los que como a González León y Salvador Garmendia interesaba la militancia en El Techo como un peldaño en su carrera hacia el boom latinoamericano. Y por último los pintores, que hacían causa con el informalismo y el surrealismo, y cuyo ejemplo más notable fue Alberto Brandt.

FM | ¿Qué diálogo había entre los participantes de El Techo de la Ballena y las demás actividades similares en otros países?

JC | El diálogo más importante lo establecimos con el movimiento surrealista que en los años 60 publicaba en París la revista La Brèche. Tuvimos buena comunicación con André Breton, a quien nuestro amigo el pintor Jorge Camacho daba a leer traducciones de nuestros poemas. Cecilia Ayala y Max Clarac fueron también buenos interlocutores que supieron hacer de la Galería du Dragon, en París, un reducto del surrealismo latinoamericano. Por su intermedio trajimos a Caracas a Roberto Matta, y presentamos una exposición de su obra en la Galería del Techo, en 1965. Resultó una gran experiencia.

Lo que en El Techo de la Ballena había de surrealismo tiene que ver más con los métodos de enfrentamiento al aparato del estado que con el propio lenguaje surrealista en un sentido ortodoxo, es decir, aplicado a la práctica de la escritura automática, quizás porque ese no era el propósito. La metodología subversiva para afrontar al sistema sí provenía de una estrategia propia del Surrealismo, que consistía en mezclar el humor corrosivo y la diatriba con los objetos y la literatura a través de eventos parecidos a lo que después se conoció como la “performance”, género que tuvo en el Dadaísmo y el Surrealismo un modelo precursor.

En 1963 publicamos en un diario de Caracas un panfleto anticlerical titulado Para aplastar el infinito, destinado a combatir la hipocresía de los obispos venezolanos, pero éstos respondieron lanzando contra nosotros una campaña infame orquestada por los medios de comunicación y todos los aparatos represivos del Estado. Recuerdo que Breton y los surrealistas, desde París, salieron en defensa nuestra publicando un manifiesto feroz contra la iglesia, y el cual recogimos en un número de la revista Rayado sobre el techo.

FM | Háblame un poco de la revista, sus propuestas, duración, dificultades, conquistas etc.

JC | La revista de El Techo de la Ballena fue parte de un proyecto centrado principalmente en la publicación de libros que recogieran la producción de sus integrantes en un contexto comprometido con la vanguardia o la experimentación. También publicaba material ideológico o textos que reflejaran de alguna manera que estábamos interesados en escandalizar al lector para retirarlo de la modorra y de la pasividad, como cuando lanzamos Topatumba, un poema donde Oliverio Girondo describe onomatopéyicamente  el acto sexual y cuyo manuscrito nos había cedido el poeta argentino para su publicación. Después editamos unos poemas panfletarios de Caupolicán Ovalles en un formato que llamábamos Ediciones Tubulares. En todo esto, incluyendo la literatura política, se reflejaba la intención de proponer un marco para la reflexión y el compromiso, sin que necesariamente nos desligáramos de un propósito literario. Los tres números de la revista Rayado sobre el Techo respondían a esa misma orientación como parte de una actividad que desbordaba el formato revista para aproximarse más bien al  panfleto, con lo que, de manera colateral y engañosa, creíamos estar contribuyendo a la subversión. Debido a que el grupo desapareció muy rápido, no hubo tiempo para proporcionar a la revista el formato uniforme que deseábamos.

FM | Miguel Grinberg, que había creado y dirigía, en Buenos Aires, la revista Eco Contemporáneo, recuerda el ambiente de complicidad entre diversos grupos y revistas cuyo diálogo existía gracias a “una red panamericana de poetas que bauticé como Movimiento Nueva Solidaridad”, en 1962. ¿Qué participación tuvo El Techo de la Ballena en el I Encuentro Americano de Poetas? Y, sobre todo, ¿qué evaluación es posible hacer de sus resultados?

JC | La relación con el grupo de Miguel Grinberg, quien dirigía en Buenos Aires la revista Eco Contemporáneo fue muy productiva y hermosa. Miguel publicó en ese órgano uno de los trabajos más exhaustivos que se han escrito sobre El Techo de la Ballena. El nos puso en contacto con El Corno Emplumado, la revista que dirigían en México Margaret Randall y Sergio Mondragón, dedicada a divulgar la poesía joven norteamericana y latinoamericana, traducida al inglés o al español, según el caso. Gracias a la invitación que estos poetas nos hicieron asistimos Edmundo Aray y yo al I Encuentro americano de poetas (no se hizo sino esa sola versión), que se celebró en México en 1965. El Corno Emplumado circulaba bien en Venezuela y por allí nos enteramos de la poesía beat, por entonces muy nombrada.

