VILMA TAPIA ANAYA & GARY DAHER CANEDO | Encuentro con dos poetas bolivianos

FM Al comentar la poesía de Vilma Tapia Anaya, Elena Ferrufino Coqueugniot observa que esta poeta “nos compromete con una búsqueda que, en definitiva, unifica tanto como separa”. A su vez, Martha Urquidi Anaya, al referirse a uno de los libros de Gary Daher Canedo, destaca que se trata de “una obra hondamente vivencial sobre los azares de la existencia humana, la vida y sobre todo la muerte”. Inicio nuestra conversación con una pregunta que habitualmente hago: ¿Qué es lo que busca la poesía a través de la voz de Vilma Tapia Anaya y la de Gary Daher Canedo?

VTA Qué bonita forma de plantear este problema. ¿Qué busca la poesía a través de mi voz? Tal vez un poco de luz para mi mirada. Cuando la poesía me llama pienso mejor mis emociones, pienso mejor mis sentimientos, mis percepciones, mi experiencia del vivir. Pienso mejor a los otros, al mundo, al más allá del mundo. Este pensar mejor no es más que un pensar con cuidado. Y desde ahí digo, trabajo días y noches para que la poesía halle.

GDC Todas las obras son fruto del espíritu. No se debe buscar la palabra por la palabra, sino por el camino que nos conduzca a nosotros mismos. En la medida que realizamos ese viaje interior pueden suceder los frutos, llámense poemas (y esto de la manera y forma que convienen al momento de esa ruta), narrativas, ensayos, tratados y tantos productos del espíritu. El modo sigue el sino del rayo de cada quien. Mi rayo es la poesía. Sin embargo, como dice Jaime Sáenz, si es necesario habrá que destruir la obra para hacer al hombre, es decir la obra.

FM Los dos poetas, según la crítica, poseen una afinidad con Whitman, tanto en la tesitura de su canto lírico como en la búsqueda de un territorio de convivencia entre poesía y lector. Ya me dirán si están de acuerdo con esto, pero también me gustaría saber cómo se relacionan con la tradición lírica de su propio país y de Hispanoamérica como un todo.

VTA Creo que las construcciones poéticas desbordan los límites territoriales. Es claro que hay una red de relaciones con todo lo que se ha leído, y vivir la misma lengua es un dato fundamental, pero yo no podría distinguir en el tejido de mi escritura cuáles son los segmentos de relación con la tradición poética boliviana o hispanoamericana. Lo mismo me pasa con Whitman, si lo he amado, ojalá esté incorporado a mi voz, y he amado a tantos…

GDC En Bolivia la poesía dibuja una estructura de líneas. Sin embargo hay nudos fundamentales, y uno de ellos es Oscar Cerruto y el otro Jaime Sáenz. En ellos convergen los poetas modernistas Ricardo Jaimes Freire, Franz Tamayo y José Eduardo Guerra, además de Arturo Borda que representa un caldo primigenio singular en la poética boliviana. Finalmente a nuestra generación llega la tradición a través de esos nudos, que miran como un reflejo el todo de la poesía latinoamericana hija del modernismo y del desplazamiento vanguardista, pero también de la línea whitmaniana que incluye a Neruda y Borges y le brinda el aliento liberador del tono discursivo sin dejar la profundidad de su tradición. Mi poesía no es ajena ese fenómeno.

FM ¿Entiendes, entonces, a Cerruto y a Sáenz como antípodas y referencias máximas dentro de la vanguardia boliviana? ¿Cómo situar allí figuras como Gustavo Medinacelli, Julio de la Vega y Edmundo Camargo? ¿Qué significación poseen, para las generaciones actuales, tanto la revista Vertical, que dirigió Sáenz, como el grupo Gesta Bárbara?

GDC Edmundo Camargo a pesar de su fuerza poética que navega en el Surrealismo es, todavía, una especie de isla en la poesía boliviana: emergen sin conexiones aparentes y no enlaza a nuevas corrientes. Las figuras de Gustavo Medinacelli y Julio de la Vega son nombres en la constelación de la Segunda Gesta Bárbara que no hacen de referentes poéticos, porque posiblemente no son propuestas poéticas que se erijan señeras y alternativas. Así que Oscar Cerruto y Jaime Sáenz al ser punto de encuentro de los grandes poetas de principios de siglo e influenciar decididamente a las generaciones posteriores se constituyen en referencias si no máximas, necesarias para entender a donde converge el mapa poético boliviano.

VTA Debo confesarte que muy pocas veces me aproximo a la poesía desde una lectura crítica o diseccionadora. Jaimes Freyre, Tamayo, Reynolds y Guerra. Cerruto, Medinacelli y Ávila Jiménez. Julio de la Vega y el grupo Gesta Bárbara, que albergó en su seno diferentes expresiones tonales. Borda. Camargo. Sáenz. Puedo distinguir más o menos de esta manera las líneas de tendencia de los clásicos bolivianos. De la grandilocuencia y la sonoridad excesiva del modernismo, se pasó a una unificación más sobria del contenido y de la forma, hubo un giro hacia adentro, de muy buen gusto y alta necesidad, a mi parecer. No hay mucho que me emocione en el modernismo boliviano. Encuentro que Arturo Borda, Edmundo Camargo y Jaime Sáenz hicieron caminos solitarios, modo de trabajar que desde entonces es recurrente en la poesía boliviana. Verás que aquí disiento con la opinión de algunas lecturas críticas, que encuentran en la obra de Sáenz gran influencia de Borda. Yo creo que la amistad que hubo entre ellos marcó a Sáenz experiencialmente, pero no escrituralmente. Y lo mismo sucede con los discípulos de Sáenz. Sáenz fue un maestro en las artes que tienen que ver con el despertar del espíritu poético, y muchos, de los que lo conocieron, mantienen vivo ese aliento, pero en la consecución final de las escrituras, tampoco reconozco una influencia constante. Y quizá sea lo que habitualmente sucede cuando no se apuesta por los “ismos”. Todos cargamos con un poco del resto y ahí queda.

FM Eduardo Mitre, en El árbol y la piedra (1988), observa que “la aventura de la llamada poesía de vanguardia tiene en la literatura boliviana una manifestación tardía”. Es curioso que muchos críticos hagan una evaluación similar acerca del Surrealismo en diversos países latinoamericanos, cosa que para mí no corresponde, de hecho, a la realidad. Entiendo que “tardío” nunca es una aproximación de un tema en sí, si no antes un tipo de relación que se establece con él. ¿Están de acuerdo?

