LUDWIG ZELLER & SUSANA WALD | Sobre surrealismo

 PRIMEIRO ENCONTRO – 1992

FM | Alvaro Mutis nos fala acertadamente de tua “paciente exploração do abismo”, situando a tua poesia “sob o signo da aceitação”. A que se destina a poesia?

LZ | Eu tenho vivido segundo o acaso de meu destino; a “paciente exploração do abismo” é tão somente constatar que está ali, quando ao despertar de um sonho vemos que, no fio de cada instante vertiginoso, surge dentro de nós o interrogante chagado de espinhos. Eu, como poeta, sou um médium, um transmissor para o ouvido que talvez não exista.

FM | Que relação há entre a infância vivida no deserto de Atacama e tua poesia?

LZ | Em declaração feita há 20 anos, em meu livro Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla, há uma nota explicando que minha poesia e meus collages seriam outros caso houvessem sido originados em um âmbito distinto. Nasci e passei meus primeiros anos no deserto de Atacama, que é a parte mais seca do globo. Ali vi, dia após dia, produzir-se miragens, imagens que pareciam estar ao alcance da mão e que em seguida desapareciam como varridas pelo vento. Que depois se trate de mudar a realidade, de adaptá-la aos próprios desejos, de ser um surrealista “apesar de tudo”, não é senão consequência dessa infância vivida, se por um lado no mais áspero, também na essência do mágico. Para mim a poesia não é literatura, a poesia é um conjuro.

FM | No ato de tua criação poética, como se relacionam canto e conteúdo? Defende, acaso, que em poesia o que se transmite são linguagens e não ideias?

LZ | Forma e conteúdo são uma só coisa, quando o poema chega a essa “altura do grito”, segundo expressão de Benjamin Péret. Se alguns querem ver ideias, mensagens sociais em minha poesia, creio que estão em um erro. As imagens possuem uma dinâmica própria, são uma visão paralela da realidade, uma forma do invisível.

FM | Segundo Marcusse, a cabeça da Medusa seria “o símbolo eterno e mais adequado da arte: o terror como beleza; o terror recolhido na forma gratificante do objeto magnífico”. Aceitas essa noção de que o terror fundamenta a beleza?

LZ | Eu creio que Marcusse tem razão em parte, só em parte; sua verdade não pode ser última para os seres humanos. Tive ocasião de ver arte asteca pré-colombiana em figuras como a Cuatlicue: produz horror, perturba-nos e talvez fosse isto o que queria transmitir o artista. Hoje há iguais motivações para sentir esse horror, porém os artistas alertas não podem cair na mesma armadilha. A arte e a poesia estão formadas de contrastes, como os próprios homens. Creio que artistas, críticos e museus têm insistido em promover uma fealdade oca e fácil. Não são os mercadores os chamados a apontar rotas na arte. Há que cuidar para que esta sociedade tecnológica não nos afogue, ver além de sua parafernália técnica, o que é uma verdade eterna para o homem. O que viveu há 4.000 anos ou o contemporâneo.

FM | Diz Octavio Paz: “A atividade poética nasce da desesperação ante a impotência da palavra e culmina no reconhecimento da onipotência do silêncio”. Estarias de acordo com o poeta mexicano quando afirma que “toda leitura de um poema tende a provocar o silêncio”?

LZ | O pensamento de Octavio Paz aproxima-se, neste aspecto, do sentir religioso oriental que tanto há influído, nas últimas décadas, em sua visão do mundo. E ainda que muitos de meus poemas apontem para essa direção, creio que se algum sentido tem a palavra poética, a imagem criadora, é esta do Verbo, do Ser, da Vida e não o mutismo do silêncio.

FM | Encerrar um poema parece algo como interromper uma cadeia infinita de diálogos com o desconhecido? Quando um poema tem fim?

LZ | O poema se me propõe em muitas oportunidades como uma visão onírica, ou um tema a desenvolver, no qual me sinto envolvido por completo. Através de suas imagens, de suas cadências, tenho visto passar muitos fantasmas, já que muito se sonha e se vive com o próprio desconhecido que habita em nós. Quando está terminado o poema? Quando sinto, pese a todas as precariedades da vida, que expressei o que queria, sem que perdesse sua qualidade de alta voltagem a emoção. Isto é o importante. Depois, ao ver traduções dos mesmos textos, vejo até que ponto outros podem continuar o trabalho de afundar neste fio, de ampliar a ressonância de um dado texto. Creio, com Novalis, que um poema tem que nos dar, em distintas épocas e a distintas pessoas, uma resposta; sem esse eco, o poema não existe.

FM | Compartilhas a opinião daqueles que defendem que a perda da dimensão épica tenha ocasionado uma redução no mundo do poeta moderno?

LZ | Nossa época está em um balanço de meios expressivos, que incluem possibilidades que até então não existiam. Kazantzakis ou Neruda, por exemplo, foram tentados a expressar em verso momentos históricos ou narrações mitológicas. Igualmente muitos experimentam com imagens de vídeo que são simultâneas à palavra ou a substituem por som. Nosso mundo é cada vez mais global, e as diferenças entre culturas e línguas muito distintas condicionam o fato de quais serão as ferramentas mais apropriadas, tanto para o criador como para sua possível audiência.

FM | Jean Wahl, em seu estudo “A poesia como união de contrários”, refere-se à “exaltação consciente da consciência” de poetas como Valéry e Eliot, e à “perda quase total da consciência nos surrealistas”, como dois movimentos destinados um dia a coincidir, baseado em que a poesia é coincidentia oppositorum. Quais as ligações possíveis entre ambas as correntes?

LZ | Creio que Jean Wahl, em sua análise, põe muito em branco e preto esta oposição de exemplos como Valéry e Eliot, por um lado, e, por outro, os surrealistas. Eu estimo que os poetas temos um fundo comum em que a maior parte das vezes coincidimos: nem é tão consciente Valéry, nem são tão instintivos os surrealistas. Há um meio termo que permite valorizar melhor ambas as tendências. Além do mais, é sempre mais válido o resultado do afazer poético que qualquer teoria que posteriormente se torne rígida.

FM | A originalidade de um poeta consiste, em parte, em sua transgressão contínua a toda ortodoxia. O que significa para você exatamente o Surrealismo?