Lo que mejor recuerdo de esta experiencia mexicana fue mi participación en aquel evento, el primero de la serie en esta tradición de los festivales de poesía que hoy se celebran en muchos países. Por entonces era una novedad leer para un público masivo. Escribí un manifiesto con letra caligráfica sobre un rollo de papel higiénico donde atacaba la pasividad del público. Cuando me tocó mi turno fui leyéndolo pausadamente mientras el papel se extendía por el piso. Y el hecho de que se presentara bajo lo que fue considerado inmediatamente como una provocación, hizo que el público abandonara la sala. Quedamos en la tarima Margaret, Aray y yo.

FM | Cuando estuviste por primera vez en el Brasil, en los años 60, juntamente con Edmundo Aray, ¿cómo se dio el encuentro con poetas brasileños y qué tipo de de afinidad encontraste que pudiese resultar efectiva?

JC | Creo que fue por una coincidencia que Aray y yo conocimos en São Paulo a Claudio Willer. Nos había llevado hasta un local donde se celebraba una conferencia sobre patafísica la pintora argentina Marta Peluffo, de tan grata memoria en Caracas, y allí ésta nos lo presentó. A través de Willer, en su apartamento de São Paulo, conocimos a Sérgio Lima y Roberto Piva, que asistían a una reunión muy informal para celebrar la salida del libro de Piva, Piazzas, en un momento en que ya había aparecido el poemario de Willer, Anotaciones para un apocalipsis. ¿Cómo olvidar estas publicaciones ineludibles del surrealismo latinoamericano? Evidentemente que las referencias que ambos grupos manejábamos chocaban entre sí, pero también se complementaban, especialmente en el caso de Piva y Willer que tenían un gran conocimiento del movimiento Beatnik, en tanto que a nosotros nos interesaba más asociar Marx a Rimbaud. Leímos poesía y compartimos, y eso fue bastante decir.

FM | Bien, después hubo en La Brèche una referencia a Roberto Piva, pero en verdad los dos, Piva y Willer, no llegaron a integrar el grupo surrealista capitaneado por Sérgio Lima. En gran parte la disensión se debía a los choques entre surrealismo y beat, aunque también a los rechazos de Breton a la homosexualidad, los aspectos ortodoxos en general. ¿Qué piensas acerca de este abismo en las relaciones entre beat y surrealismo? ¿Hasta qué punto es posible destacar prejuicios para la consustanciación de una cultura americana, del continente americano, basada en esa no relación?

JC | Creo que observando desde una perspectiva latinoamericana era más fácil conciliar los términos beat y surrealismo –y de ahí extraer formas de poesía subversiva– que a partir del criterio autoritario de Breton, cuya condenación al homosexualismo servía para cohibir también las libertades que, en nombre de la vida, tomaban los poetas beat – con cuya conducta ciertamente coincidía Piva. El hecho de que en Caracas y en San Pablo no se haya llegado a la formación de un grupo surrealista, en términos ortodoxos, me parece no sólo positivo sino también lógico. Pues es justamente de ese tipo de simbiosis o mezcla que se da entre el elemento arbitrario y la lógica fantástica del surrealismo y la irreverencia beat, de donde El Techo de la Ballena y los poetas marginales del Brasil extraen todo el desenfado iconoclasta que los nutre. Una irreverencia totalmente latinoamericana.

FM | Hay una influencia natural de las vanguardias europeas, del período clásico, que recorrió buena parte del mundo. Con todo, lo que aflora entre los años 50/60 no me parece ser, como se suele entender, una lectura tardía de esta vanguardia, sino  un entendimiento mejor constituido por las relaciones entre arte y vida. ¿De qué manera piensas que este momento podría ser definido como una segunda vanguardia, y cuáles serian sus contribuciones esenciales?