GDC El desarrollo poético está íntimamente relacionado con la mirada, y ésta viene directamente del ambiente cultural en el cual se desarrolla el poeta, pero también a su capacidad de ruptura con este ambiente cultural. Así en Bolivia, si estudiamos el proceso de Arturo Borda vamos a descubrir que el Surrealismo se desarrolla en sus textos mucho antes del manifiesto surrealista de Europa. Y el asunto es que Arturo Borda trabaja en una especie de pompa transparente que lo aísla del mundo en el sentido del sonido gracias a la introspección y el estudio del curso de sus propios pensamientos, pero que le permite seguir mirando. Este proceso genera, contrario a lo que dice Eduardo Mitre -por probable desconocimiento de este poeta marginal-, una vanguardia inesperada y desconocida. Porque estos textos recién se van a publicar trece años después de la muerte del poeta, y conocer mucho más tarde. ¿Entonces de qué proceso tardío hablamos? Hablamos seguramente de la llegada de las vanguardias europeas, sin considerar que adentro del continente ya se elaboraban vanguardias de otras naturalezas, propias al espíritu latinoamericano. Estudiar el proceso desde ese punto de vista sería un desafío que enfrentar.

VTA Estoy completamente de acuerdo contigo. Las construcciones estéticas que se adhieren a una tendencia colectiva devienen de las redes de subjetividad en las que se está interactuando, redes que se tejen en relación con el tiempo y con las opciones estéticas del propio territorio. La misma libertad se cumple en las construcciones que protegen su fuerza estética individual de la heteronomia, las relaciones que se establezcan en el proceso de hacer la obra pueden ser arbitrarias, pueden estar sujetas exclusivamente a la estructura del poeta y no a la estructura del país del poeta.

FM ¿Existe el riesgo de que la poesía de Vilma Tapia, en gran parte por ser una voz femenina que se funda y se expande a partir del diálogo con el cuerpo, con el erotismo, sea percibida, limitadamente, como una insurgencia contra ese “señorío masculino” a que se refiere Blanca Wiethüchter?

VTA Sí, hay ese terrible peligro. Y no hay nada que yo pueda hacer al respecto. Es cierto que mi voz no es otra que la de mi estructura y, por tanto, es una voz de mujer, pero mis preguntas por el cuerpo y por lo erótico son preguntas por lo humano desde lo humano. El cuerpo desnudo que se tiende en mi escritura es el cuerpo que necesito escudriñar y entender. Es el cuerpo que es la manifestación más expuesta de lo humano y, paradójicamente, la manifestación más oculta, la menos aprehensible.

FM ¿De qué manera percibes, en tu poesía, aquella “filiación místico-erótica” que evoca Eduardo Mitre?

VTA Si mi poesía me permite reflexionar, pensar, su filiación con lo místico y con lo erótico deviene de mi preocupación por lo humano vasto y complejo. Creo que en ambos ámbitos de experiencia y de pensamiento lo que se realiza es nuestra tendencia hacia la expansión. Ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia erótica o ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia mística, el movimiento deviene de nuestra necesidad de trascendencia. Creo que si pudiésemos comprender la complejidad de lo erótico podríamos develar algún fundamento del misterio que es para nosotros mismos nuestra condición de existencia. En este momento de mi vida se me ha dado por querer creer que nuestras necesidades más puras devienen de una sola: la de re-unirnos con lo infinito. El anhelo por la fusión/disolución -que seguramente es la tensión más alta de la experiencia erótica- ya no se corresponde con lo fragmentado, con nuestra naturaleza biológica, es un impulso de nuestra naturaleza trascendente, oceánica.

FM Gary, aquella experiencia a tres voces de una convivencia con los poetas Ariel Pérez y Juan Carlos Ramiro Quiroga, que propició la publicación de un libro titulado Errores compartidos (1995), ¿de qué se trataba exactamente y qué importancia das a ese encuentro en términos de refinamiento de tu escritura poética?

GDC Se trataba de un taller instalado por voluntad de tres poetas sin más maestro ni gurú que el ejercicio de mirarse unos a otros y aprender de nuestros propios defectos y reflexiones.

Toda obra humana anida en su seno al error. El error es sello de su transcurrencia. Y el error en sí, no es otra cosa que una diferencia sobre lo que se esperaba. Esta diferencia que a nuestro ojo puede ser menor o mayor, a un otro se le presentará distinta. Compartirlo nos ayuda no a eliminarlo, sino a crecer. El ejercicio de tocarse, de sacar lo interior y exponerlo, nos ayuda a mejorar la conciencia que tenemos de lo producido. Es menos importante que en un poema determinado se consiga el verso brillante, que el ejercicio de haber compartido la crisis que produjo su supuesto desajuste. Se trata, entonces, de crear y compartir desequilibrios a través de la crítica. El ojo ajeno inconforme con nuestra producción. Los argumentos que de ese esfuerzo deriven, el diálogo, y la revisión en solitario del sujeto que acometió el poema, se convirtieron, en definitiva, en los objetivos y las conclusiones del taller.

Es en este contexto que en 1994 se instaló el taller Club del Café o del Ajenjo -grupo literario vigente hasta 1996- y de cuyos fracasos verbales son autores los que se nombran: Ariel Pérez (Chile, 1961), Juan Carlos Ramiro Quiroga (Bolivia, 1961) y Gary Daher Canedo.

Esta experiencia rica en desinhibiciones, ha sido escrita por cada uno de sus componentes, con su respectivo punto de vista, sus emociones y reflexiones; textos que han sido recogidos y publicados en un libro. El error de haberlo confeccionado, es uno fundamental para nosotros, nadie podrá separarnos de él, y será parte nuestra en la medida en que ninguna figura humana se termina de modo que alguien pueda decir, así es, hasta que el sujeto a quien pertenece no está muerto.

FM ¿Cómo sopesar, en el contexto de la cultura boliviana, tu experiencia editorial en los suplementos literarios de los diarios Presencia y Opinión? En este último caso, también me gustaría saber la opinión de Vilma, considerando que juntos editaron el suplemento que se llamaba El Pabellón del Vacío?

GDC El llevar adelante un suplemento literario, en mi experiencia, tuvo dos altos significados. Por una parte, para los involucrados, el ejercicio de editarlo lo transformó en universidad, en un gran aprendizaje, cursos acelerados de literatura; por otra, el logro de la difusión. El Pabellón del Vacío, editado y publicado en Cochabamba, tenía tres directores (una triada: Vilma Tapia Anaya, Álvaro Antezana y Gary Daher Canedo), fue un suplemento que buscaba un producto estético como revista. Así que la portada, por ejemplo era la reproducción de una pintura sobre la cual venía un pequeño poema o un haiku, el nombre del suplemento y el número. En su interior se cuidaba de los espacios, los aires, y las imágenes eran elegidas con mucho cuidado en función de los textos. El suplemento publicaba poemas y cuentos, así como entrevistas y ensayos de los actores intelectuales del momento en Bolivia, de modo que su impacto fue importante en la medida que daba color al tradicional suplemento Presencia Literaria de La Paz. Mi participación en el suplemento de Presencia fue posterior. Se trataba de una renovación de aquel periódico donde fui convocado a elaborar el nuevo suplemento literario que también se llamó El Pabellón del Vacío y que se imprimía en La Paz, pero que yo dirigía desde Santa Cruz de la Sierra, en un experimento que daba un nuevo contexto y giro al movimiento literario boliviano, mirando la producción desde el oriente del país. Este segundo proyecto se llevó a cabo en coordinación con Soraya Luján en La Paz.