LZ | Não creio ser original nisto, porém me desgosta toda ortodoxia. Eu creio que o Surrealismo abriu portas, possibilitou o emprego de ferramentas que contemporaneamente têm grande importância para a arte e a poesia: a escritura automática, a exploração dos sonhos, o emprego da psicanálise, o re-traçar da realidade, constituem uma possibilidade de libertação do indivíduo. No momento em que qualquer dessas formas de expressão converte-se em dogma, cristaliza-se e morre. Eu creio, por exemplo, que o Surrealismo é mais latente hoje em dia nas novas gerações de artistas e poetas latino-americanos do que nos jovens franceses, para quem o estudo do Surrealismo é um tema obrigatório, um estilo literário ou artístico.

FM | Ao referir-se às relações entre o Surrealismo e tua poesia, Albert Moritz a situa como “um desenvolvimento e uma conclusão da autotranscendência do Surrealismo que Breton mesmo declarou era sua verdadeira natureza”. O mesmo crítico também aponta em tua obra certas características ligadas ao barroco. Em que estas definições esclarecem os objetivos de tua poesia?

LZ | A. F. Moritz é um poeta e um amigo que conhece bem minha poesia em conjunto. A posição do Surrealismo, em um enfoque mais amplo, sem capuzes, sempre terá que incorporar outras formas e disciplinas à sua bagagem. Seria distinto se dele houvessem participado os poetas do Le grand jeu ou se tivesse sido possível debater livremente com Carrouges alguns problemas. André Breton tinha uma amplitude de espírito, a maior parte das vezes, sem negar nele as debilidades de todo ser humano. Em todo caso é muito mais amplo que seus comentaristas ou os acadêmicos da literatura. Que o barroco seja uma característica de minha poética está muito além de mim, é parte da educação e de meu caráter. Não creio, por outro lado, em soluções prontas, em receitas coletivas. As contribuições do Surrealismo têm que dar a possibilidade de um maior horizonte intelectual que permita transcender, ou simplesmente não existirá mais.

FM | Como se deu a tua aproximação ao grupo Mandrágora? Segundo Gonzalo Rojas tal grupo não passou de um blefe, um pseudo-mito; enquanto que Stefan Baciu o situa como um dos pontos fundamentais do Surrealismo em toda a América Latina.

LZ | Enquanto foi um grupo eu o critiquei em mais de uma ocasião, porém Santiago de Chile é uma pequena cidade e, ao passar do tempo, vi que muitos de seus postulados coincidiam com os meus; o importante era batalhar contra a mediocridade e a politicagem. Ilustrei e publiquei livros de Braulio Arenas, Jorge Cáceres e Enrique Gómez-Correa. Além do mais, deste último sou amigo e sinto grande respeito tanto por sua obra como por sua condição humana. Quando se cumpriam 30 anos da morte de Jorge Cáceres, quem podia reparar em mesquinharias? Foi então que eu fiz a edição de seus poemas inéditos. Quanto à opinião de Gonzalo Rojas, creio que está muito tingida de ódios pessoais e é, em certo sentido, política.

FM | Não tens sido incluído em algumas antologias da poesia hispano-americana, tais como as de Aldo Pellegrini, Juan Gustavo Cobo Borda e Julio Ortega. Acaso este fato estaria relacionado a certo desvio da crítica, considerando-o mais ligado às artes plásticas do que à poesia?

LZ | Aldo Pellegrini me pediu, em sua oportunidade, material para sua antologia; não estava de acordo com a seleção dos textos e dos participantes, sendo esta a razão pela qual não estou incluído. Cobo Borda tinha material meu disponível. Julio Ortega eu não conheço. Não pertenço a clube algum, a política literária me dá asco; como então poderiam me haver incluído? Haver mantido uma posição de absoluta independência me isolou e às vezes me pôs à margem. Durante os passados 30 anos ou se era um poeta católico ou um simpatizante incondicional do comunismo. Não havia meio termo. As exposições e os livros de poesia são de datas simultâneas, ambas as técnicas são paralelas e, no melhor dos sentidos, correspondem a uma mesma personalidade.

FM | O que representa em tua vida Oasis Publications? Que diferenças há entre ela e a anterior, Casa de la Luna?

LZ | Oasis leva seu nome pelo ápice de nostalgia que traz em si todo exílio; nasci em um deserto, vivo em uma sociedade culturalmente diferente e a vida me fez preferir o oásis, essa companhia dos poucos, nas estepes geladas e indiferentes. Casa de la Luna foi feita há 25 anos, quando ainda acreditava que se podia ter um diálogo aberto com os amigos de distintas tendências. Porém o café e as atividades que nele se desenvolviam, e que tanto atraíam as gerações jovens, resultaram incômodas para os grupos de esquerda e demasiado progressista para os de direita. O lugar foi invadido cinco vezes em nossa ausência, para ver os fichários, as pessoas que se relacionavam conosco, as presumíveis atividades clandestinas.

FM | Após esta longa residência no Canadá, o que te parece hoje o Chile?

LZ | Emigrei ao Canadá antes do governo de Allende, porque me era claro que chegariam logo em seguida os militares. Todos sabemos o desastre que isto significa, porém os causadores de um ou outro lado costumam lavar as mãos. Atualmente o Chile vive períodos de mudanças, o literário pode estar latente, porém existe um vazio de muitos, muitos anos, difícil de preencher. Como na Espanha depois de Franco, demora até que surjam as novas vozes líricas. Passou muito tempo e muitos seres e lugares se afastam de nosso foco de visão. Talvez tão somente nos acompanhem aquelas imagens que forjaram a infância, o que Rilke pensava que era o único verdadeiro país para os poetas.

SEGUNDO ENCONTRO – 2002

FM | Em algumas oportunidades eu tenho observado certo prejuízo à leitura do Surrealismo na América Latina estabelecido por Stefan Baciu. Na Antología de la poesía surrealista latinoamericana se verifica uma contradição no entendimento de quais poetas possuem ou não vínculos diretos com este movimento. Exemplo disto é a inclusão de Antonio Porchia ao mesmo tempo em que deixa de fora Juan Sánchez Peláez ou Ludwig Zeller. Igualmente equívoco é que remeta a Huidobro como um precursor, no caso chileno, ao mesmo tempo em que rejeita a presença do Surrealismo na obra de Rosamel del Valle, argumentando sua condição extraordinária dentro do ambiente surrealista (“nunca fez parte de um grupo, de uma corrente, de uma geração”). De que maneira vocês acompanharam o processo de preparação da antologia?

