BEATRIZ HAUSNER | Sobre surrealismo

FM | Agora mesmo eu ouvia uma leitura tua na Internet, tua presença em 2011 em algo intitulado 100 thousand poets for change, em Toronto. Suponho que antes de surrealista, és essencialmente poeta, assim que podemos começar por aqui: o que pode mudar a poesia, inclusive através de eventos como este?

BH | Não. Para mim é impossível separar os dois conceitos. Surrealista e poeta são sinônimos, são inseparáveis como conceitos. Penso que a poesia é um meio, um instrumento com o qual é possível transformar a realidade. Esta lição eu a aprendi com Aldo Pellegrini, quando traduzi (creio que foi, de fato, minha primeira experiência com tradução) um brilhante ensaio seu: “Poesia é tudo aquilo que fecha a poeta aos imbecis”. Creio que esta possibilidade é a grande contribuição do Surrealismo à sociedade moderna e sinto que neste ponto radica sua potência e vigência.

FM | Uma vez falamos de Surrealismo e me disseste que ele significava para ti “a possibilidade de tocar o absoluto”. Podes aclarar um pouco a tua ideia e dizer-me quais possibilidades tem a gente comum, através do Surrealismo, de tocar o absoluto?

BH | Quando me refiro ao absoluto eu penso nesse momento mágico que se dá quando escrevo poesia. É como se todos os impedimentos e limitações que impõe a vida diária (que, contraditoriamente provê os elementos dos quais está feita a poesia), as restrições que inventa a gente, se dissipassem e, de repente, como por magia, alguém entrasse em um espaço onde tudo parece claro, puro, visível, sensível, onde tudo é POSSÍVEL.

FM | Não sei o que opinas das relações entre ciência e religião, mas o que observo é que há demasiado embate entre as duas esferas e que a arte foi ficando fora desse tablado de especulações e decisões, o que significa dizer que a beleza já não importa quando o tema é a precisão científica ou a divagação religiosa. Observando isoladamente o tema, alguém pode lastimar que o mundo tenha se tornado feio, simplesmente. Porém, o que houve com a terceira força, a arte?

BH | Parece que a arte e a ciência, a estas alturas, se irmanaram. É um processo que, ao meu ver, vem se dando desde o Iluminismo. Eu uso muito material que provém da ciência em minha poesia, sobretudo das ciências orgânicas. Se eu fosse mais inteligente, e entendesse melhor os conceitos das ciências puras, como a física (por exemplo, ao que parece os físicos desenvolveram equações que comprovam que há mais de três dimensões, que podem ser quatro ou cinco ou seis…), as matemáticas, estou segura que me serviria delas para enriquecer meu processo poético. Tudo está relacionado. TUDO. Quem sabe a religião, ou melhor, o religioso, é como a poesia, algo transformador, uma força interior que permite aos seres o poder sentir, ver, perceber outra realidade, mais rica, dentro da própria realidade em que se desenvolvem. A mística é possível dentro do mundo científico e artístico, segundo a concebo.

FM | Já sei que tuas referências são muito fortes acerca do que chamas de Surrealismo em sua “expressão hispano-americana”. Como sabes, este nosso diálogo é parte de um livro sobre a presença do Surrealismo em todo o continente americano. Tua experiência de vida está situada em Toronto. No próprio Canadá, há como duas expressões surrealistas, para seguir com tua visão. Como tens relacionado essas distintas expressões, a partir de uma base, que é europeia, para definir uma percepção tua do Surrealismo?

BH | Excelente questão! O problema, segundo penso, é que a vida cultural de Toronto é muito recente. Até os anos 1970, o mundo artístico era muito limitado aqui. Tivemos exceções, como o caso de W. W. E. Ross, que experimentou com a expressão através da imagem; o pintor e artista gráfico Bertram Brooker, cuja obra pictórica tem referência próxima com o Cubismo. Porém são casos isolados, que não pertencem a uma corrente, a uma tendência, muito menos a um movimento artístico como o Surrealismo. A fonte de tudo isto radica no fato de que Toronto se origina em um conservadorismo extremo, como reação ao espírito revolucionário e independente dos Estados Unidos. Tudo isto combina com um preconceito subjacente no antigo mundo anglo-saxônico referente a toda ideia de excesso ou emoção. Quando eu era adolescente, recordo, minhas colegas de classe me acusavam de ser too emotional, como se isto fosse uma falha. Até hoje se percebe um medo, um preconceito em relação às imagens como forma de expressão. Por isso, a arte e a poesia experimental se expressam melhor através de formas abstratas e expressões mais conceituais. Creio que estas últimas são perfeitamente compatíveis com o Surrealismo, que existiram sempre no Surrealismo (Duchamp, Man Ray, movimentos como COBRA e R.I.X.E.S.), porém aqui se associam como algo incompatível com o Surrealismo.

Tem sido excessiva a ignorância a respeito do Surrealismo no mundo inglês. Eu creio que tem a ver com o medo da possibilidade de mudança total que propõe o Surrealismo, dessa ideia de transformação que eu menciono e que é, quando se pensa em sua totalidade, uma forma revolucionária de conceber o mundo, algo que parece estar oprimido pela cultura anglo-americana. Talvez eu me equivoque, porém esta é a minha experiência.

FM | O Surrealismo no Canadá, em sua aparente complexidade, está definido pelo duplo ambiente linguístico?

BH | Me parece interessante que uses a palavra “complexidade”. Eu vejo a problemática como algo extremamente simples. Em Quebec se dá o Surrealismo e no mundo anglo-canadense não se dá. Em Quebec coincide com uma reação à igreja católica e seus poderes extremos no que diz respeito à repressão cultural e social. Ou seja, através de visionários como Paul-Emile Borduas e seus amigos (os irmãos Gauvreau e Françoise Sullivan são meus favoritos), tem início a verdadeira revolução cultural em Quebec. E o interessante é que se baseiam no automatismo, tal como propunham os primeiros surrealistas, para identificar-se dentro dessa mudança cultural. No Canadá inglês não se dá nada assim. Só agora recentemente, na última década, é que alguém pode se expressar como surrealista sem cair no ridículo.

De volta a Quebec. Em uma mesa-redonda que ocorreu há aproximadamente dois anos, por ocasião de uma exposição retrospectiva sobre Les Automatistes (como prova do marginal que é o Surrealismo nesta cidade, menciono que não foi possível fazer a exposição no Museu de Arte Moderna de Toronto, mas sim em um centro cultural em um pequeno distrito fora da cidade), ali se falava do contexto social dos anos 1940, quando surge o Surrealismo em Montreal, como a igreja em Quebec controlava o que a gente podia ler através de uma lista de livros estritamente proibidos; eu indaguei a Françoise Sullivan, que estava presente, de onde tiravam os textos surrealistas nessa época? Como faziam para obter todo esse material produzido na França e em Nova York, por exemplo? Ela me contou que, em seu caso, uma bailarina e artista do grupo automatista tinha uma irmã que trabalhava como babá para o dono da galeria Pierre Matisse em Nova York, onde expunham os surrealistas. Ela trazia de volta a Montreal revistas como Minotaure e outras publicações surrealistas da época. Os automatistes que viajavam a Paris faziam outro tanto. Ou seja, o tráfico de ideias era entre Paris, Montreal e Nova York. Nunca se deu tal fenômeno no mundo anglo-saxônico canadense.

FM | Este tipo de tráfico se verificou de várias maneiras em todo o continente. Revistas surrealistas francesas que foram levadas ao Chile por Pablo Neruda, por exemplo, passaram às mãos do grupo Mandrágora e depois, graças a Alberto Baeza Flores, foram parar nas mãos dos dominicanos da revista La poesía sorprendida. Mas note que eu falei em aparente complexidade. Na primeira metade do século XX foi muito forte a presença do Surrealismo no Canadá francês. Há movimentos que são importantes, como Automatistes, Refus global e Les herbes rouges, especialmente nos anos 1940. Há todo um sistema: editoras, galerias, críticos, pesquisadores etc. Já no Canadá inglês o Surrealismo chega um pouco pelas mãos da Escola de Nova York e a Beat Generation. São ambientes muito distintos e quando em 2004 se publica o livro Surreal estate, de que participas, logo no título se menciona que há Surrealismo, sim, porém under the influence, e o próprio editor do livro, Stuart Ross, na apresentação observa que Toronto não é um ninho subversivo do Surrealismo. Certamente quero a tua opinião sobre tudo isto, mas em especial indago sobre os ambientes que não são propícios ao Surrealismo.

BH | Não creio que o Surrealismo chegue ao Canadá inglês através da Beat Generation, nem da assim chamada Escola de Nova York. Em minha opinião, o Surrealismo chegou a Toronto através de meus pais, Ludwig Zeller e Susana Wald. A opinião de Stuart Ross contém um erro de tipo conceitual, onde se concebe o Surrealismo como um estilo, uma estética, e não como uma filosofia de vida. Os Beats, sim, foram influenciados pelo Surrealismo, sobretudo por poetas levemente independentes do grupo original de Paris, como os irmãos Prévert. E há, entre os artistas estadunidenses dessa geração, como Ira Cohen, aqueles que viveram a aventura surrealista. Isto não se deu aqui em Toronto até bem recentemente, nos anos ‘90, com as atividades de um grupo de artistas que se denominam Recordists (William Davison, Sherri L. Higgins e Steve Venright) que têm levado a cabo atividades nitidamente surrealistas. Ray Ellenwood e eu nos juntamos a eles em Toronto. Também colaboraram com os Recordists Enrique Lechuga e Peter Dubé, um escritor surrealista de Montreal. O único lugar onde existiu um grupo surrealista em língua inglesa no Canadá foi em British Columbia, com os artistas Gregg Simpson e o falecido escritor de origem inglesa Michael Bullock, entre outros.