VTA Hacer El Pabellón del Vacío fue una de las más importantes experiencias que tuve en mi relación con la literatura. La pasión con la que mi amigo Gary Daher Canedo vive la literatura me fue contagiada. Hicimos de los procesos de elaboración de cada número unos espacios cerrados de complicidad al interior de los cuales casi podíamos levitar. La elección de los textos, de las imágenes, la diagramación, todo comportaba la emoción de cuando se prepara un regalo. Éramos tres: Gary Daher Canedo, Álvaro Antezana y yo. Los tres empezamos a buscar en nuestros archivos todo lo que habíamos marcado con rojo. Álvaro Antezana, poeta, es además uno de los mejores cuenta cuentos que conozco, empezó a rescatar de su memoria las películas que marcó con rojo, escucharlo narrar era una de nuestras principales actividades editoriales, aunque nada de lo dicho apareciera en las impresiones. ¿Y cómo se relacionó esa experiencia con el contexto de la cultura boliviana? Estábamos, como todo el tiempo, siendo parte de ella, siendo parte de las conversaciones que la constituyen.

FM Gary, en 1995/96 fuiste responsable por la publicación de una serie de traducciones de poetas brasileños. No solamente pido que me hables un poco al respecto, sino que indago si había conocimiento, en el Brasil, de esa tu valiosa actividad y consecuentemente si tu poesía -o la poesía boliviana como un todo- encontró alguna acogida de parte de algún poeta y/o traductor brasileño.

GDC El periódico Hoy de La Paz me brindó una página entera para publicar la columna “Poesía Brasileña Actual”. Recuerdo que salía los días sábado, y que yo revisaba bajo el homenaje de una feijoada que mi amigo Luiz de Amaral cocinaba en su restaurante a una cuadra del edificio donde vivía. Se trataba de uno o varios poemas del autor brasileño elegido que yo traducía y que a su vez provocaba un ensayo, que no era -como se podría colegir- un análisis del poema sino un vuelo poético-filosófico engendrado por el poema. Siempre en la concepción de que el poema es una especie de cuchillo que extrae frutos del interior del lector, a la vez que es una semilla que siembra en su interior.

Los poemas los elegía de varias revistas y antologías de poesía brasileña. Especialmente recuerdo la revista Dimensão de Minas Gerais que traía varios poemas de poetas contemporáneos. No, nunca tuve contacto con Brasil sobre este asunto, creo que es increíble que nuestros pueblos no tengan esas aproximaciones. Especialmente los hispanoparlantes vivimos a espaldas de la producción en portugués. Eso tiene que acabar, pues no solamente somos próximos geográficamente, sino que nuestras lenguas tienen tan madre común que en algún caso son bellamente incestuosas. Basta mirar, entre las obras brasileñas, aquel fabuloso Mar Paraguayo de Wilson Bueno, que algunos amigos leíamos en voz alta sintiendo que corría por dentro el espíritu de sus aguas como una oración.

FM Es casi cierto que, si se indagara en alguna ocasión, difícilmente un poeta brasileño sabría al menos citar a un poeta boliviano. Está claro que lo contrario no se verifica. Con esto quiero decir que nuestro desconocimiento no es mutuo, aun cuando no defienda que la reciprocidad, si es que hubiese, sería aceptable. Lo que afirmo es que el Brasil jamás hizo un único esfuerzo en el sentido de integrarse a América latina. Me gustaría mucho saber cómo ustedes, dos poetas bolivianos, ven este tema. Además de esto, pediría que hablen de eventuales reciprocidades entre Bolivia y los demás países hispanoamericanos.

GDC Bolivia, como probablemente los otros países latinoamericanos vive de espaldas al proceso cultural brasileño, y también sabemos que del lado brasileño con relación a Bolivia sucede otro tanto. Es hora de romper esa manera muy ligada al cierto resquemor que nos causa el recibir la lengua del otro. Sería muy importante el impulsar traducciones, encuentros y todo tipo de acercamientos que nos hagan mirarnos cara a cara y cotidianamente de una vez por todas.

Por otra parte, el acercamiento de los poetas bolivianos con los poetas argentinos, chilenos, y en menor medida peruanos, ha sido bastante asiduo. En los últimos tiempos se han producido reuniones de poetas, especialmente chileno-bolivianas muy importantes. Recuerdo, por ejemplo, una especie de retiro poético que vivimos en Salsipuedes, en las Sierras de Córdoba, Argentina, entre poetas, argentinos, uruguayos, chilenos, bolivianos y un peruano, propiciado por Chile, que se denominó “Sursureos”. Algo inédito, reunión a la que, sin embargo, no asistió ningún poeta brasileño. Definitivamente, debido a lo urgente, todo esfuerzo será pequeño para acercarnos mutuamente.

VTA Creo que al hablar de Brasil y Bolivia estamos hablando de dos países que se distinguen del resto de Latinoamérica por sus peculiaridades. Tú abordas este fenómeno desde la explicación que encontraste: Brasil jamás hizo el esfuerzo de integrarse a América latina (¿comprendí bien?)… Es el peso de la lengua, pienso. Yo me explicaba este fenómeno desde la mediterraneidad de Bolivia. Pero, lo cierto es que algo nuevo está sucediendo. Sin lugar a dudas, en el mundo de hoy las fronteras están cada vez más endebles. Ojalá esto sirva para que las redes de conversación y de intercambio de subjetividades se extiendan y los poetas bolivianos, los poetas brasileros y los poetas del mundo podamos empezar a escuchar más fluidamente las resonancias existentes entre unas y otras poéticas.

FM Supongo que el ensayo de Oscar Rivera-Rodas sobre Jaime Sáenz, publicado en los Estados Unidos en aquella edición especial de la revista Inti de 1984, ha ayudado a divulgar su poesía en ese país. Creo que poetas como Tamayo y Jaimes Freyre también tuvieron una difusión continental. En España vivió la mayor parte de su vida otro boliviano, Pedro Shimose. Su presencia allí, en el Instituto Iberoamericano de Cultura, ¿facilitó, de alguna manera, el acceso de la literatura boliviana en Europa? ¿De qué manera nosotros mismos, los poetas, que siempre reclamamos por este aislamiento de la cultura entre nuestros países y por la transmisión de esa cultura hacia otros lugares del mundo, estamos contribuyendo precisamente en el sentido de mantener esta condición?