LZ | Antes de tudo, fomos nós que publicamos pela primeira vez em espanhol, na revista Casa de la Luna, de Santiago, em 1970, um artigo de Baciu sobre Surrealismo na América Latina, traduzido por Susana Wald.

O problema de Baciu é que era temperamental e lhe incomodava muito que alguém não lhe respondesse as cartas enquanto ele podia escrever uma ou duas por dia. Creio que é a única razão pela qual não me inclui na primeira antologia, porque ele conhecia perfeitamente as coisas que estávamos fazendo em Casa de la Luna, e conhecia a relação que tínhamos com os integrantes do grupo Mandrágora, e sabia que nós fizemos a grande exposição “Surrealismo no Chile”, em 1970. Eu mesmo lhe dei dados em várias fitas cassetes, enviadas ao Havaí, já que ele jamais esteve no Chile.

Creio além do mais que a própria gente da Mandrágora (v. o n° 7 feito por Enrique Gómez-Correa) dizia que o único que merecia estar incluído no Surrealismo dentro do Chile era Rosamel del Valle, de quem reproduz um curto fragmento poético.

Eu creio, no entanto, que Rosamel del Valle fez uma grande obra criativa muito próxima das propostas do Surrealismo. Além do mais, Rosamel del Valle e Braulio Arenas se recordavam de quando visitavam periodicamente material da Livraria Francesa, tratando de localizar textos dos surrealistas.

Quando vemos em conjunto a obra poética de Rosamel del Valle, que é enorme, apesar dos revezes da vida que lhe tocaram, é que podemos ter uma visão mais ampla. Sua obra tem a importância comparável à de Huidobro, ou outros poetas importantes, e está livre de toda bagagem de propaganda política ou fanatismo.

Somente há dois anos finalmente foi possível publicar, em dois volumes, seus poemas completos. Falta ainda fazer uma edição de sua narrativa, artigos e ensaios.

SW | Eu entrei no Surrealismo pela porta que Ludwig Zeller me abre para o movimento e suas ideias. Não conhecia o Surrealismo senão muito superficialmente em minha experiência anterior. Tinha visto imagens, em Buenos Aires tinha visto exposições que se relacionavam com o Surrealismo, porém não tinha conhecimento dos postulados do movimento. Ou seja, não conhecia a fonte, mas sim apenas seus efeitos. Entre os anos 1965 e 1970, entre os livros da magnífica biblioteca de Ludwig Zeller que se trasladou para minha própria casa, pude ler e gozar muita informação e muita literatura, a quase totalidade dela de impulso surrealista. Em minha própria obra eu diria que sou uma surrealista “natural”, porque nasce em mim, não da própria ideologia, mas sim de um fluxo livre e pessoal. A liberdade, o amor e a poesia, coube a mim vivê-los. Quando traduzi o texto de Baciu para nossa revista, seus postulados me pareciam corretos e óbvios. Considero também que Baciu tinha um interesse bem mais acadêmico no Surrealismo; nunca me pareceu que fosse surrealista ele mesmo, nunca me pareceu que ele se comprometesse com este tipo de causa. Isto sim, Baciu foi anticomunista, sem ser reacionário, e para ele o Surrealismo pode ter sido uma alternativa valiosa para contrapesar a pedra de moinho que representava no mundo intelectual o compromisso com o Partido.

Da mesma forma que Ludwig, eu penso que Baciu omitiu sua poesia da primeira versão da antologia por irritação, e porque não lhe chegavam as cartas ou as respostas que esperava. Baciu vivia em cômodas condições no Havaí; bem ao contrário de nós, no Chile. Em nosso caso a correspondência em muitas vezes era prorrogada porque havia outras urgências a serem satisfeitas, como buscar o que comer ou buscar teto, ou a própria e iniludível urgência de criar.

FM | O termo para-Surrealismo, empregado por Baciu, além de equivocado em sua raiz, me parece que serviu para que muitos simpatizantes se sentissem parte de algo que não tinham coragem de abraçar na totalidade. A partir daí, proliferaram para-surrealistas por vários pontos da América Hispânica. O que pensam a este respeito?

LZ | O termo para-Surrealismo me parece absurdo, já que se participa do Surrealismo ou não. O Surrealismo está vivo na América Latina, tanto na plástica quanto na literatura, tão vivo como há cinquenta anos.

SW | Isto de para-Surrealismo é parte de um afã cartesiano de classificação para poder examinar as coisas, que é próprio dos acadêmicos. Há que encontrar os compartimentos apropriados para situar as coisas, caso contrário não conseguem entendê-las. Isto é também muito próprio de um pensamento do século XIX que pouco a pouco, afortunadamente, está caindo em desuso. Com as teorias do caos, eu creio que será possível entender melhor o Surrealismo.

E é também provável e perfeitamente legítimo que Baciu tenha querido ampliar o espectro do que se pode chamar Surrealismo e que tenha querido sair dos parâmetros dogmáticos, ao mesmo tempo em que encontrou um termo infeliz para tanto.

FM | As relações entre Chile e Venezuela, no que diz respeito ao Surrealismo, possuem algumas curiosas particularidades. Embora participante de inúmeras reuniões em torno do Grupo Mandrágora, Juan Sánchez Peláez, que residiu em Santiago, e mesmo tendo em conta que seu retorno a Caracas o envolveu, juntamente com Vicente Gerbasi, em ações que se poderia considerar vinculadas ao Surrealismo (edição de revistas, traduções etc.), posteriormente criou uma barreira em torno dessa discussão. O mesmo se deu com Juan Liscano, que afasta a possibilidade de Cármenes, um de seus melhores livros, ter influência direta do Surrealismo. Aliás, vale aqui lembrar que um primeiro vínculo de Gonzalo Rojas com Mandrágora também foi dado como de pouca importância por ele próprio. E não nos esqueçamos das relações entre Gerbasi e Díaz-Casanueva no grupo Viernes. Tudo isto se trata de uma rejeição natural aos ismos ou teria uma particularidade distinta?

LZ | O que eu sei é que Juan Sánchez Peláez figura em uma das fotos de inaugurações de surrealistas, quando estudava em Santiago, e naturalmente tinha uma abertura até estas possibilidades.