JC | Admito que durante el período 50/60 se efectuó en Latinoamérica una refundación de las vanguardias y no sólo una lectura o actualización de ellas, lo cual implica reconocer que en el seno de nuestros movimientos poéticos se desarrolló también una vanguardia, o digamos que focos de vanguardia que en sí mismos eran autónomos. No podemos entonces hablar de la vanguardia como de un patrón foráneo que cada cierto tiempo salíamos a buscar o nos ocupamos de renovar, como al viejo traje. ¿Me pregunto si lo que en 1950 llamábamos vanguardia no será más bien resultado de lo que nuestra poesía había llegado a ser, después de mucho andar a través del camino trajinado por los poetas que nos antecedieron?  Sin duda que con cada época ha habido necesidad de refrescar nuestra memoria poética en las fuentes de la poesía europea y occidental, y hasta de compararla con ella, necesidad de leer en otros idiomas la poesía con la cual coincidamos y de la cual podamos aprender. Pero eso no llega a constituir una vanguardia en sí misma. Así por ejemplo, poniendo un ejemplo referido a la situación de la poesía venezolana, no podemos negar que el surrealismo de Juan Sánchez Peláez en un libro como Elena y los Elementos, de 1951, es más producto de la lectura de los surrealistas chilenos del grupo La Mandrágora que la de los surrealistas franceses, sin quitar cuánto debe Sánchez Peláez a la lectura de Rimbaud. Y por su lado ¿no podría decirse lo mismo de los surrealistas chilenos del grupo La mandrágora respecto de poetas como Gómez-Correa, De Rocka y Díaz Casanueva, quienes en línea directa vienen a ser sus ancestros?

¿No habría que estudiar esto seriamente antes de comenzar a hablar de casos tan complejos como el de J. A. Ramos Sucre, cuyos ingredientes surrealistas de naturaleza fantástica no proceden de la influencia del modernismo europeo y ni siquiera de clásicos como Ducasse? En este sentido, se me hace difícil, y lo someto a discusión, hablar de una primera y segunda y hasta tercera vanguardia sin examinar antes cuál es la parte de raíz que cada poeta, y en especial el de lenguaje contemporáneo, hunde en la tradición de la cual ha partido en cada país. ¿No es en esta incertidumbre donde tenemos que buscar nuestra originalidad? ¿De dónde tiene que resultar el acuerdo?

FM | ¿Entonces podemos hablar de vanguardias surrealistas de los años 60?

JC | Ciertamente. La irrupción en Latinoamérica de estos movimientos de aproximación al surrealismo clásico, que sólo veo bien representados en el grupo de São Paulo y en El Techo de la Ballena, puede entenderse más como una nueva lectura de la vanguardia que como un redescubrimiento tardío del surrealismo, tal como se ha querido decir. En este sentido, justifico que El Techo no haya pretendido pasar por un movimiento surrealista, a despecho de cierta iconoclastia bien inspirada en el performismo y las acciones públicas de los seguidores de Breton que hacia 1960 tenían un bastión fuerte en la revista La Brèche. El surrealismo de El Techo tiene que ver menos con el lenguaje surrealista que con las actitudes y el espíritu de afrenta, con el juego y el azar y con el cuestionamiento del sistema mediante un aparato expositivo que mezclaba el humor corrosivo, la sátira y la denuncia directa, empleando los objetos y la literatura. Pero adscripción surrealista por el tipo de la de Pellegrini o César Moro, en un sentido ortodoxo, no la hubo más en otras partes como no fuera en Buenos Aires con el grupo “A partir de cero”, que precisamente dirigía Pellegrini.

FM | ¿Pero entonces cómo podemos comprender la afinidad declarada con el surrealismo en poetas como Francisco Valle (Nicaragua), Henri Corbin (Guadalupe), Aimé Césaire (Martinica), Ludwig Zeller (Chile), entre otros? ¿Y no te parece que hay esta misma adscripción ortodoxa de que hablas en aspectos grupales definidos por el Grupo Surrealista de Chicago o en el  manifiesto Refus global en Canadá?

JC | Correcto. Pero observa que estás nombrando individualidades que, exceptuando a Zeller, trabajaron aisladamente, fuera de un grupo y, por lo tanto, de los parámetros de conducta del surrealismo que implicaban posiciones fijas frente al sistema, a las instituciones y a las convenciones poéticas o vitales aceptadas. Surrealistas en lo concerniente al lenguaje en sí, como Francisco Valle, Henri Corbin, Raúl Henao, Gómez Correa. Césaire es un caso aparte. Perteneció al movimiento surrealista de París y fue lanzado por Breton, que vio en él la voz en estado puro – como el oxígeno naciente – del surrealismo, aunque después le  haya  confesado a Dupestre que se apartó de Breton por considerar que los surrealistas asumieron frente a él una posición racista.