GDC Tengo la impresión que Pedro Shimose no ha podido difundir la literatura boliviana en Europa. No conocemos ningún trabajo de difusión, ni artículos que haya escrito en el viejo continente sobre la poesía boliviana.

Hay algunos sumarios que deberían ser parte de la obra del poeta. Entre ellos está en primer lugar las voces de sus muertos, pues un poeta es en primer lugar sus muertos, luego las voces de su generación, y generación me refiero a las voces de sus poetas vivos. Esto debería darse no como un maletín de viajero que uno abre según la ocasión, sino como algo entrañablemente interno, algo que es parte mía porque soy los otros. Entonces mi voz individual se levantará polifónica, de inusitadas tonalidades, en las que me siento parte, de las que soy intensamente parte.

VTA Las relaciones con Estados Unidos y con Europa siguieron procesos diferentes. La introducción de la literatura boliviana a Estados Unidos se dio, sobre todo, en el ámbito académico, debido a que algunos escritores y críticos bolivianos optaron por establecerse en ese país y participar de la academia: seguramente además del trabajo de Oscar Rivera Rodas, Leonardo García Pabón y Elizabeth Monasterios Pérez fueron quienes realizaron el trabajo más sistemático y profundo de divulgación de la obra de Jaime Sáenz. En cambio, la incursión en Europa se dio a través del mundo editorial, con dos nombres: Pedro Shimose y Eduardo Mitre. Y, muy recientemente, se están abriendo espacios en torno a la revitalización de los territorios lingüísticos, en muchos países europeos se están institucionalizando los encuentros de poetas de lengua española, espacios a los que los bolivianos somos convocados.

Pensando en tu segunda pregunta, quizá los poetas sean los seres más ensimismados que pisan la tierra. ¿Qué se les podría pedir? Tal vez debiéramos depositar nuestra esperanza en los críticos o, mejor, en las casas editoriales, en las casas culturales, en las embajadas… y, cómo no, en los excepcionales poetas no ensimismados.

FM ¿Olvidamos algo?

GDC En literatura se dan algo como dos temporalidades que nunca se cruzan: en la primera habita todo el que la escribe. Entregado como está al rastro (que otra cosa si no sería la escritura) generalmente no es consciente de que escribe para los no natos, especie de larvas en el sentido de su no estar, de su ausencia.

En la segunda, están los lectores, un singular grupo que espera sin saberlo. Luego, el que lee es transportado, ingresado a un lugar intermedio: el imaginario espacio creado por efecto del encuentro del lector y las palabras. En este sitio, a la manera de Dante se trepa al país de lo escrito, donde el autor como una sombra va a guiarlo por recintos y escaleras. Así, como si dispusiera de una extraña puerta, el lector se comunica con los muertos.

Uno tras otro los libros se han ido encerrando en las bibliotecas.

A todo esto, se concluye que siempre habrá alguno que haya construido su discurso. Un discurso cuyo destinatario final aún no existe, o te está acechando donde quiera que habites, haciendo parte de las paredes. Pero ya ves que lo único que tienes es el espejo.

Este horrible espejo. Mírate. Húrgate la nariz. Uno escribe para sí mismo. Y el sí mismo es nadie. Yo soy la mano que grafica los signos y el temor de las palabras.

He vendido hasta la payasa de dormir para no dormir. Aquí la sangre es un circulo interminable y uno usa la escritura sabiendo que no tiene otro fin que convertirse en un camino. Un camino del ser.

Y en el camino siempre se escuchan cosas, como llegadas de ningún sitio, cosas de los espectros. Porque la literatura está hecha por espectros. Y si tú firmas un texto y lo divulgas; éste ya pertenece a un muerto. Los muertos hablan, exprimen sus símbolos inamovibles:

En el rincón han abandonado las arañas sus telas. Yo entiendo los lugares por las telas. El descolorido tono de las cortinas y las manchas de la alfombra. También los aguayos usados para tapar las ventanas y esconder la desnudez. Tu desnudez es vergonzosa, tu desnudez no tiene alivio. Tu desnudez existe si yo te miro los huesos, y entonces apareces en una insoportable blancura de luto.

Todos han regresado. Vienen de usar el lenguaje del cuerpo. Entonces la danza es un abrazo en el que se desea el atrapar el espacio. Y penetrar no es suficiente pues se debe buscar con los dedos, con las palmas, con los oídos. Entonces el poema florecerá al centro.

Más allá, bajo la sombra del alero un cántaro aguarda.

El lector va a nacer con la primera frase.

Entonces debemos dar vuelta la hoja y guarecernos. Esta es la voz que sólo va, este el silencio de lo escrito.

VTA Agradecer el trabajo de los excepcionales poetas no ensimismados. Agradecer al poeta que puede, además, construir una mesa para el diálogo.

[2006]

VILMA TAPIA ANAIA (Bolivia, 1960)

Del deseo y de la rosa, Ed. Los Amigos del libro, Cochabamba, Bolivia, 1992. / Corazones de terca escama, Ediciones del Hombrecito Sentado, La Paz, Bolivia, 1995. / Oh estaciones, oh castillos, Ediciones del Hombrecito Sentado, La Paz, Bolivia, 1999. / Luciérnagas del fondo, Plural Editores, La Paz, Bolivia, 2003. / Corazones de terca escama, Segunda edición, Ediciones del Hombrecito Sentado y Plural Editores, La Paz, Bolivia, 2004. / La fiesta de mi boda, Plural Editores, La Paz, Bolivia, 2006.

GARY DAHER CANEDO (Bolivia, 1956)

Poemas y Silencios. Edición del autor. La Paz, 1992. / Los Templos. Editorial Arol. Cochabamba, 1993. / Desde el otro lado del oscuro espejo. Editorial Acción. La Paz, 1995. / Errores Compartidos. Libro en coautoría de Juan Carlos Ramiro Quiroga y Ariel Pérez. Editorial Acción. La Paz, 1995. / Cantos desde un campo de mieses. Fondo Editorial Gobierno Municipal Santa Cruz de la Sierra. Santa Cruz de la Sierra, 2001. / Oruga Interior. Plural Editores. La Paz, 2006

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

SUSANA GIRAUDO | La poesía y sus nombres infinitos

FM Hay un epígrafe de Hölderlin que abre uno de tus libros: “Los poetas son ánforas sagradas / que guardan el vino de la vida / y el alma de los héroes”. Comencemos nuestro diálogo con tu percepción de lo que creas, de cómo encuentras que tu poesía se revela a través de ti. ¿Cómo te sientes dentro de esa condición de ánfora sagrada apuntada por Hörderlin?