Quanto a Gonzalo Rojas, ele esteve vinculado ao grupo Mandrágora no primeiro momento, porém ele próprio expressou que se desvinculou do movimento e teve uma atividade contrária à deles, seguindo uma posição política.

O Chile é um país pequeno. Quando ali esteve Gerbasi ele encontrou com toda a gente e era naturalmente muito próximo de Díaz-Casanueva e Rosamel del Valle.

SW | Há alguns assuntos aqui que têm a ver com a política literária, mesclada com a política como tal. Eu creio que neste sentido Gonzalo Rojas é político, e Díaz-Casanueva ou Gerbasi – tendo seus pontos de vista na política –, no plano literário se mantiveram mais próximo de uma motivação interior e não da busca de poder, coisa natural e finalidade principal da política.

FM | Já me disseste, Susana, que “durante muito tempo o Partido Comunista foi tão poderoso e tão intransigente que era heroico fazer o que fazíamos”. Em Boa # 2 (Buenos Aires, junho de 1958), Julio Llinás observa que “mudar a vida é uma fórmula, provavelmente, a mais válida que tenha anotado concretamente a poesia em seu trajeto até o presente, mas é também o perigoso jogo da arbitrariedade humana, em sua defesa inesgotável desse triste pão dormido que é sua própria miséria”. Como se mostrava esse “jogo da arbitrariedade humana”, quando da saída de vocês do Chile? E quais os prejuízos daí advindos?

LZ | Eu nunca pertenci ao Partido Comunista e, no entanto, na Casa de la Luna, o café que tínhamos, os arquivos foram violados pela polícia do Chile, pela gente da Embaixada dos Estados Unidos e por gente do próprio Partido Comunista, ao ponto que não queriam cruzar com ninguém nas ruas.

O espectro político mudou, aparentemente. Embora os comunistas digam agora que têm uma nova visão, seguem igualmente agarrados aos meios de comunicação no Chile, e favorecem apenas àqueles que lhe são incondicionais. Isto nós pudemos comprovar pessoalmente em nossa recente visita ao país.

Como prova disto: o Prêmio Nacional de Literatura deste ano foi dado a Volodia Teitelboim.

SW | Ludwig muitas vezes conta que em sua juventude no Chile era possível pertencer ao Partido Comunista e então participar nos encontros de Juventude e Paz em distintos pontos do planeta – envoltos na influência de Moscou ou Pequim –, ou se podia ser beato e então estar respaldado pela Igreja Católica e ser enviado à Espanha de Franco ou a Roma. Se não pertencias a um movimento ou outro e querias ter uma posição independente e além do mais de esquerda, recebias pancadas dos comunistas e também dos católicos. Podemos, se queres, chamar a essas pancadas de “jogos de arbitrariedade humana”. E talvez se possa alcunhar de igual maneira gestos como aquele em que, a dois anos de nossa estadia no Canadá, me mandaram – anonimamente, desde a Sociedade de Escritoras – um telegrama com pêsames pela morte de Ludwig. Eu creio que chamaria este tipo de gesto de canalhice.

Não resta dúvida que a atitude dos comunistas para conosco afirmou em mim um forte prejuízo. Não nos queriam ver vivos. Além de nos desprestigiar, nos tiraram todos os meios de sobrevivência que tínhamos. Creio que se tivessem podido nos matar além do metafórico teriam feito. E antes deles nos teriam assassinado os militares que mataram colaboradores nossos nos primeiros dias do golpe.

FM | A aberta dissensão entre Neruda, Pablo de Rokha e Huidobro, de que maneira influiu no comportamento das gerações posteriores? Um dos nomes centrais do modernismo brasileiro, Mário de Andrade, observou que “os modernos do Brasil, na infinita maioria fizemos o impossível pra não ter o espírito de grupo, o ideal comum”. Caberia observar até que ponto em Mandrágora e Angurrientos havia essa compreensão de um ideal comum.

LZ | Mandrágora conforma uma concepção mais universal, mais educada. Angurrientos tem um ânimo mais folclórico no Chile, como diz o próprio nome.

Outra coisa: estavam tão desgostados Neruda, de Rokha e Huidobro que se alguém se aproximava deles não tinha chance de estar com a outra gente sem ser fortemente criticado.

Esta disputa dividiu muita gente. Huidobro é de quem se faz primeiro uma fundação no Chile. Neruda está muito protegido pelo Partido Comunista, é candidato desse partido à Presidência da República. Teve cinco casas no Chile que agora são museus, e há também a Fundação Neruda: é imensa a influência que restou dele. Já no caso de De Rokha, não há sequer uma boa edição crítica de sua obra, mesmo que ele tenha se suicidado em 1968.

SW | Em minha experiência são poucos os que, no Chile, Venezuela ou México, formam grupos. São mais a exceção do que a regra. Que Mandrágora tenha conseguido funcionar foi uma conquista extraordinária. O mesmo se pode dizer de El Techo de la Ballena ou dos surrealistas argentinos entre os quais conheço alguns. Porém entre as próprias pessoas que formam grupos se produzem disputas. Há pouco visitei Julio Llinás, em Buenos Aires, e ele insistia em que não se considerava surrealista. Braulio Arenas dizia o mesmo.

Na Casa de la Luna, o café e a revista, se juntava gente ao redor de nós e agora também há jovens interessados em trabalhar com Ludwig e comigo, principalmente porque compartilham nossos ideais e o fato de que nunca os traímos.

FM | Em uma conferência, Gonzalo Rojas recorda os desentendimentos entre Pablo de Rokha e Pablo Neruda, não sem destacar que De Rokha, “desaforado em tudo, e desmedido, foi o primeiro demolidor do pós-modernismo entre nós e o progenitor dessa ruralidade e elementaridade transcendida, com certo enfoque primordial e cosmogônico, desde seus versos iconoclastas de 1915”. Como, diante da grandeza renovadora da obra de De Rokha, os méritos internacionais acabaram recaindo todos sobre Neruda?

LZ | De Rokha fez uma grande obra, muito vinculada ao espírito dos chilenos, ao mesmo tempo em que tinha um modo muito pouco diplomático e costumava brigar com a maior parte das pessoas.

SW | A frase de Rojas me faz pensar em quem põe a carroça à frente dos bois e não como corresponde. O pós-modernismo não pode ter preocupado a De Rokha, em seu tempo não havia surgido o conceito. E creio que De Rokha, sim, foi desaforado, porém não desmedido; foi desaforado como são todos os que se movem dentro do romantismo e suas consequências, entre as quais se encontra o próprio Surrealismo.