FM | Poderias falar um pouco de tuas referências surrealistas (não necessariamente na poesia, porém sem fronteiras linguísticas) no Canadá?

BH | A mim me resulta incrivelmente estimulante a obra de meus amigos surrealistas Sherri L. Higgins (cujos collages estão na capa de dois de meus livros: The stitched heart e Sew him up) e William Davison. Conversar com Peter Dubé e Ray Ellenwood sempre me enriquece. Na plástica histórica do Surrealismo canadense me inspira a obra de Borduas, cujas abstrações da paisagem canadense são maravilhosas. E me encanta o que fez Françoise Sullivan na dança. É completamente transformadora sua coreografia, tão original e bela. Embora em outro estilo, tem algo em comum com a estadunidense Alice Farley. Acabo de me dar conta, ao fazer essa recordação, o importante que me resulta a dança, a festa, a combinação de movimento e som em um espaço tridimensional.

FM | Levaste ao leitor de língua inglesa no Canadá a poesia de uma reunião magnífica de poetas hispano-americanos (The invisible presence, 1996). Qual foi a reação diante de um mundo mágico que puseste ao conhecimento dos poetas canadenses?

BH | É estranho, porém esse livro, apesar de não ter recebido maior atenção por parte dos meios estabelecidos, ainda anda circulando. Os poetas daqui seguem fazendo referências a essas traduções. Pouco a pouco vou editando pequenas antologias de alguns dos poetas que aparecem aí pela primeira vez em língua inglesa, como César Moro, Rosamel del Valle, Enrique Molina, Aldo Pellegrini e os poetas da Mandrágora.

FM | Como se atualiza o Surrealismo, no plano estético, tomando em conta as seduções tecnológicas e o ambiente midiático?

BH | Há mais disseminação de ideias, em geral, e me interessam as publicações eletrônicas, porém me parece que o Surrealismo segue funcionando como uma espécie de sociedade secreta. Não creio muito na efetividade da tecnologia. É um aparelho e, por consequência, uma imposição de um poder alheio ao impulso poético. A criação continua sendo algo que se dá como por milagre, como por magia. Para comunicar-me com meus amigos surrealistas eu prefiro a telepatia.

FM | Regressemos à poesia, à tua poesia. Ali está a soma do mistério e sua carnalidade, é algo que me encanta em uma poética, que não seja o abismo entre dois pontos, porém a soma deles. Conta-me um pouco de tua vida, como o Surrealismo mudou a tua vida, como podes mudar a vida do Surrealismo em suas leituras demasiado desencontradas.

BH | É difícil para mim a vida que me coube viver. Tão difícil, de fato, essa constante impossibilidade de viver em um mundo aberto à magia do verbo, às sensações e às imagens, que houve uma época em que deixei por completo o Surrealismo. Deixei de escrever poesia, tratei de viver de outra maneira. O que me manteve viva foi servir à poesia traduzindo outros. Porém escrever através de outros (para mim, isto é a tradução) também se tornou insuportável. Chegou um momento em que entendi que necessitava reconciliar-me comigo mesma, que o mundo que eu havia construído ao meu redor, onde dominavam o doméstico e o trabalho, que esses mundos podiam servir como fonte do poético. E o entendi escutando música popular. Em um disco do grupo The Supremes encontrei o eco de minhas nostalgias românticas; em Blonde on blonde, de Bob Dylan, a expressão de minha raiva das minhas chefes, minhas opressoras no trabalho; em Annie Lennox encontrei a expressão do quão elegante e estilizada pode ser a presença poética; em Stevie Wonder identifiquei a ideia do som poético, o que chamam wall of sound: a música e o poético como um universo total; em Sly and The Family Stone encontrei minhas equivalências rítmicas, essa forma de justapor contrapontos como se fosse um collage polifônico. Uma vez identificadas minhas próprias referências musicais pude finalmente adentrar-me em meu eu e encontrar-me com equivalências anímicas, como no caso da poesia de César Moro e Jorge Cáceres, poetas cuja expressão do erótico se aproxima muito da minha, ao menos dentro do Surrealismo.

De uns dois ou três anos para cá estou em um lugar anímico distinto: é como se a totalidade do mundo estivesse à minha disposição. Tudo é exprimível, tudo está a serviço da transformação do mundo. Sinto-me inteiramente VIVA.

[2012]

NOTA

Beatriz Hausner (Canadá, 1958). Poeta, ensaísta e tradutora. Publicou The Archival Stone (2005), Sew Him Up (2010) e La costurera y el muñeco viviente (2012). Entrevista realizada em espanhol, em fevereiro de 2012. Tradução de Floriano Martins.

ANDRÉ LAMARRE | Sobre surrealismo

FM | Creio que estamos de acordo com José Pierre (1927-1999), ao situar o manifesto Refus global, de 1948, “como a primeira ação de reconquista pelo Quebec de sua autonomia cultural e política”. Qual o significado específico dessa reconquista, que se dá justamente no decorrer do governo conservador de Maurice Duplessis?

AL | O reino de Maurice Duplessis e de seu partido, A União Nacional (no poder de 1944 a 1959), foi estigmatizado pela expressão “La grande noirceur” (A grande escuridão). Esse governo, ao mesmo tempo autoritário e paternalista, respondia a um conservadorismo profundo da sociedade quebequense, que freou as reformas necessárias para uma entrada no mundo moderno. Paradoxalmente, durante esse período do pós-guerra se puseram em marcha as forças que, a partir de 1960, levaram a mutações significativas. A publicação de Refus global, manifesto redigido pelo pintor Paul-Émile Borduas (1905-1960) e apoiado por quinze outros signatários, constitui uma ruptura simbólica com o Quebec tradicional, dominado pelo clero católico e definido por uma atitude geral de redobrar sobre si. É uma sociedade fechada que essa intervenção inflamada tenta abalar.

Entretanto, é difícil falar de “reconquista”. A liberdade de expressão artística e política que reclama Refus global jamais existiu antes. O Canadá francês constitui de fato uma dupla colônia. A Nova-França (1534-1760) era submetida à autoridade dos administradores coloniais e ao clero. A conquista pelos ingleses lançou o lento, mas inexorável processo de minorização dos francófonos da América. A propósito de Refus global e de seus signatários, chamados de os automatistas, é preciso, antes, falar de um desejo e de um trabalho de invenção de uma autonomia cultural e política. Dito isto, o pensamento político dos automatistas não é muito elaborado: trata-se de uma forma de anarquismo liberal que não anuncia diretamente os desenvolvimentos do nacionalismo quebequense de orientação social-democrata, que se desdobrará ao longo dos anos 1960. É, antes, uma forma de internacionalismo que preconiza Borduas. Nesse sentido, suas reflexões e suas tomadas de partido são muito atuais. Por outro lado, o grupo automatista entretém laços com os meios sindicais e de esquerda da época. Ele clama, portanto, por mais democracia e por uma liberação global que não se apoia sobre uma análise política precisa.

É, sobretudo, nos planos intelectual, cultural e artístico que Refus global desempenha um “primeiro ato” determinante. Reclama uma liberdade de pensamento, uma liberdade de criação, uma abertura às forças inconscientes e uma revolução estética sem precedente no Canadá. É significativo que Refus global tenha sido referendado por artistas de artes visuais (pintura, escultura, fotografia), poetas, artistas do espetáculo (particularmente mulheres coreógrafas) e outras pessoas que se tornaram ilustres nos domínios do design, da televisão… e da psiquiatria. Esse agrupamento de forças vivas significa a determinação de fundar, em toda sua diversidade, uma cultura que não se chamará mais franco-canadense, mas quebequense, aberta sobre a modernidade e sobre o mundo. Refus global é, portanto, uma certidão de nascimento.

Além disso, trata-se ali de autonomia, já que essa revolta não visa uma destruição cega, mas sim uma construção nova: “À recusa global nós opomos uma responsabilidade inteira”. Essa responsabilidade que reivindica Borduas é de início aquela de um reembolso lúcido das principais mutações culturais, artísticas, ideológicas e científicas da humanidade. Numa sociedade marcada pelo imobilismo, essa ação consiste em reencontrar o movimento, a fim de “extrair o presente dos limbos do passado”. “Nossas paixões moldam espontaneamente, imprevisivelmente, necessariamente o futuro.” Tais são os fundamentos sobre os quais se edificou a cultura quebequense. Em seus avanços essenciais, o programa de Refus global permanece na ordem do dia.

FM | No final do manifesto Refus global lemos: “O Surrealismo recolocou a obra de arte em seu lugar na atividade humana. Permitiu conhecer melhor o mecanismo da criação poética. Ele nos revelou a continuidade das profecias.” Mas logo em seguida se observa a condição de imprevisibilidade e ilegitimidade de uma suposta paternidade. Quais seriam então as conjunções e disjunções identificadas entre Refus global e Surrealismo?

AL | Se os artistas e escritores signatários de Refus global aceitaram e adotaram a denominação de “automatistas”, entre outras razões, foi para identificar sua filiação e, ao mesmo tempo, distinguir sua conduta da do Surrealismo.