SG En él, esa apreciación es perfecta y por esa razón me sentí subyugada viendo a ese poeta tan refinado asomado a su propio espejo de agua. Trasladado todo esto al quehacer de los poetas modernos, tenemos que asumir que las circunstancias que cambian con el devenir del tiempo, son absolutamente otras. Cada día, los poetas estamos más desacralizados y entregados con pasión a conmover con nuestra verba al mundo en el que nos toca vivir hoy. Creo que sí guardamos el vino de la vida, de esa misma vida que nos convierte en héroes de otra naturaleza.

FM ¿Y cómo comienzas a moverte, como poeta, dentro de una tradición lírica tan rica como la de tu país? ¿Cuáles fueron tus primeras afinidades con esa poesía?

SG Los poetas crecemos, como crece todo en la naturaleza. Podemos hacerlo correctamente si tomamos como tutor la palabra de nuestros grandes antecesores. En mi caso sentí un golpe al corazón cuando me asomé a Pizarnik, luego me sedujo el señorío y la calma de Bernárdez, el desenfado abrumador de Girondo, el dulce dramatismo de Juan Gelman, el puntillismo poético de Borges, y podría ocupar todo este espacio en enumerar y dar nombres hasta nunca acabar. Esto es un registro interior casi subconsciente y da como resultado lo que luego, cuando los críticos toman bajo su análisis nuestra poesía, se llama “influencia”. Yo mejor hablaría de un acto de amor infinito, de una mímesis de un alto voltaje valorativo porque de algún modo queremos prolongar lo bello, contenerlo en nuestro corazón y seguir sembrándolo.

Claro que el paseo que por largos años me llevó a caminar por la poesía, me dio el privilegio increíble de leer a Whitman, Pound, Thomas, Rilke, Ungaretti, Pavese, Pasolini, Montale y una miríada que, como ya te dije es imposible enumerar. O sea que trato de impregnarme no solo de la tradición lírica argentina, sino que abro el espectro para recuperar otras miradas poéticas valiosas en el mundo.

Si hablas de mi poesía actual, creo que podría definirme en un lugar moderado dentro de mi generación. La gran narradora María Esther de Miguel, entrañable amiga, hablaba siempre de algo que ella veía, mi permanente pispear ontológico. Pero en realidad uno se aleja de aseveraciones temporales y va tomando un tono personal absolutamente desprendido de toda moda y escuela. La libertad dentro de nosotros mismos hace que podamos sentir a la poesía como un pájaro que se debate inquieto y a veces a picotazos, dentro de la jaula que es nuestro ser creador. Y eso está más allá de toda moda y de toda especulación estilística.

FM Me parece perfecto ese abordaje de lo ontológico, y evocando aquí uno de los poetas que mencionaste, Pasolini, él decía detestar, “en arte, todo lo que se aproxima al naturalismo”; todo lo que en rigor es exterior al hombre, se podría agregar. Estoy seguro de que piensas lo mismo. Entonces, díme, ¿cómo lidias con la improvisación en términos de creación poética? ¿Cómo evitar, por ejemplo, que la improvisación resulte en un acomodamiento a una simplicidad primaria que le es exterior?

SG Mi pensamiento se asienta sobre una base: toda generalización es odiosa. Existen variables de la improvisación que no están para nada relacionadas con un acomodamiento a la simplicidad. Creo que toda obra creativa está expuesta a, y compuesta por la improvisación. No existe obra de arte que tenga una estructura aleatoria que le indique el camino cierto. Mejor pensaría en una obra de arte estrechamente ligada al azar y a múltiples factores que intervienen en el acto creativo. Nada es una regla fija, gracias a Dios, en lo relativo a la creación.

Estoy convencida que una base sólida es aportada por el mundo interior del artista y su relación con su entorno natural, sus circunstancias sociales, geográficas, históricas, etc., y lo demás es lo que tiene tantos nombres que no se puede definir con una sola palabra. Se llama creatividad, improvisación y mil nombres más que se te puedan ocurrir.

FM Me parece que ni los argentinos advirtieron todavía la importancia de una voz poética tan esencial y reveladora como la de Enrique Molina. Era un poeta de la escritura a sangre, de aquella misma “desgarradora dimensión humana” que él encontraba en Artaud y en Girondo. Poeta de la escritura visionaria, de la exaltación del vivir, contagioso de sus imágenes ígneas, y no sé hasta qué punto este poeta tuvo importancia en tu vida. Me gustaría que me hablaras un poco de él, si es posible.

SG En un momento de mi vida, la pasión luminosa de Molina fue un lugar al que acudía con un fervor increíble. Lo sigo haciendo, porque cada vez que su relectura me conmociona, le prometo volver y volver a él una y otra vez. Y siempre descubriré, a medida que mi vida de poeta vaya tomando sazón, nuevos rincones que su poesía me depara. Cómo no estremecerse al leer de un grande como él, que va de lo íntimo hacia el sentimiento colectivo, versos como este: “Con un olor de luna caliente cuyo vaho / quema con sorda plata desierta las orillas, / en las bandas de América se abren / unos puertos sin sueño / unos oasis de moscas / caldeados por el viento, entre la luz y el trueno”.

FM Y esta imagen preciosa: “¡Adiós pájaro definitivo! / Continuarás tu vuelo en mi alma / sin entenderme, pero conmigo”. Este pacto deslumbrante con el instante, su avidez asombrosa, hace que sea imposible leer a Molina sin ese estremecimiento que mencionas. No sé si concuerdas con él en que “la poesía es una gracia, una instancia que no puede alcanzarse ni por la inteligencia ni por el ejercicio”.

SG Cuando me preguntabas hace un momento sobre el acto del improviso, lo que entiendo como acto creativo por momentos, está estrechamente ligado con eso que Molina describe como “una gracia, una instancia…” ¿Se puede agregar más? En algún tonto rincón de un diccionario leí esta definición de improviso: “acto llevado a cabo sin una previa preparación. Ej.: improvisar versos”.

No creas que no estoy pensando en las infinitas digresiones académicas que puede generar esta solo aparente simplificación mía. Tanto tú, como yo, como todos los que nos pusiéramos a discutir sobre los puntos divergentes o en común que tuviéramos sobre este tema, abriríamos un abanico de trescientos sesenta grados en el que encajarían trescientas sesenta opiniones distintas, como distinto es un hombre de otro, como distinto es un creador de otro.

FM Un aspecto que la crítica verificó en algunos de tus libros condice con lo que Normand Argarate llamó “constante indagación sobre mitologías orientales”. El descubrimiento de Oriente proveyó a la tradición lírica occidental de modelos notables, que se expresan de maneras distintas en poetas como José Juan Tablada, Federico García Lorca y Allen Ginsberg, por ejemplo, al mismo tiempo que se diluyen y se vulgarizan en muchos poetas a partir de los años 60 en nuestro continente. ¿De qué manera te aproximas al tema?