Existe uma triste tendência nos seres de buscar segurança. Quando alguém recebe um prêmio, com certeza receberá outros, porque os que darão os prêmios segundos, terceiros etc., apostarão na segurança, no fato de que existe já um precedente premiado. São poucas as exceções a isto. E ao tema se acrescenta que o Partido Comunista e todo seu mecanismo publicitário imenso favoreceram a Neruda, excluindo toda outra pessoa. E Neruda jamais se opôs a isto.

FM | Recordo palavras de Gómez-Correa: “As descrições que incorpora o realismo fantástico são totalmente surrealistas, porque aqui na América é questão de olhar a paisagem. Está repleta de coisas loucas, abunda o Surrealismo por todos os lados. Vulcões, nevadas, selva, deserto… Como imaginas que tenhamos a cordilheira e a cem quilômetros o mar?! O Chile é Surrealismo por todos os lados!” Jamais concordei com tal afirmação, considerando-a mais uma boutade, talvez algo pertencente ao folclore ou ao âmbito turístico. A França não é surrealista. Breton, sim. Ou seja, é uma condição que o indivíduo leva dentro de si, que não pode ser expressa senão como valor individual. Concordam comigo?

LZ | Eu creio que a obra de arte está feita por seres humanos e não por nevadas ou vulcões, mesmo que estes possam nos mover a todos. No entanto, é exatamente Gómez-Correa quem se manteve sempre fiel à ideia do Surrealismo.

SW | O próprio Breton, quando vem ao México, observa que este ambiente é, por natureza, surreal. Eu creio que isto tem a ver com “o desaforado” que comentamos acima, e creio que a isto também se refere Gómez-Correa.

FM | Hans Arp – que escreveu um livro com Huidobro – me parece ter sido a primeira voz a insurgir-se contra esse preconceito do Surrealismo em relação ao abstracionismo. A busca exacerbada de um conteúdo equivale à mesma preocupação isolada em relação à forma. Caberia rever a obra de artistas como Jackson Pollock, Antonio Bandeira ou Francis Bacon. Avaliar melhor as relações entre abstracionismo e figurativismo, por exemplo. Creio que Río Loa, estación de los sueños (1994) é uma bela síntese disto. Não há ali um “ato de evasão em proveito de valores imaginários”, como temia Magritte em relação ao abstracionismo na pintura.

LZ | São os seres humanos que fazem a arte. Alguém nasceu nesse deserto, porém o resto das pessoas que viveram ali mesmo é possível que façam uma coisa inteiramente contrária.

SW | Nós participamos, durante anos, do movimento Phases, cujo postulado é que o Surrealismo não é necessariamente figurativo, e que há abstracionismo surreal. Nisto o líder de Phases, Edouard Jaguer, difere de Breton, e eu estou com ele. Em todo caso, qualquer dogmatismo, venha de Breton ou de quem quer que seja, me parece aberrante.

FM | A residência em Oaxaca, após tantos anos de Toronto, quais novas possibilidades aporta? E como tem sido o trabalho editorial junto à revista Vaso Comunicante?

LZ | Eu sinto que há em Oaxaca uma presença enorme do pré-colombiano, muito importante, já que as pessoas que me toca tratar são mixtecos e zapotecos que há quatro mil anos ergueram as primeiras cidades meso-americanas. Neste aspecto, culturalmente, Oaxaca é riquíssima em comparação a Toronto, embora também seja certo que Toronto é o lugar onde te ajudam a realizar uma série de obras, edições etc.; em troca, em Oaxaca exista uma atmosfera intelectual muito provinciana. Vaso Comunicante influi na mudança dessa atmosfera.

SW | Eu creio que o Surrealismo é uma condição interior (nisto estou de acordo contigo), e aonde quer que vás o levarás como todo o resto de tua psique. O trabalho de Ludwig e o meu próprio têm sido como são não porque estivemos em uma cidade como Toronto, mas sim apesar disto. E o mesmo sucede em relação a Oaxaca. Em Toronto gozamos de apoio material e aqui gozamos do apoio social e humano e do fato de que o que fazemos parece aqui mais “natural”, menos agressivo. A novidade aqui em Oaxaca é precisamente que a resistência ao que fazemos é menor. Também vale a pena mencionar que Oaxaca é um entorno muito permeado do oral e do visual. As pessoas leem pouco, porém veem muito as imagens. Para quem faz colagens, como Ludwig, ou pinta, como eu, isto abre uma fresta pela qual, com alguma sorte, poderemos colar nossa obra artística.

Em Oaxaca Ludwig, sempre ansioso de fazer uma revista, encontrou o apoio que buscava, principalmente em uma pessoa cujo nome é César Mayoral Figueroa.

[1992, 2002]

NOTA

Em 1998 publiquei uma edição fora de mercado de Escritura Conquistada (Diálogos com poetas latino-americanos), onde consta esta minha primeira entrevista ao poeta e artista Ludwig Zeller (Chile, 1927). Desde então, em nossas conversas, demos pela falta de algumas observações complementares àquele texto, sobretudo no que diz respeito ao Surrealismo no Chile e à Antología de la Poesía Surrealista Latinoamericana (1981), organizada por Stefan Baciu. Posteriormente, quando da publicação de O Começo da Busca – O Surrealismo na Poesia da América Latina (2001), e a partir de comentários meus à imprensa, voltamos a considerar a necessidade de esclarecer alguns pontos, desta vez contando também com o valioso depoimento de Susana Wald (Hungria, 1937). O casal Ludwig e Susana há décadas desenvolve atividade cultural em defesa do Surrealismo, especialmente através da casa editorial Oasis Publications e da revista Vaso Comunicante. Uma segunda entrevista foi então originalmente publicada em Agulha Revista de Cultura # 29 - Outubro de 2002.

LUDWIG ZELLER | El surrealismo en la mesa

FM He observado en algunas oportunidades cierto prejuicio en la lectura del libro Surrealismo en América Latina de Stefan Baciu. En la Antología de poesía surrealista latinoamericana se puede verificar cierta contradicción en cómo se entiende si los poetas poseían o no vínculos directos con el Surrealismo. Ejemplo de esto es la inclusión de Antonio Porchia al mismo tiempo que se deja fuera a Juan Sánchez Peláez o a Ludwig Zeller. Es igualmente indefinible la inclusión, en el caso chileno, de Huidobro como precursor, al mismo tiempo que se desconoce la presencia dentro del Surrealismo de la obra de Rosamel del Valle, situándolo simplemente como francotirador (“nunca formó parte del grupo, o de una corriente o una generación”). ¿De qué manera acompañaron ustedes el proceso de preparación de la antología?