Enquanto o movimento francês do pós-guerra parece longe de sua “idade do ouro” (após a mudança de cabo, a defecção e a exclusão de vários dos adeptos da primeira hora), o grupo de Borduas se vincula resolutamente às origens do Surrealismo. Ele se refere particularmente a seus escritores inspiradores (Refus global cita Sade e Lautréamont), assim como aos textos que considera fundadores (por exemplo, os primeiros manifestos redigidos por Breton). O texto “Commentaires sur des mots courants” (anexado à publicação de 1948) ilustra muito bem o pensamento do qual Borduas mantém a autoridade. Ele distingue e define três tipos de automatismos. Significa que os artistas quebequenses, em sua própria reflexão, exploram e radicalizam essa noção. Pode-se, de fato, ter a impressão de que, para os escritores franceses, a escritura automática constitui apenas o objeto de um “período”, que tem como eixo a experimentação e a descoberta.

Assim, o Refus global e a corrente de pensamento que o prolonga tentam, de uma parte, se ligar a uma concepção original do Surrealismo e, de outra, fazê-la progredir, até mesmo impulsioná-la aos seus limites. Entre as noções fundamentais do Surrealismo, Borduas retém “a importância moral do ato não preconcebido”. Refus global formula uma crítica da razão e da intenção que bloqueiam o desenvolvimento humano. Constata-se que Borduas se situa no exterior do único domínio artístico e visa uma posição filosófica e moral que afeta todos os aspectos da vida individual (psíquica e criadora) e social. O enunciado “nós perseguimos na alegria nossa selvagem necessidade de liberação” (que encerra o manifesto) se junta aos princípios do projeto surrealista em sua pureza.

Onde Borduas e seu grupo se afastam resolutamente do Surrealismo é a propósito dos meios para atingir esse objetivo, particularmente no domínio da expressão plástica. A análise da noção de automatismo leva a promover uma arte não figurativa, em poesia e nas artes plásticas. O Surrealismo europeu se situaria assim na categoria do “automatismo psíquico”, inicialmente no eixo sobre um conteúdo de representação. Como pintor, Borduas não aceita se limitar à figuração onírica dos Dalí e Magritte. Ele pretende obrar na própria matéria da pintura. Só posso retomar a análise de André G. Bourassa, especialista do automatismo: “É notável que a definição do automatismo quebequense volte-se primeiramente sobre a pintura, ao passo que a definição portara-se antes sobre a escritura”. (“Une nuit particulière”, 1980)

Portanto, é possível considerar Refus global como um prolongamento norte-americano do Surrealismo. Entretanto, o atraso desse eco ultra-atlântico faz com que o deslocamento espaço-temporal tome dimensões críticas e proponha uma superação do Surrealismo francês. Seria preciso citar textualmente o fim desse texto de 1947: “Somos os filhos imprevisíveis, quase desconhecidos, aliás, do Surrealismo. Filhos ilegítimos talvez, cuja filiação se fez à distância, não voluntariamente de nossa parte, mas pela força das coisas.” É o tema da paternidade que opõe radicalmente os dois movimentos. Enquanto Breton (qualificado de “papa do Surrealismo”) sempre desejou manter sua alta autoridade, Borduas simbolicamente abandonou os seus ao se exilar em New York, e depois em Paris. O filho imprevisto e rebelde não se tornou um pai.

FM | Que importância teriam, para o surgimento de Refus global, as agitações vanguardistas de Maurice Gagnon, já em 1944?

AL | Maurice Gagnon era crítico de arte e professor, colega de Borduas numa instituição de ensino. Seu trabalho é o sintoma de que um terreno preparatório para a explosão de Refus global existia no mundo do ensino, particularmente do ensino das artes, onde debates tempestuosos opuseram desde o início dos anos 1940 alguns indivíduos partidários da modernidade e os conservadores do imobilismo ambiente. As viagens à Europa de algumas pessoas esclarecidas e os contatos que se seguiram, estiveram na origem do desenvolvimento de um pensamento estético autônomo e crítico, que se expressou por meio de publicações de artigos e livros. Por outro lado, durante a Segunda Guerra mundial, a edição canadense-francesa parcialmente tomou o lugar da edição francesa. O desenvolvimento das Éditions de L’Arbre é testemunha disso; elas publicaram um volume de ensaios sobre o pintor Fernand Léger (Fernand Léger: la forme humaine dans l’espace, 1945) e a primeira série de monografias sobre artistas contemporâneos de Quebec, sob o título de coleção “Art vivant” (Arte Viva). Por si mesma essa denominação indica o programa das mudanças por vir. Maurice Gagnon colaborou no primeiro título e publicou uma monografia sobre Alfred Pellan (1906-1988), pintor quebequense também inspirado pelo Surrealismo (e por Matisse).

Entretanto, os dois títulos principais de Gagnon são Peinture moderne (primeira edição em 1940), em que ele mostra a situação das grandes correntes europeias, entre elas o cubismo e o Surrealismo, e Sur un état actuel de la peinture canadienne (1945), que assinala, antes de Refus global, o nascimento de um movimento forte de criação artística entre os francófonos da América: “Podemos produzir, em plena consciência, obras livres”. A linguagem dos automatistas já se anuncia. O volume de Gagnon age como um prefácio ao manifesto de 1948.

FM | 1944 é o ano em que André Breton (1896-1966) esteve no Canadá, quando então exilado em New York, mas não se encontrou com ninguém ligado a uma vanguarda que ainda estava sendo gestada. Sua passagem por Gaspésie e Sainte-Agathe encontra-se narrada em Arcane 17. A este episódio acaso não é dada uma importância excessiva por parte de críticos e historiadores?

AL | De fato, trata-se de um episódio menor ao mesmo tempo na história do Surrealismo e do automatismo. É a história de um encontro frustrado. Bem fechado na escritura de seu livro, Breton retém do Quebec o exotismo maravilhoso do Rocher Percé e ágatas que semeiam as orlas da ponta da Gaspésie. Sua visão global da sociedade canadense francesa o leva a mostrar apenas uma caricatura dela. Não podemos criticá-lo por isso. Do Canadá francês ele viu apenas “A Grande Escuridão”. É estranho, para um quebequense, ler o início de Arcano 17: “Essa região do Canadá vive, de fato, sobre um estatuto particular e apesar de tudo um pouco à margem da história”. Acreditaríamos estar lendo Borduas! Estranhamente, num parágrafo, o quadro esboçado por Breton anuncia algumas das críticas da sociedade quebequense formuladas em Refus global (influência da Igreja, marginalidade, falta de identidade cultural e política). Assim, as forças subterrâneas de mudança permaneceram ocultas para Breton. Ele, entretanto, profetizou os efeitos da abertura sobre o mundo do pós-guerra: “Talvez, por dramático que seja, o desembarque atual de inúmeros canadenses franceses sobre a costa da Normandia ajudará no restabelecimento de um contato vital, que falta há quase dois séculos”. (Breton não sabe que milhares de canadenses franceses não retornarão vivos desse terrível episódio da Segunda Guerra mundial.)

Mais tarde, ele lamentará ter faltado com Borduas. Entretanto, sabemos que, já nesse momento, os futuros automatistas debatem sobre o Surrealismo e não teriam acolhido Breton como salvador. De fato, o grupo recusou educadamente, em 1943, um convite para se inscrever formalmente no movimento surrealista estabelecido em New York. Talvez eles tivessem tido um diálogo de surdos.

FM | Artistas como Paul-Émile Borduas e Jean-Paul Riopelle (1923-2001) aproximaram o Surrealismo e a arte abstrata, como também havia feito Jackson Pollock nos Estados Unidos. No Brasil essa conjunção não foi realizada. Em um artista como Antônio Bandeira (1922-1967), relacionado mais com Wols (1913-1951) e com Camille Bryen (1907-1977), a crítica nunca observou a evidente influência do Surrealismo. Gostaria que você fizesse algumas observações a respeito desse encontro que Borduas chegaria a estabelecer sob a denominação de expressionismo abstrato ou “automatismo super-racional”.

AL | De fato, pode-se dizer que Borduas e Riopelle fizeram decorrer da noção de automatismo, proveniente do Surrealismo, a necessidade de uma arte não figurativa, já que “não preconcebida”, segundo a expressão de Borduas. Assim, pode-se falar, desde o ponto de partida, de uma ruptura com a tomada de partido figurativa e a retórica onírica da pintura surrealista. Ao radicalizarem a noção de automatismo, Borduas e seus amigos se encontravam já na contramão do movimento europeu. Enquanto Mondrian e Kandinsky tinham evoluído rumo à abstração, despojando progressivamente a figura de sua figuração, os automatistas quebequenses a recusaram de cara, apoiando-se sobre os princípios surrealistas para superá-los.

Em seus “Commentaires sur des mots courants”, Borduas define o “automatismo suprarracional” como uma “escritura plástica não preconcebida” e descreve o processo: “uma forma chama outra até ao sentimento da unidade”. Constata-se que essa teoria coincide exatamente com todas as práticas do expressionismo abstrato, chamado também de abstração lírica ou abstração barroca, que designa essa parte da arte não figurativa em que a gestualidade é essencial.

Nos Estados Unidos, um pintor como Robert Motherwell (1915-1991) reconhece, em um texto de 1967, uma dívida semelhante para com o Surrealismo, mas é ao desenho automático de André Masson (1896-1987) que ele faz referência. Pode-se dizer que o Surrealismo teve um efeito desencadeador sobre o nascimento da “Action Painting” e da evolução estética da Escola de Nova York.

FM | Em relação à poesia, o livro Les sables du rêve (1946), de Thérèse Renaud (1927),[1] seria apenas um marco histórico, em função do emprego da escritura automática, ou significa uma ruptura estética relevante?