SG Podría decirte que si hablamos del orientalismo, tentación a la que ni Octavio Paz pudo sustraerse, no podemos dejar de mencionar al argentino Juan L. Ortiz, como alguien indiscutible en lo referido a su asimilación de lo oriental. Juanele no buscaba la tontera supina de la métrica japonesa, error en el que cayeron algunos poetas sesentistas a los que tú te refieres.

Te preguntarás por qué me detengo en él. Mi dedicación se debe a reconocer a un hombre que vivió a orillas del majestuoso Paraná, en medio de pajonales y silencios interminables, en perfecta comunión con la naturaleza y el infinito.

Mi búsqueda de los primeros tiempos también se relacionaba con el contacto permanente con la inmensidad de las pampas, que solo encuentran sosiego en la línea del horizonte. Estos paisajes, ayudan a reconocer la insignificancia de la presencia del hombre en el escenario de un universo inmenso, contenido o detenido a veces, en las pequeñas cosas. Lo difícil es decir tanto como lo que vemos con pocas palabras, ya que esta relación grandiosa del hombre y sus universos no necesita sino de silencios interrumpidos por la palabra justa. “Su alma sabe callar. / El que se asome a su silencio / sentirá atronadora la caída de un pétalo.”

FM Es un hecho que esta asimilación de lo oriental se dio en nuestros países de una manera falsa, trasplantando a un plano sólo literario lo que originalmente no tenía tal connotación. Esto fortaleció -si a eso se le puede llamar fuerza- una tradición formalista, una poesía estéril en su sentido más esencial, de gran conquista de la modernidad, de ese diálogo vertiginoso entre ser y mundo, un embate de fuerzas trascendentes que, claro está, no evitan la realidad. Busquemos en el haiku sólo su opción por la síntesis y su cariño por el silencio. La forma como se realizan esas dos operaciones, la síntesis y el silencio, debe expresar las particularidades del drama existencial de cada uno de nosotros, sus afinidades con otras poéticas y su propia manera de estar en el mundo. Pensando en esto, ¿cómo crees que se configura tu poética? ¿Cómo se relacionan poema y Susana?

SG Estoy plenamente de acuerdo con esa asimilación errada de lo oriental, prueba de ello es el patético resultado de la traducción de un haiku escrito en otra lengua y respetando la métrica cinco-siete-cinco. Ese afán por la transposición nos da un resultado viciado, atenido a una fórmula y por qué no, a una forma que produce eso que llamas una poesía estéril. Es que la ductilidad de un diálogo personal, original entre el ser y el mundo, como tú dices y un alejamiento artificial de la realidad, es el peligro que se corre buceando en la filosofía de otras civilizaciones. Y no soy la excepción de la regla.

Mi realidad poética está morigerada por varias fuerzas que no planeo, sino que se proyectan en mi poesía. Una, es la fuerza musical, con la que tengo un estrecho vínculo. Otra es la fuerza cromática, inseparable de mis imágenes por mi condición de artista plástica y definidamente la otra fuerza que no puedo modular es la que surge de mi impulso interno, inconsciente, vital. Tal vez sea esto último lo que le aporta un grado de originalidad a mi obra, solo un matiz, porque en definitiva es regla general para todos los poetas que no se trata de crear con el solo objeto de originalidad, porque toda obra de arte es recreación, sino de hacerlo honestamente y con una cierta mística que, de acuerdo a cada sensibilidad, aporta un dejo peculiar a cada poética.

FM Sí, es verdad, hay en ti toda una relación íntima entre la poesía y la plástica, el poema y la acuarela. Conoces naturalmente aquel sentido intenso de la pincelada única, del maestro Shi-Tao, que apunta a una supresión de las reglas, una apuesta vertiginosa al potens de la creación, esa conexión mágica entre ser y tiempo. ¿Cómo ves todo esto?

SG Si en algo relaciono la pincelada, el gesto de comunión intensa entre agua, pigmento y pincel, es con esa poesía que en un momento me inspiró la acuarela de escasa adjetivación, toda expresada en el trazo sustantivo. Tú hablas del maestro Shi-Tao y me remontas a toda una disciplina, todo un entrenamiento espiritual superior que da como resultado un remanso donde dejarse estar, justo relajados sobre la profundidad, sospechándola… buscándola con cada una de las fibras del cuerpo y el alma.

Argarate, poeta exquisito dice: “Hokusai pinta una hoja. / Cien años demanda su tarea. / Con paciencia elabora / las finas nervaduras / los ínfimos detalles. / Al final se estremece. / Nunca sabremos / si la hoja o su mirada”.

A veces creo que allí es donde comienza el romance entre la palabra y la acuarela, en el estremecimiento mismo que nos sorprende al ver como una da su potencia a la otra, con una intensa respuesta, con un ir y venir apasionado que por momentos me abstrae sin dejarme oportunidad para vivir otra cosa que no sea eso. Soy algo así como un testigo involuntario que no puede dejar de acariciar con el pincel, con los dedos, con el cuerpo esa mórbida humedad que espera sobre el papel, para luego describir el fragoroso silencio y con un decir discreto hablar de todo lo que sentí pintando.

FM ¿Y cómo te sientes en relación con la música? O sea, ¿de qué manera ella participa de este diálogo entre la poesía y la plástica?

SG Esto de responderte acerca de mi trato íntimo con todas las disciplinas del arte, puede producir un efecto repetitivo en mi diálogo. Pero es que siempre he sentido una cierta sensación de evisceración cuando se intenta separar con definiciones todo el contexto de un ser humano, sea este un creador, un científico o el estudiante universitario que trabaja de obrero para costearse sus estudios.

Te digo esto, porque hay infinitas anécdotas que hablan de la relación de las personas con la música. No es una respuesta elíptica, sino una realidad que solo me sirve de introducción o, si quieres mejor explicación, sirve para relajar la tensión que me produce explicar lo inexplicable.

Sería amanerado que yo te señalara qué tipo de música me acompañó para escribir tal poema. Y, en realidad, sería imperdonable que señalara dos o tres poesías a las que influenció determinado compositor. Y asumo que es de esta forma que la música aparece como una presencia dulcemente fantasmal en mi poesía.

Mi poema “Ritual” (La armonía de las desarmonías) fue creado a partir de “Bolero” de Ravel, ejecutado magistralmente por el gran bailarín argentino Jorge Don en la película Los unos y los otros.

 “Una nota de Scriabin” (inédito) es una imagen casi onírica que me inspiró la poética melancólica del compositor ruso.