LZ Ante todo fuimos nosotros quienes publicamos por primera vez en castellano, en la revista Casa de la Luna de Santiago, en 1970, un artículo de Baciu sobre Surrealismo en América latina, traducido por Susana Wald.

El problema de Baciu es que era temperamental y le molestaba mucho que uno no contestaba las cartas mientras él podía hacer una o dos al día. Creo que es la única razón por la que no me incluye en la primera antología, porque él conocía perfectamente las cosas que estábamos haciendo en Casa de la Luna y conocía la relación que teníamos con los integrantes de Mandrágora, y sabía que nosotros hicimos la gran exposición de “Surrealismo en Chile” en 1970. Yo mismo le he dado datos en varias cintas magnetofónicas que le he enviado a Hawaii, ya que él no había estado nunca en Chile.

Creo además que la misma gente de Mandrágora (ver el Nº7 hecho por Enrique Gómez-Correa) decían que el único que merecía estar incluido en el Surrealismo dentro Chile era Rosamel del Valle, de quien reproduce un corto fragmento poético.

Yo creo en cambio que Rosamel del Valle ha hecho una gran obra creativa muy cercana a los planteamientos del Surrealismo. Por lo demás, Rosamel del Valle y Braulio Arenas se recordaban de cuando habían revisado periódicamente material de la Librería Francesa tratando de ubicar textos de los surrealistas.

Cuando uno ve en conjunto la obra poética de Rosamel, que es enorme, a pesar de los reveses de la vida que le han tocado, no puede sino tener una visión más amplia. Su obra tiene la importancia comparable a la de Huidobro, u otros poetas importantes, y está libre de todo bagaje de propaganda política o fanatismo.

Sólo hace dos años se pudieron finalmente publicar en dos volúmenes sus poemas completos. Falta hacer aún una edición de sus novelas, sus artículos y sus ensayos.

SW Yo vengo a entrar en el Surrealismo por la puerta que Ludwig Zeller me abre al movimiento y a las ideas de éste. No conocía el Surrealismo sino muy superficialmente en mi experiencia anterior. Había visto imágenes, había visto en Buenos Aires exposiciones que se relacionaban con el Surrealismo, pero no tenía conocimiento de los postulados del movimiento. Es decir, no conocía la fuente, sino sólo sus efectos. Entre los años 1965 y 1970, entre los libros de la magnífica biblioteca de Ludwig Zeller que se trasladó a mi propia casa, pude leer y gozar mucha información y mucha literatura, la casi totalidad de ella de impulso surrealista. En mi propia obra yo diría que soy una surrealista “natural”, porque me nace, no de la ideología misma, sino de un flujo libre y personal. La libertad, el amor y la poesía me ha tocado vivirlas. Cuando traduje el texto de Baciu para nuestra revista, sus postulados me parecían correctos y obvios. Considero también que Baciu tenía un interés más bien académico en el Surrealismo; nunca me pareció que fuera surrealista él mismo, nunca me pareció que él se comprometiera por ese tipo de causa. Eso sí, Baciu fue anticomunista, sin ser reaccionario y para él el surrealismo puede haber sido una alternativa valiosa para contrapesar la piedra de molino que representaba en el mundo intelectual el compromiso con el Partido.

Al igual que Ludwig, pienso que Baciu ha omitido su poesía de la primera versión de su antología por irritación, y porque no le llegaban las cartas o las respuestas que esperaba. Baciu vivía en cómodas condiciones en Hawaii; nosotros en Chile, no. En cambio donde nosotros vivíamos la correspondencia se postponía muchas veces porque había otras urgencias que satisfacer, como tener para comer o tener techo, o la misma ineludible urgencia de crear.

FM El término “para-Surrealismo” que emplea Baciu, además de estar equivocado en su raíz, me parece que ha hecho que muchos simpatizantes se sintiesen parte de algo que no tenían el coraje de abrazar en su totalidad. A partir de eso proliferan para-surrealistas en varios puntos de Hispanoamérica. ¿Qué piensan al respecto?

LZ El término “para-Surrealismo” me parece absurdo, ya que se participa en el Surrealismo o no. El Surrealismo está vivo en Latinoamérica tanto en la plástica como en la literatura, tan vivo como hace cincuenta años.

SW Eso del “para-Surrealismo” es parte de un afán cartesiano de clasificación para poder examinar las cosas, que es propio de los académicos. Hay que encontrar las casillas apropiadas para ubicar las cosas, si no, no se las puede entender. Ello es también muy propio de un pensamiento decimonónico que está cayendo poco a poco en desuso, por fortuna. Con las teorías del caos creo que se va a poder entender mejor el Surrealismo.

Y es también probable y perfectamente legítimo que Baciu haya querido ampliar el espectro de lo que se puede llamar Surrealismo y que quisiera salirse de los parámetros dogmáticos, al mismo tiempo que encontró una palabra desafortunada para ello.

FM En lo que respecta al Surrealismo, las relaciones entre Chile y Venezuela, poseen algunas particularidades curiosas. Juan Sánchez Peláez, en un tiempo participa en innumerables reuniones en torno del Grupo Mandrágora, durante el tiempo en que residió en Santiago. A su retorno a Caracas se involucró, junto con Vicente Gerbasi en acciones que se podría considerar vinculadas al Surrealismo (edición de revistas, traducciones, etc.), y a pesar de ello, posteriormente se creó una barrera en torno a la discusión de esto. Lo mismo sucedió con Juan Liscano, que niega la posibilidad de que Cármenes, uno de sus mejores libros, tenga influencia directa del Surrealismo. Además vale recordar aquí que un primer vínculo de Gonzalo Rojas con Mandrágora es también de poca importancia, según él mismo. Y no nos olvidemos de las relaciones entre Gerbasi y Díaz-Casanueva en el grupo Viernes. ¿Será que todo esto señala un rechazo natural a los “ismos”, o tendría una particularidad distinta?