[2007]

[Esta entrevista integra o volume Un poco más de surrealismo no hará daño algún a la realidad, de Floriano Martins (México: UACM, 2014)]

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[1] “Introducción”, Antología de la poesía viva latinoamericana. Ed. Seix Barral. Barcelona. 1966.

MIGUEL MÁRQUEZ | El Perro y La Rana y la fuerza humanística de la poesía

FM ¿En qué circunstancias surge la Fundación Editorial El Perro y La Rana, e de qué modo tiene alcanzado su objetivo de democratización del libro y la lectura?

MM La Fundación El Perro y la Rana es la materialización de un esfuerzo editorial que comenzamos desde el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC, antiguo ente rector de la cultura), bajo la directriz de Farruco Sesto como presidente del antiguo CONAC, hoy Ministro del Poder Popular para la Cultura, justo en el momento de recibir de Cuba una donación de 25 millones de libros para el plan de alfabetización de Venezuela, que en un año y medio tuvo un impacto tremendo en todo el país y cuestión por la cual Venezuela fue declarado Territorio Libre de Analfabetismo por la UNESCO. En ese momento, decía, tanto Farruco como el también poeta Gustavo Pereira se preguntaban cómo corresponder al hermoso gesto cubano con una acción que le hiciera justicia, es decir, al hecho de que un país bloqueado por el imperio más grande que conozca la historia pudiera donarnos 25 millones de libros. Como respuesta surgió la creación de la Biblioteca Básica Temática, con títulos de interés general (las cooperativas, las fronteras, la tierra, la organización social, el ambiente, la sexualidad, la lectura, hasta completar 25 títulos) y escritos por escritores, no por técnicos. Los libros los comenzamos a preparar en el 2003, salieron publicados el año 2004 con el sello del CONAC (hasta alcanzar la cifra de 25 millones), pero como te digo, son los antecedentes de esta Fundación que el próximo febrero cumplirá dos años de fundada. De ese esfuerzo que en un comienzo contaba con dos personas y una computadora fue surgiendo la necesidad de pensar en una editorial nueva del Estado venezolano, con un perfil masivo en sus ediciones y con una fuerte impronta popular, es decir, distinta tanto a Monte Ávila Editores Latinoamericana como a Biblioteca Ayacucho. Una editorial en pie de lucha, por un lado, por otro, inclusiva, y que hiciera realidad un modo de producción que contemplara la creación de un gran taller editorial, donde estuviesen reunidos lectores, editores, transcriptores, correctores, diseñadores, diagramadores, para de esta manera garantizar los tiempos de producción y el control de los costos de la producción misma. Esto lo logramos equivocándonos lo más rápido que pudiéramos, pues el desafío era el de llegar a imaginar y poner en marcha un taller que pudiera llegar a editar mil títulos al año. Te podrá imaginar lo que esto suponía cuando hablamos de que para aquel momento contábamos con una computadora y dos personas. Pues bien, ese taller hoy día está montado, somos noventa y cinco personas y con diversos equipos.

De varias maneras hemos visto y vemos la realización de nuestros objetivos. Primero, poniendo el libro al alcance de las mayorías en distribuciones completamente gratuitas o con precios muy accesibles para el público de menor poder adquisitivo. Por ejemplo, nuestros libros pueden ser adquiridos desde 25 centavos de dólar hasta dos dólares. Son libros completamente subsidiados. También incorporando al mayor número de escritores venezolanos que no tenían dónde publicar sus libros. Para esto, en una primera instancia, creamos un certamen que lleva el título “Cada día un libro”, en el primer concurso ganaron 169 (ya editados) y en el segundo 87 (editados en un 50%). Estimulando la creación de círculos de lectura (en este sentido todavía falta mucho por hacer), dotando al circuito del libro de una distribuidora nacional que hoy tiene el mismo tiempo de fundada que la editorial El Perro y la Rana, y creando nuevas librerías del Estado (que hasta hace muy poco eran 10 y en la actualidad contamos con 52, con mínimo de una librería por cada entidad estadal. Fortaleciendo los eventos del libro, como el Festival Mundial de Poesía (mes de mayo) y la Feria Internacional del Libro en Venezuela (mes de noviembre), que son eventos nacionales, no sólo de la capital, Caracas, que anteriormente devoraba para ella misma y unos cuantos miembros de la clase “culta” los beneficios que llegan actualmente a públicos muchísimos más numerosos y diversos.