AL | A publicação de Les sables du rêve tem de início uma importância histórica. Trata-se não apenas do primeiro livro publicado pelo grupo automatista, mas também de uma data na história do livro de artista. Além disso, devemos considerar que esse livro marca a história da escritura das mulheres no Canadá.

Esse livro breve e ilustrado com desenhos automáticos de Jean-Paul Mousseau constitui o primeiro sinal concreto da ruptura estética efetuada no plano da escritura pela poesia surrealista e automatista no Canadá francês. Thérèse Renaud é a primeira escritora automatista. O choque se opera menos no nível formal (parágrafos curtos, versos livres e “diálogos surrealistas”) que no plano da pesquisa imaginária, que se volta sobre as relações simbólicas entre homens e mulheres. A conduta da poeta pode se aproximar daquela de Joyce Mansour, por exemplo. Sublinhemos o fato de que a metáfora do título é extraída de um verso de André Breton (“il y aura toujours une pelle au vent dans les sables du revê” – “haverá sempre uma pá ao vento nas areias do sonho” –, “Les états généraux”, 1943) que ela deve ter lido em VVV (nº 4, New York, 1944). O livro de Renaud se diferencia pela violência da expressão do fantasma: “Je levai les couvertures et me précipitai dans le volcan des rêves…” (“Levantei as coberturas e me precipitei no vulcão dos sonhos…”) Num universo maravilhoso, oriundo daquele dos contos (personagens de gigantes e de crianças, objetos animados, animais personificados), a narradora recebe imagens potentes que lhe abalam: “Ah! Enfermez-moi pour avoir dérobé ce secret.” (“Ah! Tranquem-me por ter revelado este segredo.”)

Podemos só lamentar que essa experiência poética não tenha tido uma sequência imediata, o exílio na França da autora tendo sido acompanhado de um longo silêncio que freou o nascimento de uma obra. Relembremos que o exílio e o silêncio foram a sina de vários signatários de Refus global e seus camaradas, sendo para eles intolerável o fechamento da sociedade quebequense. Será preciso esperar os anos 1950 para constatar uma verdadeira eclosão da poesia das mulheres em Quebec, em qualidade e em importância (a poesia de Anne Hébert, por exemplo); os anos 1970 para a confirmação de obras poéticas maiores (as de Nicole Brossard, nascida em 1943, entre outras); e os anos 1980 para uma explosão quantitativa das publicações poéticas feitas por mulheres. Uma das características da cultura quebequense atual é essa parte essencial do mundo da poesia que as mulheres ocupam.

Permanece que Thérèse Renaud desempenhou um papel significativo no desenvolvimento da estética automatista, desde o início, como criadora. Um de seus poemas foi recitado em espetáculo, acompanhado de uma coreografia de Françoise Sullivan, outra signatária do manifesto, e de uma música de Pierre Mercure, importante compositor de música contemporânea. Além do mais, o fato de que ela figura entre os nomes que apoiam o manifesto demonstra sua integração ao grupo. Insistamos no fato de que sete desses 15 signatários são mulheres, o que faz de Refus global uma das intervenções intelectuais mais igualitárias que existem.

FM | Quando o argentino Aldo Pellegrini organiza aquela que seria a primeira antologia do Surrealismo de língua francesa publicada em outro idioma, em 1961, Roland Giguère seria o único canadense ali incluído. Giguère tomou parte da fundação do grupo Phases, conduzido por Édouard Jaguer (1924),[2] que não constituía propriamente um segmento dentro de uma ortodoxia do Surrealismo. Giguère é uma participação em isolado, ou este outro momento do Surrealismo encontra desdobramento no Canadá?

AL | O retorno de Roland Giguère da França é o retorno de um indivíduo. Ele não representa nenhum movimento. Como os automatistas, ele bebeu nas fontes do Surrealismo. Tendo vivido alguns anos em Paris, ao longo dos anos 1950, ele encontrou Breton, frequentou os surrealistas, conheceu os membros do grupo Cobra, depois participou das atividades do grupo Phases e publicou na revista homônima. Esses encontros o levaram a publicar e a expor em vários países. Os movimentos marginais e dissidentes do Surrealismo francês, portanto, não fincaram raízes neste lado de cá do Atlântico.

O que Giguère relatou é um núcleo puro do Surrealismo. É talvez o único poeta quebequense cujo conjunto da obra pode ser qualificado de surrealista. Trata-se de uma poesia marcada pela leitura do primeiro Éluard e que se aparenta à de Henri Michaux. A poesia de Giguère efetua uma exploração de um imaginário individual e coletivo. Na época da “Grande escuridão”, “nós éramos um pouco como toupeiras que cavávamos um túnel em direção à luz”, dirá ele em 1968. Devemos notar que, como Michaux, Giguère é um artista visual: ao mesmo tempo pintor, desenhista e entalhador. Ele mesmo associa, unifica as duas condutas: “O pintor, como o poeta, faz hoje um trabalho de escafandrista. Ele desce. Ele desce ao leito de seu próprio rio e busca no navio que se encontra ali naufragado, entre duas águas, os tesouros que, sabe, lá estão.” (1951) É, de fato, uma filiação e uma dívida que ele reconhece: “Uma boa parte de nossa poesia atual é diretamente proveniente do Surrealismo. Poderíamos, aliás, dizer o mesmo de quase toda a poesia contemporânea, esse fenômeno não tem, portanto, nada de particular em Quebec…”, declara em 1968.

Estranhamente, se há um grupo quebequense ao qual Giguère se associou, é o dos poetas das Éditions de l’Hexagone, cujas estéticas eram variadas e divergentes, mas que tinham em comum o trabalho de fundação da poesia quebequense moderna, menos centrado sobre o eixo de uma escritura do que sobre uma temática, aquela do país, da identidade, ligada a certo humanismo universal. Grafista e tipógrafo, Giguère realizou numerosas concepções gráficas para as Éditions de l’Hexagone. Sendo ele mesmo editor de poesia e de livros de arte, isto o torna um animador importante do meio cultural quebequense.

FM | A exemplo do que já conversamos aqui sobre abstracionismo, há uma compreensão bastante vaga das relações do Surrealismo com a música, em parte um assunto velado em função da surdez de Breton – era patente seu preconceito no tocante à música. A aproximação que o Grupo Surrealista de Chicago estabelece com o blues, por exemplo, me recorda um vínculo da poética de Paul-Marie Lapointe (1927) com o jazz. Gostaria de saber tua opinião a respeito.

AL | Paul-Marie Lapointe escreveu um dos grandes livros do Surrealismo internacional, Le Vierge incendié, editado em 1948 por seus novos amigos automatistas. Ora, esse livro oferece poucos laços com a música. Podemos sentir nele a explosão de uma revolta rimbaudiana que se expressa num aumento intenso do volume de imagens violentas e inventivas. Entretanto, a apresentação formal da maior parte dos textos anuncia as pesquisas que seguirão. A forma de base é o “parágrafo retangular”, formando um bloco compacto, onde a pontuação é frequentemente feita de espaços em branco de diversos comprimentos.

A poesia de Lapointe atravessou várias fases. Podemos afirmar que seus poemas publicados a partir de 1960 recortam um período de poemas se aparentando à linguagem do jazz. Ele não está sozinho nesse caso: vários poetas que publicaram nas Éditions de l’Hexagone, em Montréal, interessaram-se pelo jazz, por exemplo, Fernand Ouellette (nascido em 1930, que além do mais escreveu uma biografia do compositor de música contemporânea Edgar Varèse). Em suas “Notes pour une poétique contemporaine” (1962), Lapointe escreve: “A forma de improvisação particular ao jazz – ad libitum sobre uma estrutura dada, linear e vertical – me parece dever expressar da maneira mais concreta a forma da nova poesia”. Ele próprio qualifica essa escritura que praticará de “nova forma de lirismo”. Significa que passou do automatismo à improvisação, mas também de uma linguagem não preconcebida para novas estruturas, rítmicas e temáticas. Não há laço entre Surrealismo e jazz. O poema “Blues” (1965) é uma longa composição em versos livres, alternando células ou grupos de versos como frases musicais, constituindo variações sobre temas. Tempos depois, Lapointe se dedicou a diversas formas de escritura experimental: jogos formais e gráficos, poesia concreta, escritura aleatória, que culminaram na publicação de um livro enigmático e monumental, em dois tomos: écRiturEs (1980, mais de 900 páginas…).

Da mesma maneira que o americano Philip Lamantia (1927),[3] após ter sido batizado por Breton como “o único poeta surrealista americano”, afirma ter “rompido” com o Surrealismo desde 1946, podemos dizer que a obra de Paul-Marie Lapointe pertence ao Surrealismo apenas entre os anos 1947/48. Trata-se, entretanto, do desencadeamento determinante e do início fulgurante de uma grande obra da poesia internacional.

FM | Tens duas teses acadêmicas, sobre Alberto Giacometti (1901-1966) e Jean-Paul Sartre (1905-1980). Como concilias as relações entre Surrealismo e Existencialismo?

AL | Entre o Surrealismo e o existencialismo, podemos apenas constatar um fosso intransponível. Sartre é de alguma maneira um escritor que combate a si mesmo, daí o caráter estressado de sua escritura na autobiografia Les mots. Em seu Baudelaire (1947) e em Qu’est-ce que la littérature? (1948), faz uma crítica severa da poesia como recusa da linguagem, recusa da comunicação: “o poeta está fora da linguagem, ele vê as palavras às avessas”. De fato, Michel Leiris, ex-surrealista, mas sempre poeta, lhe reprova, no prefácio ao ensaio sobre Baudelaire, sua “execução sumária do Surrealismo”. Toda a obra de Sartre pode ser interpretada como uma vasta empreitada de questionamento do imaginário. Por outro lado, evidentemente, o existencialismo é uma filosofia que só pode invalidar os fundamentos teóricos do Surrealismo concebido como uma forma de idealismo, de essencialismo, até mesmo um platonismo roçando o misticismo. A força de Breton não reside certamente na manipulação do discurso filosófico nem, aliás, da linguagem política.