LZ Lo que yo sé es que Juan Sánchez Peláez figura en una de las fotos de inauguraciones de surrealistas cuando estudiaba en Santiago, y naturalmente tenía una apertura hacia estas posibilidades.

En cuanto a Gonzalo Rojas, estuvo vinculado al grupo Mandrágora en el primer tiempo, pero él mismo ha expresado que se desvinculó del movimiento y ha tenido una actividad en contra de ellos, siguiendo una posición política.

Chile es un país pequeño. Cuando estuvo Gerbasi participó con toda la gente y era naturalmente muy cercano a Díaz Casanueva y a Rosamel del Valle.

SW Hay algunos asuntos aquí que tienen que ver con la política literaria, mezclada con la política misma como tal. Creo que en este sentido Gonzalo Rojas es político, y Díaz Casanueva o Gerbasi -teniendo sus puntos de vistas en la política-, en lo literario se han mantenido más cerca de una motivación interior y no la de la búsqueda del poder, cosa natural y finalidad principal de la política.

FM Ya me dijiste, Susana, que “durante mucho tiempo el Partido Comunista fue tan poderoso y tan intransigente que era heroico hacer lo que hacíamos”. En Boa # 2 (junio de 1958) Julio Llinás ya observaba que “mudar la vida es una fórmula, probablemente, la más válida que haya anotado concretamente la poesía en su trayecto hasta el presente, pero también es el peligroso juego de abitrariedad humana, en su defensa inagotable de ese triste mendrugo que es su propia miseria”. ¿Cómo se mostraba ese “juego de arbitrariedad humana” cuando la salida de ustedes de Chile? ¿Y cuáles son los prejuicios que proceden de ello?

LZ Yo no he pertenecido nunca al Partido Comunista y sin embargo en la Casa de la Luna, el café que teníamos, los archivos fueron violados por la policía de Chile, por la gente de la Embajada de Estados Unidos y por gente del propio Partido Comunista, al punto que no querían cruzarse con uno en la calle.

El espectro político ha cambiado, aparentemente. Si bien ahora los antes comunistas dicen tener una nueva visión, siguen igualmente atornillados en los medios de comunicación en Chile, y favorecen sólo a aquellos que les son incondicionales. Esto lo hemos podido comprobar personalmente en nuestra reciente visita al país.

Para muestra, un botón: el Premio Nacional de Literatura de este año se le ha dado a Volodia Teitelboim.

SW Ludwig muchas veces cuenta que, en su juventud, en Chile se podía pertenecer al Partido Comunista, y entonces participar en los encuentros de Juventudes y de Paz en distintos puntos del planeta -envueltos en la influencia de Moscú o de Pekín-, o se podía ser beato y entonces estar respaldado por la Iglesia Católica y ser enviado a la España de Franco o a Roma. Si no pertenecías a un movimiento u otro y querías tener una posición independiente y además de izquierda, recibías palos de los comunistas y también de los católicos. Podemos, si tú quieres, llamar a esos palos “juegos de arbitrariedad humana”. Y quizás se pueda apodar igual gestos como aquél en que, a dos años de nuestra estadía en Canadá, me mandaron -anónimamente, desde la Sociedad de Escritores- un telegrama con un pésame por la muerte de Ludwig. Creo que yo llamaría ese tipo de gesto una canallada.

No cabe duda de que la actitud de los comunistas hacia nosotros ha afirmado en mí un fuerte prejuicio. No querían vernos vivos. Además de desprestigiarnos nos quitaron todos los medios de subsistencia que teníamos. Creo que de haber podido matarnos más allá de lo metafórico, lo habrían hecho. Y, antes que ellos, nos habrían asesinado los militares quienes mataron a colaboradores nuestros en los primeros días del golpe.

FM La abierta disputa entre Neruda, De Rokha y Huidobro, ¿de qué manera influyó en el comportamiento de las generaciones posteriores? Uno de los nombres centrales del modernismo brasileño, Mário de Andrade, observó que “los modernos del Brasil, en su infinita mayoría, hicimos lo imposible para tener un espíritu de grupo o ideal común”. Cabería elaborar aquí hasta qué punto existiría esa comprensión de un ideal común en Mandrágora y Angurrientos.

LZ Mandrágora está hecha con una concepción más universal, más educada. Angurrientos tiene un ánimo más folclórico en Chile, como lo dice su propio nombre.

Otra cosa: Estaban tan disgustados Neruda, De Rokha y Huidobro, que si uno se acercaba a uno de ellos, no tenía chance de ver a otra gente, sin ser fuertemente criticado.

Esta disputa ha divido mucho la gente. Huidobro es de quien se hace primero una Fundación en Chile. Neruda está muy protegido por el Partido Comunista, es candidato de ese partido para la presidencia de la república. Ha tenido cinco casas en Chile que ahora son museos, y está también la Fundación Neruda: es tanta la influencia que ha quedado de él. De De Rokha incluso no hay una buena edición anotada de su obra, aunque él se suicida en el año 68.

SW En mi experiencia son pocos los que en Chile, o Venezuela, o México forman grupos. Son más la excepción que la regla. Que Mandrágora haya podido funcionar ha sido un logro extraordinario. Lo mismo se puede decir de El techo de la ballena o de los surrealistas argentinos, entre los que conozco a algunos. Pero entre las mismas personas que forman grupos se producen disputas. Hace poco visité a Julio Llinás, en Buenos Aires, y él insistía en que no se consideraba surrealista. Braulio Arenas decía lo mismo.

En la Casa de la Luna, el café y la revista, se juntaba gente alrededor de nosotros, y ahora también hay jóvenes que se interesan en trabajar con Ludwig y conmigo, principalmente porque comparten nuestros ideales y el hecho que nunca los hemos traicionado.

FM Gonzalo Rojas recuerda en una conferencia las disensiones entre Pablo de Rokha y Pablo Neruda, y no deja de destacar que de Rokha “desaforado y todo, e informe, fue entre nosotros el primer demoledor del posmodernismo y el progenitor de esa ruralidad y esa elementalidad trascendida, con cierto enfoque primordial y cosmogónico, desde sus versos iconoclastas de 1915”. ¿Cómo ante la grandeza renovadora de la obra de De Rokha, los méritos internacionales acaban recayendo todos sobre Neruda?

LZ De Rokha ha hecho una gran obra, muy vinculada al espíritu de los chilenos, al mismo tiempo que tenía un modo muy poco diplomático y solía pelearse con la mayor parte de la gente.