FM Se consideramos su condición de editorial del Estado, ¿cuál es su relación con el Ministerio de Educación?

MM Es muy difícil el trabajo con una institucionalidad que venía con años de mal funcionamiento. Difícil el trato, difíciles los acuerdos, difícil hablar el mismo idioma. En esto tenemos una seria debilidad que esperamos modificar con las renovaciones de los puntos de vista en el Ministerio de Educación y sus zonas educativas en el país.

FM ¿De qué modo se concretiza la distribución de libros venezolanos afuera del país? ¿Cuál es el alcance de esa distribución se pensamos en el mercado editorial español y hispanoamericano?

MM Pues para ser francos apenas comienza, y comienza justamente con la creación de la Distribuidora Nacional del Libro, con capacidad de establecer los acuerdos con otros distribuidores o libreros internacionales. Y también para tener una presencia efectiva en las ferias internacionales más importantes. De este modo, y desde una política integracionista en Venezuela, creo que con el circuito hispano-americano podremos más pronto que tarde tener un catálogo bien completo y multinacional, al menos ese es el sueño, y un sueño que hoy ya cuenta con los mecanismos y herramientas de los tratados culturales del Alba para poder alcanzarlo.

FM ¿Es posible hablar de un trabajo común envolviendo El Perro y La Rana y otros proyectos editoriales como Fundación Biblioteca Ayacucho y Monte Ávila Editores?

MM Pero por supuesto que sí, absolutamente cierto. Y no sólo como potenciales compañeras editoriales, sino como lo que somos, una tríada editorial del Estado Venezolano con perfiles definidos y con hilos institucionales bien claros, una tríada que semana a semana se reúne todos los lunes en la mañana para analizar los planes y proyectos de la Plataforma del Libro y la Lectura (integrada además por el Centro Nacional del Libro, la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, la Distribuidora Nacional del Libro, la Fundación Librerías del Sur y el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos).

FM Actuaste en la dirección general del Festival Mundial de Poesía en su edición inaugural. ¿De qué manera este dialogo con los escritores del mundo ha ayudado a difundir la literatura venezolana?

MM De una manera formidable y donde se unen varios aspectos, el primero, la calidez del contacto que tiene repercusiones indecibles en el tiempo y en el diseño de trabajos en conjunto; el segundo, la aproximación a la realidad venezolana de los escritores que ven empañada su mirada por todas las mentiras que los medios privados de comunicación comentan sobre nosotros, cuestión que se convierte en dispositivo revelador de un forjamiento de una Venezuela más democrática y justa, y esto, en no pocas ocasiones, se convierte en un estímulo de conexión para el diálogo y la difusión de lo que realmente ocurre en el país, incluyendo por supuesto lo que ocurre en la literatura, o en el mundo del libro y la lectura.

FM Se hablamos un poco de poesía, ¿cómo tienes observado en tu país las conexiones entre tradición y ruptura?

MM Hablar de tradición en Venezuela es justamente hablar de una constante serie de rupturas. Nuestra tradición (si por ella entendemos una vasta y sorprendente unidad heterogénea y multifacética) se le podría aplicar lo que Octavio Paz llamaba “la tradición de la ruptura” en el siglo XX. Pero si ponemos en la poesía en rigor “venezolana” como punto de partida a Andrés Bello ya hacemos notar una ruptura con la tradición heredada de España, la poesía cumple con un nuevo principio identitario y así inicia su ruptura con la poesía española, a pesar de nutrirse sobre ese suelo (eso sin remontarse al español Juan de Castellanos, el primer poeta que escribe sobre Venezuela). Pero desde entonces hasta la actualidad (con sus debidos puntos álgidos y empozamientos) no ha dejado de persistir un espíritu de auto-renovación. Cada nueva promoción se opone de forma radical a lo anterior, pero a su vez destacan ciertas constantes. Se puede sentir a Vicente Gerbasi en la poesía de Ramón Palomares como a Ramos Sucre dentro de la poesía de Armando Rojas Guardia, como en cualquier tradición. Pero lo que sí destaca es su heterogeneidad: a la vez que Ramón Palomares iniciaba a experimentar fusionando la poesía de vanguardia con las voces de la oralidad andina, trujillana, Juan Calzadilla desarrollaba sus poemas satíricos bajo un lenguaje racionalizado y perfectamente gramatical por llamarlo de alguna manera. Y ambos formaban parte de las trincheras del Techo de la Ballena sin conflictos estéticos. La conciencia frente a la tradición es ambigua, cabe mencionar, pues muchas veces si por un lado más rompe con la “tradición”, por otro lado se asa con fuerza a otra. Actualmente pareciera que no falta mucho para que las voces de la ruptura se hagan oír, ya que no es osado decir que nos encontramos en un punto intermedio, laxo, entre un extremo y otro, que amerita una nueva ruptura y un nuevo programa que forje, valga la contradicción, nuevos espacios dentro de nuestra complicada tradición.