Inversamente, Breton, grande liberador do imaginário, pôde apenas tomar um recuo radical face ao existencialismo, filosofia colada ao real, um real ao qual o Surrealismo interroga a definição e os limites. É interessante notar que o pensamento político de Breton, após o fracasso da aproximação com o Partido Comunista francês, não caiu na ingenuidade da qual Sartre fez prova, passando da posição de “aliado objetivo” dos stalinistas à de defensor dos maoístas. Permanecendo libertário, Breton se aproximou de Trotsky e de uma posição política aberta à liberdade de criação.

A conduta do pintor, desenhista e escultor Alberto Giacometti é interessante, já que ele passa da órbita de Breton à de Sartre. Membro do movimento surrealista no início dos anos 1930, na mesma época de Dalí e Buñuel, ele vê uma de suas esculturas longamente comentada em L’Amour fou (1934). Giacometti em seguida rompeu com uma arte de transcrição do imaginário para se dedicar a uma incansável e infinita empreitada de apreensão da presença do ser no mundo. É possível qualificá-lo de escultor filosófico e aproximar sua empreitada do existencialismo. Sartre, de fato, escreveu dois artigos importantes sobre o trabalho de Giacometti. Mas a obra do artista escapa às categorias e a toda tentativa de anexação. Se ele interrogou a existência tal qual, é com a mesma insatisfação da qual fez prova afrontando o imaginário. O poeta Yves Bonnefoy (nascido em 1923, ele também um ex-surrealista) demonstrou, em seu texto “Le problème des deux époques” (1991), que não se trata, em Giacometti, de duas condutas contraditórias e que a passagem de uma à outra não constitui o fato de uma ruptura, mas sim de um aprofundamento, de uma travessia das etapas de uma única e mesma pesquisa (empreendida nos anos 1920), voltando-se sobre a força do aparecimento do ser no campo de visão. Se seguirmos a lição de Giacometti, os irreconciliáveis que são o Surrealismo e o existencialismo podem se articular, se os situarmos em um projeto que os englobe.

FM | A existência de uma forte definição editorial no Canadá no sentido de preservar e pôr em discussão a sua história é algo que chama a atenção, em particular, se comparada à maneira dispersa como o mercado editorial no Brasil reage em relação ao tema. Uma pergunta final que faço diz respeito às ações atuais do Surrealismo, a maneira como ainda se percebe sua presença na cultura canadense.

AL | O estatuto minoritário dos francófonos da América explica essa longa empreitada intelectual. Os fundamentos da cultura quebequense atual foram postos ao longo dos anos 1960, enquanto, por exemplo, apareceram as primeiras histórias e análises examinadas da literatura e da arte em Quebec. Trata-se de uma sociedade cuja identidade frágil está constantemente a se sustentar, a se redefinir e a se reinventar. O que faz de nós campeões da recuperação histórica: enquanto, em 1948, Borduas é licenciado de seu posto de professor por causa da publicação de Refus global, 14 anos mais tarde, quase dois anos depois da morte do artista, é o governo do Quebec que organiza uma importante exposição retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea de Montréal. Além disso, o catálogo da exposição dedicada aos automatistas em 1972 contém uma reprodução integral dos textos do manifesto!

Dito isto, no Canadá, o Surrealismo aparece como datado. O período automatista se estende de 1944 a 1959. Em artes plásticas, os artistas oriundos do automatismo foram todos assimilados ao grande movimento da arte não-figurativa. Individualmente, vários permaneceram fiéis aos enunciados de Refus global, mas eles não se dizem nem automatistas, nem surrealistas. A arte em Quebec seguiu todas as agitações da arte contemporânea, da pop art à arte conceitual, da arte pobre à integração das tecnologias de todos os tipos, do “retorno” da figuração ao “retorno” da não-figuração. Nesse contexto, o Surrealismo pertence à história da arte do Século XX e, na melhor das hipóteses, ele constitui uma referência e um reservatório de formas que, num contexto pós-moderno, podemos citar, comentar e transformar. O que alguns chamam de “a retórica surrealista” pôde reencontrar um ar novo de vida em arte já que, num sentido, o Surrealismo é uma arte conceitual na medida em que nega a materialidade do médium (pintura ou escultura). A crítica automatista sempre reclamou a superação dessa limitação. A arte dita “pós-moderna” faz assim um novo uso da colagem, da citação, da “imagem”, apenas mantendo o imaginário à distância.

Em poesia, acontece o mesmo. Apenas a obra de Roland Giguère continua fiel a si mesma, sem que o poeta defina para si uma pertença estética. É significativo que os poetas das gerações subsequentes cuja escritura se aparenta a certo Surrealismo tenham se juntado, entre outras, à corrente da “contracultura”. Denis Vanier (1949-1998), por exemplo, é um digno herdeiro da revolta automatista, mas também da Beat Generation e da poesia rock. Ele não se vinculou especificamente ao Surrealismo. Da mesma maneira, a escritura formalista de um Roger Des Roches (1950) engloba a problemática e os procedimentos surrealistas num trabalho que toca todos os aspectos da obra: disposição, ritmo, simbólico, tonalidades.

Assim, do nosso ponto de vista, a revolução surrealista aconteceu.

O que me fascina em tua conduta de antologista é que propões uma releitura da história do Surrealismo modificando o ponto de vista. Se pararmos de considerar Octavio Paz, Aimé Césaire e Malcolm de Chazal como satélites distanciados da central parisiense do Surrealismo, essa inversão de perspectiva tem consequências importantes. Tua empreitada de desocultação de um Surrealismo pan-americano traz à luz relações Norte-Sul e dos centros de difusão, ignoradas até aqui, que se ignoram uns aos outros. Imagino que um dos efeitos consiste também em recolocar o pai Breton no seu lugar e impedir que sua memória confisque a totalidade do Surrealismo. Assim se instala uma rede periférica tornada autônoma. Esse movimento me parece mais forte e vivo na América Latina. Podemos falar de um novo Surrealismo, de novos Surrealismos? Quais seriam seus textos fundadores? O que quer que seja, assistimos a uma vasta descolonização da herança europeia que os surrealistas da primeira hora, fortemente anticolonialistas, não poderiam deixar de reconhecer.

[2003]

NOTA

André Lamarre (Canadá, 1950). Tendo formação em estudos literários e em história da arte, escreve sobre arte há muitos anos. Interessa-se particularmente pela arte atual, pelas relações entre arte e literatura, assim como pela poética da escrita da arte. É professor de literatura. Entrevista publicada originalmente em Agulha Revista de Cultura # 36 - Outubro de 2003. Tradução de Eclair Antonio Almeida Filho.

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[1] Thérèse Renaud morreu em 2005.

[2] Édouard Jaguer morreu em 2006.

[3] Philip Lamantia morreu em 2005. 

LUDWIG ZELLER & SUSANA WALD | Sobre surrealismo

 PRIMEIRO ENCONTRO – 1992

FM | Alvaro Mutis nos fala acertadamente de tua “paciente exploração do abismo”, situando a tua poesia “sob o signo da aceitação”. A que se destina a poesia?

LZ | Eu tenho vivido segundo o acaso de meu destino; a “paciente exploração do abismo” é tão somente constatar que está ali, quando ao despertar de um sonho vemos que, no fio de cada instante vertiginoso, surge dentro de nós o interrogante chagado de espinhos. Eu, como poeta, sou um médium, um transmissor para o ouvido que talvez não exista.

FM | Que relação há entre a infância vivida no deserto de Atacama e tua poesia?

LZ | Em declaração feita há 20 anos, em meu livro Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla, há uma nota explicando que minha poesia e meus collages seriam outros caso houvessem sido originados em um âmbito distinto. Nasci e passei meus primeiros anos no deserto de Atacama, que é a parte mais seca do globo. Ali vi, dia após dia, produzir-se miragens, imagens que pareciam estar ao alcance da mão e que em seguida desapareciam como varridas pelo vento. Que depois se trate de mudar a realidade, de adaptá-la aos próprios desejos, de ser um surrealista “apesar de tudo”, não é senão consequência dessa infância vivida, se por um lado no mais áspero, também na essência do mágico. Para mim a poesia não é literatura, a poesia é um conjuro.

FM | No ato de tua criação poética, como se relacionam canto e conteúdo? Defende, acaso, que em poesia o que se transmite são linguagens e não ideias?

LZ | Forma e conteúdo são uma só coisa, quando o poema chega a essa “altura do grito”, segundo expressão de Benjamin Péret. Se alguns querem ver ideias, mensagens sociais em minha poesia, creio que estão em um erro. As imagens possuem uma dinâmica própria, são uma visão paralela da realidade, uma forma do invisível.

FM | Segundo Marcusse, a cabeça da Medusa seria “o símbolo eterno e mais adequado da arte: o terror como beleza; o terror recolhido na forma gratificante do objeto magnífico”. Aceitas essa noção de que o terror fundamenta a beleza?