SW La frase de Rojas me hace pensar en que hay quien pone la carreta delante de los caballos y no como corresponde. El posmodernismo no puede haber preocupado a Pablo de Rokha, en su tiempo no había surgido el concepto. Y creo que De Rokha sí fue desaforado, pero no informe; fue desaforado como son todos los que se manejan dentro del romanticismo y sus consecuencias, entre los que se encuentra el mismo Surrealismo.

Existe una triste tendencia en los seres de buscar lo seguro. Cuando alguien ha recibido un premio, con seguridad recibirá otros, porque los que darán los premios segundo, tercero, etc., apostarán a lo seguro, al hecho que existe ya un precedente premiado. Son pocas las excepciones a esto. Y a ello se agrega que el Partido Comunista y todo su mecanismo publicitario inmenso favorecían a Neruda a exclusión de toda otra persona. Y Neruda no se opuso a esto.

FM Recordando las palabras de Gómez-Correa: “las descripciones que incorpora el realismo mágico son totalmente surrealistas, porque aquí en América es cuestión de mirar no más el paisaje. Está lleno de cosas locas, abunda el Surrealismo por todos lados. Volcanes, ventisqueros, selva, desierto… ¿Cómo te imaginas tú que tengamos la cordillera a cien kilómetros del mar?! ¡Chile es Surrealismo por todos lados!” Jamás concordé con tal afirmación, considerándola más bien una broma, tal vez, algo perteneciente al folclore o al ámbito turístico. Francia no es surrealista. Breton sí. O sea, es una condición que el individuo lleva en sí, que no puede ser sino señal expresa de valor individual. ¿Concuerdan conmigo?

LZ Yo creo que la obra de arte está hecha por seres humanos y no por ventisqueros o volcanes, aunque éstos nos pueden mover a nosotros. Es sin embargo Gómez-Correa quien se ha mantenido siempre fiel a la idea del Surrealismo.

SW El mismo Breton, cuando viene a México, encuentra que este ambiente es, por naturaleza, surreal. Creo que esto tiene que ver con “lo desaforado” que comentamos arriba, y creo que a ello se refiere también Gómez-Correa.

FM Hans Arp -que escribió un libro con Huidobro- me parece haber sido la primera voz insurrecta contra ese preconcepto del Surrealismo en relación al abstraccionismo. La búsqueda exacerbada de un contenido equivale a la precupación aislada de la forma. Cabría volver a ver la obra de artistas como Jackson Pollock, Antonio Bandeira o Francis Bacon. Evaluar mejor las relaciones entre el abstraccionismo y el figurativismo, por ejemplo. Creo que Río Loa, estación de los sueños (1994), es una bella síntesis de esto. No hay ahí un “acto de evasión en provecho de valores imaginarios”, como temía Magritte con respecto al abstraccionismo en la pintura.

LZ Son los seres humanos los que hacen el arte. Uno ha nacido en ese desierto, pero el resto de la gente que ha vivido lo mismo es posible que hagan una cosa enteramente contraria.

SW Nosotros hemos participado durante años en el movimiento Phases cuyo postulado es que el Surrealismo no necesariamente es figurativo, y que hay abstraccionismo surreal. En ello el líder de Phases, Edouard Jaguer, difiere de Breton, y yo estoy con él. En todo caso, cualquier dogmatismo, venga de Breton o de quien sea, me parece aberrante.

FM La residencia en Oaxaca, después de tantos años en Toronto, ¿qué nuevas posibilidades aporta? ¿Y cómo ha sido el trabajo editorial junto a la revista Vaso Comunicante?

LZ Yo siento que hay en Oaxaca una presencia enorme de lo precolombino, muy importante, ya que la gente con los que me toca tratar son mixtecos y zapotecos que hace cuatro mil años levantaron las primeras ciudades mesoamericanas. En ese aspecto, culturalmente, Oaxaca es riquísima en comparación a Toronto, aunque también es cierto que en Toronto es donde te ayudan a realizar una serie de obras, ediciones, etc.; en cambio en Oaxaca existe una atmósfera intelectual muy provinciana. Vaso Comunicante influye en modificar esta atmósfera.

SW Creo que el Surrealismo es una condición interior (en eso estoy de acuerdo contigo), y adónde vayas lo llevas como todo el resto de tu psique. El trabajo de Ludwig y el mío propio han sido del modo que fueron no porque estuviéramos en una ciudad como Toronto, sino a pesar de ello. Y lo mismo sucede con respecto a Oaxaca. En Toronto gozamos de apoyo material y aquí gozamos del apoyo social y humano y del hecho de que lo que hacemos parece aquí más “natural”, menos agresivo. La novedad aquí en Oaxaca es precisamente que la resistencia a lo que hacemos es menor. También vale la pena mencionar que Oaxaca es un entorno muy permeado de lo oral y de lo visual. La gente lee poco, pero ve mucho las imágenes. Para quien hace collage, como Ludwig, o pinta, como yo, esto abre una rendija por la que, con alguna suerte, podrá colarse nuestra obra artística.

[2002]

LUDWIG ZELLER (Chile, 1927)

Los elementos. Edición del Autor. Santiago. 1953. / Las marionetas. Edición del Autor. Santiago. 1957. / Exodo y otras soledades. Edición del Autor. Santiago. 1957. / Del manantial. Poemas (1957-1961). Edición del Autor. Santiago. 1962. / Las reglas del juego. Ediciones Casa de La Luna. Santiago. 1968. / Los placeres de Edipo. Editorial Universitaria. Santiago. 1968. / Mujer en sueño. Oasis Publications. Toronto. 1975. / A Aloyse. Oasis Publications. Toronto. 1976. / Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla. Mosaic Press/Valley Editions. Oakville. 1976. / Sílaba incandescente del deseo. Oasis Publications. Toronto. 1981. / Quebrar las máscaras. Oasis Publications. Toronto. 1985. / The marble head and other poems. Mosaic Press. Oakville. 1986. / Salvar la poesía quemar las naves. Fondo de Cultura Económica. México. 1988. / The ghost’s tattoos. Mosaic Press. Oakville. 1989. / To saw the beloved to pieces only when necessary. Exile Editions. Toronto. 1990. / Aserrar a la amada cuando es necesario. Joaquín Mortiz Editor. México. 1994.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

NOTA

Participación especial de Susana Wald.