FM ¿De qué modo actúan las representaciones diplomáticas venezolanas, en la esfera cultural, en otros países latino-americanos? ¿Es posible deducir alguna interferencia negativa del ambiente político?

MM Creo que en esta materia hay mucho por hacer, por entender que la imagen del país debe pasar necesariamente por las representaciones simbólicas en su sentido más amplio y por ello patrimoniales para poder difundir una imagen más auténtica y palpitante de nuestras realidades. Contamos también con delegaciones culturales en el exterior que van de buenas a magníficas, pero en líneas generales el trabajo está por hacerse. La interferencia negativa a la que aludes tal vez pudiera relacionarse también con las respuestas interesadamente políticas y despreciativas y alarmistas con las que aparecen marcadas ciertas acciones de nuestras representaciones en el exterior, por ejemplo la publicación en Brasil de obras de Bolívar en un tomo traducido al portugués que tiene como original la obra publicada por nuestra Fundación Biblioteca Ayacucho, no es más que la presencia obtusa de reaccionarios activadores políticos negados al diálogo que hoy reclaman muchos pueblos como condición necesaria para poder crear una tierra más emancipada de los grandes poderes imperiales. Así pues, amigo Floriano, que sigamos nosotros los poetas construyendo ese universo de afinidades con el amor y la fuerza de los versos y la música de nuestros sueños. Para ver si así...

FM Me arriesgo a preguntarte lo que piensas acerca del vacío incuestionable existente en las relaciones entre Brasil y América Latina, lo que es, aunque una lástima, un hecho histórico.

MM Es obvio que el principal sesgo existente entre la cultura brasileña con el resto de América Latina es de orden lingüístico. Y por supuesto que esto ha desarrollado culturas en cierta medida distintas, de hecho, diría divergentes pues no difiere en nada el sustrato brasileño que el de cualquier parte de América en su espíritu esencial, y nuestras historias han estado de alguna forma u otra imbricadas (en lo político podemos decir que tanto para bien como para mal, echando un vistazo al pasado siglo XX) pero la relación ha sido permanente a pesar de la división histórica y lingüística. Pero Brasil hace frontera con todos los países del continente y el sesgo no es tan profundo como con las Guyanas. Ahora bien, creo que los intercambios se fortalecen, sobre todo porque juntos bogamos hacia una unidad latinoamericana, y está en nosotros y las próximas generaciones darle fortaleza a unos lazos que en realidad son eternos. Creo que es un prejuicio de orden cultural que ha desalentado previas iniciativas, pero que poco a poco, nuestras experiencias culturales se enlazarán con mayor fuerza, atendiendo al constante intercambio entre ustedes y nosotros.

[2007]

NOTA

La Fundación Editorial El Perro y La Rana es un proyecto del Gobierno Bolivariano de Venezuela, que tiene por lema: “El pueblo es la cultura”. Su actividad editorial desarrollada desde la creación, en 2005, ha generado un cambio concreto en la política cultural venezolana. Con una inestimable diversidad de títulos, la editorial incluye colecciones de clásicos, contemporáneos, antologías, biografías, diarios, crítica, pedagogía, crónica, teatro, de autores de todas partes del mundo. Es una aportación sin igual en el mundo editorial de nuestro continente. Además de las publicaciones, Fundación y Ministerio de la Cultura trabajan, de manera integrada, en la gestión de concursos literarios, premios internacionales, y la producción del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, que tendrá en 2008 su cuarta edición. El poeta Miguel Márquez (Caracas, 1955), quien habla aquí con otro poeta, el brasileño Floriano Martins (Fortaleza, 1957), acerca de la creación y desarrollo de la Fundación Editorial El Perro y La Rana, es su presidente, además de un hombre apasionado por la perspectiva humanística de recuperación de la dignidad encubierta de nuestra América y el papel fundamental que representa la gestión correcta y justa de una política editorial.

Entrevista publicada na Agulha Revista de Cultura # 61 — Janeiro de 2008.