LZ | Eu creio que Marcusse tem razão em parte, só em parte; sua verdade não pode ser última para os seres humanos. Tive ocasião de ver arte asteca pré-colombiana em figuras como a Cuatlicue: produz horror, perturba-nos e talvez fosse isto o que queria transmitir o artista. Hoje há iguais motivações para sentir esse horror, porém os artistas alertas não podem cair na mesma armadilha. A arte e a poesia estão formadas de contrastes, como os próprios homens. Creio que artistas, críticos e museus têm insistido em promover uma fealdade oca e fácil. Não são os mercadores os chamados a apontar rotas na arte. Há que cuidar para que esta sociedade tecnológica não nos afogue, ver além de sua parafernália técnica, o que é uma verdade eterna para o homem. O que viveu há 4.000 anos ou o contemporâneo.

FM | Diz Octavio Paz: “A atividade poética nasce da desesperação ante a impotência da palavra e culmina no reconhecimento da onipotência do silêncio”. Estarias de acordo com o poeta mexicano quando afirma que “toda leitura de um poema tende a provocar o silêncio”?

LZ | O pensamento de Octavio Paz aproxima-se, neste aspecto, do sentir religioso oriental que tanto há influído, nas últimas décadas, em sua visão do mundo. E ainda que muitos de meus poemas apontem para essa direção, creio que se algum sentido tem a palavra poética, a imagem criadora, é esta do Verbo, do Ser, da Vida e não o mutismo do silêncio.

FM | Encerrar um poema parece algo como interromper uma cadeia infinita de diálogos com o desconhecido? Quando um poema tem fim?

LZ | O poema se me propõe em muitas oportunidades como uma visão onírica, ou um tema a desenvolver, no qual me sinto envolvido por completo. Através de suas imagens, de suas cadências, tenho visto passar muitos fantasmas, já que muito se sonha e se vive com o próprio desconhecido que habita em nós. Quando está terminado o poema? Quando sinto, pese a todas as precariedades da vida, que expressei o que queria, sem que perdesse sua qualidade de alta voltagem a emoção. Isto é o importante. Depois, ao ver traduções dos mesmos textos, vejo até que ponto outros podem continuar o trabalho de afundar neste fio, de ampliar a ressonância de um dado texto. Creio, com Novalis, que um poema tem que nos dar, em distintas épocas e a distintas pessoas, uma resposta; sem esse eco, o poema não existe.

FM | Compartilhas a opinião daqueles que defendem que a perda da dimensão épica tenha ocasionado uma redução no mundo do poeta moderno?

LZ | Nossa época está em um balanço de meios expressivos, que incluem possibilidades que até então não existiam. Kazantzakis ou Neruda, por exemplo, foram tentados a expressar em verso momentos históricos ou narrações mitológicas. Igualmente muitos experimentam com imagens de vídeo que são simultâneas à palavra ou a substituem por som. Nosso mundo é cada vez mais global, e as diferenças entre culturas e línguas muito distintas condicionam o fato de quais serão as ferramentas mais apropriadas, tanto para o criador como para sua possível audiência.

FM | Jean Wahl, em seu estudo “A poesia como união de contrários”, refere-se à “exaltação consciente da consciência” de poetas como Valéry e Eliot, e à “perda quase total da consciência nos surrealistas”, como dois movimentos destinados um dia a coincidir, baseado em que a poesia é coincidentia oppositorum. Quais as ligações possíveis entre ambas as correntes?

LZ | Creio que Jean Wahl, em sua análise, põe muito em branco e preto esta oposição de exemplos como Valéry e Eliot, por um lado, e, por outro, os surrealistas. Eu estimo que os poetas temos um fundo comum em que a maior parte das vezes coincidimos: nem é tão consciente Valéry, nem são tão instintivos os surrealistas. Há um meio termo que permite valorizar melhor ambas as tendências. Além do mais, é sempre mais válido o resultado do afazer poético que qualquer teoria que posteriormente se torne rígida.

FM | A originalidade de um poeta consiste, em parte, em sua transgressão contínua a toda ortodoxia. O que significa para você exatamente o Surrealismo?

LZ | Não creio ser original nisto, porém me desgosta toda ortodoxia. Eu creio que o Surrealismo abriu portas, possibilitou o emprego de ferramentas que contemporaneamente têm grande importância para a arte e a poesia: a escritura automática, a exploração dos sonhos, o emprego da psicanálise, o re-traçar da realidade, constituem uma possibilidade de libertação do indivíduo. No momento em que qualquer dessas formas de expressão converte-se em dogma, cristaliza-se e morre. Eu creio, por exemplo, que o Surrealismo é mais latente hoje em dia nas novas gerações de artistas e poetas latino-americanos do que nos jovens franceses, para quem o estudo do Surrealismo é um tema obrigatório, um estilo literário ou artístico.

FM | Ao referir-se às relações entre o Surrealismo e tua poesia, Albert Moritz a situa como “um desenvolvimento e uma conclusão da autotranscendência do Surrealismo que Breton mesmo declarou era sua verdadeira natureza”. O mesmo crítico também aponta em tua obra certas características ligadas ao barroco. Em que estas definições esclarecem os objetivos de tua poesia?

LZ | A. F. Moritz é um poeta e um amigo que conhece bem minha poesia em conjunto. A posição do Surrealismo, em um enfoque mais amplo, sem capuzes, sempre terá que incorporar outras formas e disciplinas à sua bagagem. Seria distinto se dele houvessem participado os poetas do Le grand jeu ou se tivesse sido possível debater livremente com Carrouges alguns problemas. André Breton tinha uma amplitude de espírito, a maior parte das vezes, sem negar nele as debilidades de todo ser humano. Em todo caso é muito mais amplo que seus comentaristas ou os acadêmicos da literatura. Que o barroco seja uma característica de minha poética está muito além de mim, é parte da educação e de meu caráter. Não creio, por outro lado, em soluções prontas, em receitas coletivas. As contribuições do Surrealismo têm que dar a possibilidade de um maior horizonte intelectual que permita transcender, ou simplesmente não existirá mais.

FM | Como se deu a tua aproximação ao grupo Mandrágora? Segundo Gonzalo Rojas tal grupo não passou de um blefe, um pseudo-mito; enquanto que Stefan Baciu o situa como um dos pontos fundamentais do Surrealismo em toda a América Latina.

LZ | Enquanto foi um grupo eu o critiquei em mais de uma ocasião, porém Santiago de Chile é uma pequena cidade e, ao passar do tempo, vi que muitos de seus postulados coincidiam com os meus; o importante era batalhar contra a mediocridade e a politicagem. Ilustrei e publiquei livros de Braulio Arenas, Jorge Cáceres e Enrique Gómez-Correa. Além do mais, deste último sou amigo e sinto grande respeito tanto por sua obra como por sua condição humana. Quando se cumpriam 30 anos da morte de Jorge Cáceres, quem podia reparar em mesquinharias? Foi então que eu fiz a edição de seus poemas inéditos. Quanto à opinião de Gonzalo Rojas, creio que está muito tingida de ódios pessoais e é, em certo sentido, política.

FM | Não tens sido incluído em algumas antologias da poesia hispano-americana, tais como as de Aldo Pellegrini, Juan Gustavo Cobo Borda e Julio Ortega. Acaso este fato estaria relacionado a certo desvio da crítica, considerando-o mais ligado às artes plásticas do que à poesia?

LZ | Aldo Pellegrini me pediu, em sua oportunidade, material para sua antologia; não estava de acordo com a seleção dos textos e dos participantes, sendo esta a razão pela qual não estou incluído. Cobo Borda tinha material meu disponível. Julio Ortega eu não conheço. Não pertenço a clube algum, a política literária me dá asco; como então poderiam me haver incluído? Haver mantido uma posição de absoluta independência me isolou e às vezes me pôs à margem. Durante os passados 30 anos ou se era um poeta católico ou um simpatizante incondicional do comunismo. Não havia meio termo. As exposições e os livros de poesia são de datas simultâneas, ambas as técnicas são paralelas e, no melhor dos sentidos, correspondem a uma mesma personalidade.

FM | O que representa em tua vida Oasis Publications? Que diferenças há entre ela e a anterior, Casa de la Luna?

LZ | Oasis leva seu nome pelo ápice de nostalgia que traz em si todo exílio; nasci em um deserto, vivo em uma sociedade culturalmente diferente e a vida me fez preferir o oásis, essa companhia dos poucos, nas estepes geladas e indiferentes. Casa de la Luna foi feita há 25 anos, quando ainda acreditava que se podia ter um diálogo aberto com os amigos de distintas tendências. Porém o café e as atividades que nele se desenvolviam, e que tanto atraíam as gerações jovens, resultaram incômodas para os grupos de esquerda e demasiado progressista para os de direita. O lugar foi invadido cinco vezes em nossa ausência, para ver os fichários, as pessoas que se relacionavam conosco, as presumíveis atividades clandestinas.

FM | Após esta longa residência no Canadá, o que te parece hoje o Chile?

LZ | Emigrei ao Canadá antes do governo de Allende, porque me era claro que chegariam logo em seguida os militares. Todos sabemos o desastre que isto significa, porém os causadores de um ou outro lado costumam lavar as mãos. Atualmente o Chile vive períodos de mudanças, o literário pode estar latente, porém existe um vazio de muitos, muitos anos, difícil de preencher. Como na Espanha depois de Franco, demora até que surjam as novas vozes líricas. Passou muito tempo e muitos seres e lugares se afastam de nosso foco de visão. Talvez tão somente nos acompanhem aquelas imagens que forjaram a infância, o que Rilke pensava que era o único verdadeiro país para os poetas.