 Cuando viajo, el primer movimiento es abalanzarme sobre la música típica de cada país. Y luego huyo con ella en las manos, vuelvo a mi madriguera donde me extasío, analizo, me detengo en los detalles. Un stacatto me sorprende, un allegro molto vivace levanta mi ánimo y un pianíssimo me llena de ternura o me pone romántica. ¡Mujer al fin!

FM ¡Perfecto! Yo había pensado también en la canción popular, en el alcance de ciertas afinidades que el poema puede encontrar con letras de canciones, y naturalmente, en tu caso, imagino que ha de haber una presencia muy fuerte del tango, de su poética profundamente consternada y lacerante. Pregunto por ti, por tu poesía, pero también me gustaría saber cómo se establece, en la Argentina, la relación entre los poetas y el tango.

SG Lo más particular de esto que hablamos de canción popular y en Argentina, la que nos une, la que nos representa a todos, es el tango. En las distintas regiones de mi patria, se bailan y cantan distintas canciones que contienen en su poesía referencias de cada región en particular. Es tan grande mi tierra que el folklore se va impregnado de temperaturas, características del suelo, las estaciones del año, el mundo vegetal típico de cada región. Por ejemplo en el norte, carnavalitos y bagualas se apoyan en el suelo argilloso y el aire caliente de las provincias norteñas, en la región de Cuyo cambia el clima, los frutos, la temperatura y escuchamos cuecas y valses, que pueden decir “ando extrañando el zonda, su viento y polvareda” hablado de un viento que arriba a esa región con su aliento de fuego. Y así, se tornaría tedioso describirte cada regionalismo para arribar luego a este comentario: el tango es la única música que nos une. No hay dos países en el mundo cuya música identificatoria sea el tango y ahí hay que detenerse y preguntar ¿Ante qué fenómeno musical estoy parado? Un fenómeno que hasta pega fuerte en el cine internacional, imposible es no comentar la bellísima película Perfume de mujer.

 La poesía del tango, apenas aparecido en las márgenes del Río de La Plata, era de un verso melancólico, llorón, consternado, lacerante, como tú dices. Pero luego, con el correr de las décadas, dúctilmente se fue nutriendo de los acontecimientos políticos, históricos, sociales y de la vida cotidiana, al punto de mutar en su temática hasta llegar a las actuales vanguardias del tango.

FM ¿Qué caminos habría entonces recorrido el tango hasta aquí?

SG Fue llorón en los treinta y cuarenta, le habló al amor en los cincuenta y luego se hizo picante y divertido, sin dejar de lado sus temas de siempre, colmándose de imágenes novedosas.

Este es un liviano comentario del tango y no me perdono hacerlo de esta manera, pero quiero contestar una pregunta entrelíneas que me haces sobre su relación con la poesía. No desconocerás que llegó a incitar a Borges, produciendo luego sus milongas (“Milonga de Jacinto Chiclana”), inspiradas en sus lentos paseos por los arrabales porteños, del brazo del gran Xul Solar.

El tango fue también inspiración para Tuñón, Girondo, y otros poetas de su época. Más allá de esta relación de los grandes con la canción ciudadana (como se ha dado en llamarlo), debo decirte que hubo y hay grandes poetas del tango como por ejemplo el gran Discépolo, Homero Manzi, Espósito etc., hasta llegar al vanguardista Horacio Ferrer, poeta inseparable de Piazzolla con el que llegó a componer hasta una operita tanguera (“María de Buenos Aires”) y luego, la famosa “Balada para un loco” que dio la vuelta al mundo en la voz de la Baltar.

FM ¿Y se podría decir algo más, pensando en la actualidad?

   SG Sí, hacer notar de un plumazo el giro vertiginoso que le da la al tango la era piazzolliana y el posterior aporte de grupos y cantantes de Rock. Tampoco se puede dejar de mencionar a un poeta tanguero, como Cacho Castaña (“Café la humedad”, “Tita de Buenos Aires”, “Ojalá que no puedas” etc.) venido de la canción de moda hacia el tango. Debemos mencionarlo tanto a él, como los arreglos tan personales de Andrés Calamaro y los nuevos intentos del tecno-tango.

Si me preguntas qué relación tiene mi poesía con todo lo tanguero, tengo que confesar que ninguna. Salvo dos o tres poemas en los que canto a los instrumentos con que se ejecuta, mi poesía no es “cantable” ni tanguera.

FM Quiero retomar algo: ¿hay un distanciamiento temático entre poemas y acuarelas? ¿De qué manera se podría hablar de ambas vertientes como complementarias?

SG Es probable que en mi plano consciente no suceda esto de lo complementario. Mejor señalaría que siento que viven dos artistas dentro de mí. No hablo de los temas y su relación con mi poesía, porque la sensación que tengo es que en acuarela a veces el tema te busca, tiene vida propia. Es algo tan mágico el manejo de las transparencias y los estallidos a veces no buscados, que nos hacen sentir un ser contemplativo y no un acuarelista. Un tema que puedo reconocer como constante tanto en mi poesía como en mi pintura, es el tema de las alas, los vuelos y los pájaros. Ellos, las jaulas y los barrotes que amenazan la libertad, son una presencia repetida en mi poesía y en mi pintura.

FM En tus acuarelas se verifica, con más intensidad que en el poema, un acento erótico. No me refiero a la temática, sino a las insinuaciones de lenguaje, trazos, luces, etc. ¿Estás de acuerdo?

SG Si fuera obsecuente contigo, te diría que estás en lo cierto, pero no es así. Mi natural erotismo fue evolucionando con la vida misma, mostrándose como entre velos al comienzo de toda mi obra y luego manifiestamente en mi producción actual. Lo no buscado, que es la presencia del erotismo, es justamente la mejor línea conductora que pueden tener mis acuarelas y mi poesía. Fluye de manera natural y sin plan ninguno. Deja que el que mire se haga cargo de lo que siente al mirar. Si una acuarela es tansparentemente erótica o si es fuertemente erótico un poema, no toman ese tinte por alguna cosa planeada por mí como artista. Sale así y es así.

FM René Magritte cierta vez observó el prejuicio de la obsesión del artista por incorporar nuevas técnicas. Concordamos en que la técnica es un medio y no un fin. Magritte también abordó la sensación del espectador frente a un cuadro, recordando que el hábito hace de cuenta que deshace la fuerza de este primer contacto con la obra. Decía que “el espectador debe estar dispuesto a conocer un momento de conciencia única y reconocer su impotencia para prolongarla”. ¿Cómo lidias tú, en el acto de la creación, con esa impotencia que me parece que es también del artista y no sólo del espectador?