SEGUNDO ENCONTRO – 2002

FM | Em algumas oportunidades eu tenho observado certo prejuízo à leitura do Surrealismo na América Latina estabelecido por Stefan Baciu. Na Antología de la poesía surrealista latinoamericana se verifica uma contradição no entendimento de quais poetas possuem ou não vínculos diretos com este movimento. Exemplo disto é a inclusão de Antonio Porchia ao mesmo tempo em que deixa de fora Juan Sánchez Peláez ou Ludwig Zeller. Igualmente equívoco é que remeta a Huidobro como um precursor, no caso chileno, ao mesmo tempo em que rejeita a presença do Surrealismo na obra de Rosamel del Valle, argumentando sua condição extraordinária dentro do ambiente surrealista (“nunca fez parte de um grupo, de uma corrente, de uma geração”). De que maneira vocês acompanharam o processo de preparação da antologia?

LZ | Antes de tudo, fomos nós que publicamos pela primeira vez em espanhol, na revista Casa de la Luna, de Santiago, em 1970, um artigo de Baciu sobre Surrealismo na América Latina, traduzido por Susana Wald.

O problema de Baciu é que era temperamental e lhe incomodava muito que alguém não lhe respondesse as cartas enquanto ele podia escrever uma ou duas por dia. Creio que é a única razão pela qual não me inclui na primeira antologia, porque ele conhecia perfeitamente as coisas que estávamos fazendo em Casa de la Luna, e conhecia a relação que tínhamos com os integrantes do grupo Mandrágora, e sabia que nós fizemos a grande exposição “Surrealismo no Chile”, em 1970. Eu mesmo lhe dei dados em várias fitas cassetes, enviadas ao Havaí, já que ele jamais esteve no Chile.

Creio além do mais que a própria gente da Mandrágora (v. o n° 7 feito por Enrique Gómez-Correa) dizia que o único que merecia estar incluído no Surrealismo dentro do Chile era Rosamel del Valle, de quem reproduz um curto fragmento poético.

Eu creio, no entanto, que Rosamel del Valle fez uma grande obra criativa muito próxima das propostas do Surrealismo. Além do mais, Rosamel del Valle e Braulio Arenas se recordavam de quando visitavam periodicamente material da Livraria Francesa, tratando de localizar textos dos surrealistas.

Quando vemos em conjunto a obra poética de Rosamel del Valle, que é enorme, apesar dos revezes da vida que lhe tocaram, é que podemos ter uma visão mais ampla. Sua obra tem a importância comparável à de Huidobro, ou outros poetas importantes, e está livre de toda bagagem de propaganda política ou fanatismo.

Somente há dois anos finalmente foi possível publicar, em dois volumes, seus poemas completos. Falta ainda fazer uma edição de sua narrativa, artigos e ensaios.

SW | Eu entrei no Surrealismo pela porta que Ludwig Zeller me abre para o movimento e suas ideias. Não conhecia o Surrealismo senão muito superficialmente em minha experiência anterior. Tinha visto imagens, em Buenos Aires tinha visto exposições que se relacionavam com o Surrealismo, porém não tinha conhecimento dos postulados do movimento. Ou seja, não conhecia a fonte, mas sim apenas seus efeitos. Entre os anos 1965 e 1970, entre os livros da magnífica biblioteca de Ludwig Zeller que se trasladou para minha própria casa, pude ler e gozar muita informação e muita literatura, a quase totalidade dela de impulso surrealista. Em minha própria obra eu diria que sou uma surrealista “natural”, porque nasce em mim, não da própria ideologia, mas sim de um fluxo livre e pessoal. A liberdade, o amor e a poesia, coube a mim vivê-los. Quando traduzi o texto de Baciu para nossa revista, seus postulados me pareciam corretos e óbvios. Considero também que Baciu tinha um interesse bem mais acadêmico no Surrealismo; nunca me pareceu que fosse surrealista ele mesmo, nunca me pareceu que ele se comprometesse com este tipo de causa. Isto sim, Baciu foi anticomunista, sem ser reacionário, e para ele o Surrealismo pode ter sido uma alternativa valiosa para contrapesar a pedra de moinho que representava no mundo intelectual o compromisso com o Partido.

Da mesma forma que Ludwig, eu penso que Baciu omitiu sua poesia da primeira versão da antologia por irritação, e porque não lhe chegavam as cartas ou as respostas que esperava. Baciu vivia em cômodas condições no Havaí; bem ao contrário de nós, no Chile. Em nosso caso a correspondência em muitas vezes era prorrogada porque havia outras urgências a serem satisfeitas, como buscar o que comer ou buscar teto, ou a própria e iniludível urgência de criar.

FM | O termo para-Surrealismo, empregado por Baciu, além de equivocado em sua raiz, me parece que serviu para que muitos simpatizantes se sentissem parte de algo que não tinham coragem de abraçar na totalidade. A partir daí, proliferaram para-surrealistas por vários pontos da América Hispânica. O que pensam a este respeito?

LZ | O termo para-Surrealismo me parece absurdo, já que se participa do Surrealismo ou não. O Surrealismo está vivo na América Latina, tanto na plástica quanto na literatura, tão vivo como há cinquenta anos.

SW | Isto de para-Surrealismo é parte de um afã cartesiano de classificação para poder examinar as coisas, que é próprio dos acadêmicos. Há que encontrar os compartimentos apropriados para situar as coisas, caso contrário não conseguem entendê-las. Isto é também muito próprio de um pensamento do século XIX que pouco a pouco, afortunadamente, está caindo em desuso. Com as teorias do caos, eu creio que será possível entender melhor o Surrealismo.

E é também provável e perfeitamente legítimo que Baciu tenha querido ampliar o espectro do que se pode chamar Surrealismo e que tenha querido sair dos parâmetros dogmáticos, ao mesmo tempo em que encontrou um termo infeliz para tanto.

FM | As relações entre Chile e Venezuela, no que diz respeito ao Surrealismo, possuem algumas curiosas particularidades. Embora participante de inúmeras reuniões em torno do Grupo Mandrágora, Juan Sánchez Peláez, que residiu em Santiago, e mesmo tendo em conta que seu retorno a Caracas o envolveu, juntamente com Vicente Gerbasi, em ações que se poderia considerar vinculadas ao Surrealismo (edição de revistas, traduções etc.), posteriormente criou uma barreira em torno dessa discussão. O mesmo se deu com Juan Liscano, que afasta a possibilidade de Cármenes, um de seus melhores livros, ter influência direta do Surrealismo. Aliás, vale aqui lembrar que um primeiro vínculo de Gonzalo Rojas com Mandrágora também foi dado como de pouca importância por ele próprio. E não nos esqueçamos das relações entre Gerbasi e Díaz-Casanueva no grupo Viernes. Tudo isto se trata de uma rejeição natural aos ismos ou teria uma particularidade distinta?

LZ | O que eu sei é que Juan Sánchez Peláez figura em uma das fotos de inaugurações de surrealistas, quando estudava em Santiago, e naturalmente tinha uma abertura até estas possibilidades.

Quanto a Gonzalo Rojas, ele esteve vinculado ao grupo Mandrágora no primeiro momento, porém ele próprio expressou que se desvinculou do movimento e teve uma atividade contrária à deles, seguindo uma posição política.

O Chile é um país pequeno. Quando ali esteve Gerbasi ele encontrou com toda a gente e era naturalmente muito próximo de Díaz-Casanueva e Rosamel del Valle.

SW | Há alguns assuntos aqui que têm a ver com a política literária, mesclada com a política como tal. Eu creio que neste sentido Gonzalo Rojas é político, e Díaz-Casanueva ou Gerbasi – tendo seus pontos de vista na política –, no plano literário se mantiveram mais próximo de uma motivação interior e não da busca de poder, coisa natural e finalidade principal da política.

FM | Já me disseste, Susana, que “durante muito tempo o Partido Comunista foi tão poderoso e tão intransigente que era heroico fazer o que fazíamos”. Em Boa # 2 (Buenos Aires, junho de 1958), Julio Llinás observa que “mudar a vida é uma fórmula, provavelmente, a mais válida que tenha anotado concretamente a poesia em seu trajeto até o presente, mas é também o perigoso jogo da arbitrariedade humana, em sua defesa inesgotável desse triste pão dormido que é sua própria miséria”. Como se mostrava esse “jogo da arbitrariedade humana”, quando da saída de vocês do Chile? E quais os prejuízos daí advindos?

LZ | Eu nunca pertenci ao Partido Comunista e, no entanto, na Casa de la Luna, o café que tínhamos, os arquivos foram violados pela polícia do Chile, pela gente da Embaixada dos Estados Unidos e por gente do próprio Partido Comunista, ao ponto que não queriam cruzar com ninguém nas ruas.

O espectro político mudou, aparentemente. Embora os comunistas digam agora que têm uma nova visão, seguem igualmente agarrados aos meios de comunicação no Chile, e favorecem apenas àqueles que lhe são incondicionais. Isto nós pudemos comprovar pessoalmente em nossa recente visita ao país.

Como prova disto: o Prêmio Nacional de Literatura deste ano foi dado a Volodia Teitelboim.

SW | Ludwig muitas vezes conta que em sua juventude no Chile era possível pertencer ao Partido Comunista e então participar nos encontros de Juventude e Paz em distintos pontos do planeta – envoltos na influência de Moscou ou Pequim –, ou se podia ser beato e então estar respaldado pela Igreja Católica e ser enviado à Espanha de Franco ou a Roma. Se não pertencias a um movimento ou outro e querias ter uma posição independente e além do mais de esquerda, recebias pancadas dos comunistas e também dos católicos. Podemos, se queres, chamar a essas pancadas de “jogos de arbitrariedade humana”. E talvez se possa alcunhar de igual maneira gestos como aquele em que, a dois anos de nossa estadia no Canadá, me mandaram – anonimamente, desde a Sociedade de Escritoras – um telegrama com pêsames pela morte de Ludwig. Eu creio que chamaria este tipo de gesto de canalhice.

Não resta dúvida que a atitude dos comunistas para conosco afirmou em mim um forte prejuízo. Não nos queriam ver vivos. Além de nos desprestigiar, nos tiraram todos os meios de sobrevivência que tínhamos. Creio que se tivessem podido nos matar além do metafórico teriam feito. E antes deles nos teriam assassinado os militares que mataram colaboradores nossos nos primeiros dias do golpe.

FM | A aberta dissensão entre Neruda, Pablo de Rokha e Huidobro, de que maneira influiu no comportamento das gerações posteriores? Um dos nomes centrais do modernismo brasileiro, Mário de Andrade, observou que “os modernos do Brasil, na infinita maioria fizemos o impossível pra não ter o espírito de grupo, o ideal comum”. Caberia observar até que ponto em Mandrágora e Angurrientos havia essa compreensão de um ideal comum.

LZ | Mandrágora conforma uma concepção mais universal, mais educada. Angurrientos tem um ânimo mais folclórico no Chile, como diz o próprio nome.

Outra coisa: estavam tão desgostados Neruda, de Rokha e Huidobro que se alguém se aproximava deles não tinha chance de estar com a outra gente sem ser fortemente criticado.

Esta disputa dividiu muita gente. Huidobro é de quem se faz primeiro uma fundação no Chile. Neruda está muito protegido pelo Partido Comunista, é candidato desse partido à Presidência da República. Teve cinco casas no Chile que agora são museus, e há também a Fundação Neruda: é imensa a influência que restou dele. Já no caso de De Rokha, não há sequer uma boa edição crítica de sua obra, mesmo que ele tenha se suicidado em 1968.

SW | Em minha experiência são poucos os que, no Chile, Venezuela ou México, formam grupos. São mais a exceção do que a regra. Que Mandrágora tenha conseguido funcionar foi uma conquista extraordinária. O mesmo se pode dizer de El Techo de la Ballena ou dos surrealistas argentinos entre os quais conheço alguns. Porém entre as próprias pessoas que formam grupos se produzem disputas. Há pouco visitei Julio Llinás, em Buenos Aires, e ele insistia em que não se considerava surrealista. Braulio Arenas dizia o mesmo.

Na Casa de la Luna, o café e a revista, se juntava gente ao redor de nós e agora também há jovens interessados em trabalhar com Ludwig e comigo, principalmente porque compartilham nossos ideais e o fato de que nunca os traímos.

FM | Em uma conferência, Gonzalo Rojas recorda os desentendimentos entre Pablo de Rokha e Pablo Neruda, não sem destacar que De Rokha, “desaforado em tudo, e desmedido, foi o primeiro demolidor do pós-modernismo entre nós e o progenitor dessa ruralidade e elementaridade transcendida, com certo enfoque primordial e cosmogônico, desde seus versos iconoclastas de 1915”. Como, diante da grandeza renovadora da obra de De Rokha, os méritos internacionais acabaram recaindo todos sobre Neruda?

LZ | De Rokha fez uma grande obra, muito vinculada ao espírito dos chilenos, ao mesmo tempo em que tinha um modo muito pouco diplomático e costumava brigar com a maior parte das pessoas.

SW | A frase de Rojas me faz pensar em quem põe a carroça à frente dos bois e não como corresponde. O pós-modernismo não pode ter preocupado a De Rokha, em seu tempo não havia surgido o conceito. E creio que De Rokha, sim, foi desaforado, porém não desmedido; foi desaforado como são todos os que se movem dentro do romantismo e suas consequências, entre as quais se encontra o próprio Surrealismo.

Existe uma triste tendência nos seres de buscar segurança. Quando alguém recebe um prêmio, com certeza receberá outros, porque os que darão os prêmios segundos, terceiros etc., apostarão na segurança, no fato de que existe já um precedente premiado. São poucas as exceções a isto. E ao tema se acrescenta que o Partido Comunista e todo seu mecanismo publicitário imenso favoreceram a Neruda, excluindo toda outra pessoa. E Neruda jamais se opôs a isto.

FM | Recordo palavras de Gómez-Correa: “As descrições que incorpora o realismo fantástico são totalmente surrealistas, porque aqui na América é questão de olhar a paisagem. Está repleta de coisas loucas, abunda o Surrealismo por todos os lados. Vulcões, nevadas, selva, deserto… Como imaginas que tenhamos a cordilheira e a cem quilômetros o mar?! O Chile é Surrealismo por todos os lados!” Jamais concordei com tal afirmação, considerando-a mais uma boutade, talvez algo pertencente ao folclore ou ao âmbito turístico. A França não é surrealista. Breton, sim. Ou seja, é uma condição que o indivíduo leva dentro de si, que não pode ser expressa senão como valor individual. Concordam comigo?

LZ | Eu creio que a obra de arte está feita por seres humanos e não por nevadas ou vulcões, mesmo que estes possam nos mover a todos. No entanto, é exatamente Gómez-Correa quem se manteve sempre fiel à ideia do Surrealismo.

SW | O próprio Breton, quando vem ao México, observa que este ambiente é, por natureza, surreal. Eu creio que isto tem a ver com “o desaforado” que comentamos acima, e creio que a isto também se refere Gómez-Correa.

FM | Hans Arp – que escreveu um livro com Huidobro – me parece ter sido a primeira voz a insurgir-se contra esse preconceito do Surrealismo em relação ao abstracionismo. A busca exacerbada de um conteúdo equivale à mesma preocupação isolada em relação à forma. Caberia rever a obra de artistas como Jackson Pollock, Antonio Bandeira ou Francis Bacon. Avaliar melhor as relações entre abstracionismo e figurativismo, por exemplo. Creio que Río Loa, estación de los sueños (1994) é uma bela síntese disto. Não há ali um “ato de evasão em proveito de valores imaginários”, como temia Magritte em relação ao abstracionismo na pintura.

LZ | São os seres humanos que fazem a arte. Alguém nasceu nesse deserto, porém o resto das pessoas que viveram ali mesmo é possível que façam uma coisa inteiramente contrária.

SW | Nós participamos, durante anos, do movimento Phases, cujo postulado é que o Surrealismo não é necessariamente figurativo, e que há abstracionismo surreal. Nisto o líder de Phases, Edouard Jaguer, difere de Breton, e eu estou com ele. Em todo caso, qualquer dogmatismo, venha de Breton ou de quem quer que seja, me parece aberrante.

FM | A residência em Oaxaca, após tantos anos de Toronto, quais novas possibilidades aporta? E como tem sido o trabalho editorial junto à revista Vaso Comunicante?

LZ | Eu sinto que há em Oaxaca uma presença enorme do pré-colombiano, muito importante, já que as pessoas que me toca tratar são mixtecos e zapotecos que há quatro mil anos ergueram as primeiras cidades meso-americanas. Neste aspecto, culturalmente, Oaxaca é riquíssima em comparação a Toronto, embora também seja certo que Toronto é o lugar onde te ajudam a realizar uma série de obras, edições etc.; em troca, em Oaxaca exista uma atmosfera intelectual muito provinciana. Vaso Comunicante influi na mudança dessa atmosfera.

SW | Eu creio que o Surrealismo é uma condição interior (nisto estou de acordo contigo), e aonde quer que vás o levarás como todo o resto de tua psique. O trabalho de Ludwig e o meu próprio têm sido como são não porque estivemos em uma cidade como Toronto, mas sim apesar disto. E o mesmo sucede em relação a Oaxaca. Em Toronto gozamos de apoio material e aqui gozamos do apoio social e humano e do fato de que o que fazemos parece aqui mais “natural”, menos agressivo. A novidade aqui em Oaxaca é precisamente que a resistência ao que fazemos é menor. Também vale a pena mencionar que Oaxaca é um entorno muito permeado do oral e do visual. As pessoas leem pouco, porém veem muito as imagens. Para quem faz colagens, como Ludwig, ou pinta, como eu, isto abre uma fresta pela qual, com alguma sorte, poderemos colar nossa obra artística.

Em Oaxaca Ludwig, sempre ansioso de fazer uma revista, encontrou o apoio que buscava, principalmente em uma pessoa cujo nome é César Mayoral Figueroa.

[1992, 2002]

NOTA

Em 1998 publiquei uma edição fora de mercado de Escritura Conquistada (Diálogos com poetas latino-americanos), onde consta esta minha primeira entrevista ao poeta e artista Ludwig Zeller (Chile, 1927). Desde então, em nossas conversas, demos pela falta de algumas observações complementares àquele texto, sobretudo no que diz respeito ao Surrealismo no Chile e à Antología de la Poesía Surrealista Latinoamericana (1981), organizada por Stefan Baciu. Posteriormente, quando da publicação de O Começo da Busca – O Surrealismo na Poesia da América Latina (2001), e a partir de comentários meus à imprensa, voltamos a considerar a necessidade de esclarecer alguns pontos, desta vez contando também com o valioso depoimento de Susana Wald (Hungria, 1937). O casal Ludwig e Susana há décadas desenvolve atividade cultural em defesa do Surrealismo, especialmente através da casa editorial Oasis Publications e da revista Vaso Comunicante. Uma segunda entrevista foi então originalmente publicada em Agulha Revista de Cultura # 29 - Outubro de 2002.