SG No hay una sola técnica. Hay una técnica madre a la que uno accede por vía académica y luego existen todas las pequeñas técnicas que se ponen en práctica o se inventan a medida que necesitamos determinada expresividad. Allí es cuando entiendo que, como dice Magritte, la técnica es un medio para alcanzar el fin. Cada artista recrea la técnica en la medida que su angst lo demanda. Por mi parte y en lo referido a la impotencia, trato de armonizar con ella y no llenarme de la ansiedad que produce. No me aferro al exhibicionismo. Escribo y pinto porque es imposible que no lo haga y soy feliz cuando alguien se conmueve con el resultado y me lo dice.

FM ¿Cómo distingues lo que es esbozo de lo que en un momento dado pasas a considerar como obra acabada? ¿En qué punto lo inacabado resplandece como definitivo?

SG ¡Que pregunta tan personal! Siento que me estás indagando sobre algo tan privado como es lo que yo llamo equilibrio entre lo ridículo y lo sublime.

La acuarela, históricamente, fue utilizada como esbozo. Arquitectos, ingenieros, diseñadores y paisajistas, aún la usan de esa manera.,

 Ahora, no se trata de usar sino de expresar con un material lo que también se plasma con una línea de verso. Me dejarías sin palabras si me preguntaras cómo hago para diferenciar un pequeño mensaje anecdótico que se le escribe a un amigo, con un poema como “Soy feliz / quise escribir un verso / y describí un pájaro. / ¿Porqué soy feliz? / Por que voló, / como todos los versos / y como todos los pájaros.”

Es tan impreciso lo que sentimos cuando algo se manifiesta en un chispazo y deja de ser un esbozo o solo una esquela circunstancial, para ser una obra de arte en acuarela o un poema que me inclino ante el entrevistador. Floriano Martins, obraste el milagro de dejarme sin palabras.

FM & SG [risas]

[2006]

SUSANA GIRAUDO (Argentina, 1947)

Trazo y poema. Ed de autor. Córdoba. 1988. / Cuerpo de luz. Ed. Vinciguerra. Buenos Aires. 1991. / El sonar transparente. Ed. Vinciguerra. Buenos Aires. 1993. / La luna en fuegos del final de Noviembre. Ed. Trasgo. Córdoba. 1998. / La armonia de las desarmonías. Ed Vinciguerra. Buenos Aires. 2001. / L’armonía delle disarmoníe. Libroilatiano. Editrice Letteraria Internazionale. Ragusa. 2002.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

SÉRGIO CAMPOS | Palabras de una vida entera

FM El soneto no es una novedad en su poesía (ni tampoco un artificio dictado por ciertas modas); desde el primer libro usted lo persigue (o es perseguido por él), y esa elección contribuye a establecer una poética en su obra. Recuerdo que usted me dijo cierta vez: “Hago un arte arcaico y asusto más a los otros poetas que al poder”. ¿Qué lo habría llevado a escribir precisamente sonetos?

SC Me fijé a las formas clásicas de la poesía. Eso proviene de mi formación intelectual, de un interés espontáneo por el lenguaje, por el arte grecolatino. También escribo esta poesía porque me individualiza, incluso ésta es la misma motivación de la poética de Góngora, como nos aclara Ángel Pariente. Aunque haya figurado entre los “novísimos”, en el inicio de la década del 60, en San Pablo, en torno al editor Massao Ohno, ya mi primer libro, A casa do elementos (1984), evidencia, con sus seis odas, creo, el rigor, la solemnidad y el fervor casi religioso por la palabra y el lenguaje como espacio de celebración.

FM ¿Qué opina sobre los que apuntan su dardo venenoso contra el soneto, acusándolo de decadente (como si la bacteria del déjà-vu pudiera ser inoculado en las formas literarias)?

SC No me corresponde defender el soneto-forma. Habrá quien diga, tomando como base elementos de análisis literario, o por absoluta perversidad, que el soneto cumplió su ciclo histórico. ¿Qué ciclo será éste? ¿Qué evento fatal lo cerró? ¿Qué edad tiene la poesía? Es cierto que, en los albores del siglo XVII, en la Península Ibérica, el soneto, con Góngora y con Quevedo, alcanzó su culminación. No obstante, ya Fray Luis de León escribió bajo las luces del siglo de oro que “hablar no es común sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como en la manera como se dice”. Hay, todavía, admirables sonetos escritos en nuestro siglo, de absoluta modernidad. Ocurre que pesa sobre él una invencible maldición. El mal poeta, escribiendo en versos libres, es simplemente malo; pero si escribe sonetos, los versos son los que no sirven. El soneto exige mucho del poeta y encierra esa fatalidad de consagrar o destruir irremediablemente. Me marcan, pero no son mayoría en mis libros.

FM Anoto palabras de André Gide: “El artista o el sabio no deben preferirse a la Verdad que pretenden anunciar (ahí está su moral). No deben preferir la palabra o la frase a la Fantasía que quieren mostrar: diría que en eso reside toda estética.” Por su parte, Borges decía descreer de las estéticas, afirmando que ellas “no pasan de ser abstracciones inútiles; varían para cada escritor y aun para cada texto y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales”. ¿Qué piensa al respecto, usted que ha dicho pertenecer a “un lenguaje estético”?

SC Mi estética es básicamente la de la repetición. No escribo poemas semejantes. Reescribo un poema elevando la escritura a la enésima potencia. Webern ya expresaba esta idea al escribir sobre sus Variaciones orquestales: “Seis notas son proveídas… y lo que sigue no es nada más que esta forma repetida, ¡siempre y siempre!” Además el lenguaje como potencia del inconsciente se afirma por la repetición. Ella define el mundo de la representación. Como señala Deleuze, “la repetición es propia del humor y la ironía, y es por naturaleza trasgresión”. Sí, trasgresión a la ley moral, donde todo es bueno o malo. Cada vez que repetimos contra la ley (mayormente un placer, una sensación erótica profana, la ley moral nos sanciona. Por otro lado, es preciso desacelerar la escritura. No podemos competir con la velocidad vertiginosa de los hechos. La poesía de los hechos es efímera. Cabe a propósito recordar a Borges, en la palabra de su interlocutor imaginario: “Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no habré pasado de una media docena. Además no importa leer sino releer.” Pienso que reescribir educa/ reeduca. Además, como dice un buen amigo, no se escriben más que media docena de buenos poemas en la vida; los más son repetición. Finalizando, en rumbo a su pregunta, tengo un doble de Borges que dice en sus Siete noches: “El hecho estético es algo tan evidente, inmediato e indefinible como el amor, el gusto de la fruta, el agua”. Me quedo con éste, por supuesto.

FM De acuerdo con John Cage, “toda influencia deriva de nuestra propia obra (y no de algo externo a ella)”. ¿Cree que las influencias son causa o efecto en el contexto general de una obra literaria? ¿Le sería posible enumerar las suyas?

SC El propio Cage responde, a mi ver, a esta pregunta. Observa él que “una idea, cuando deja la cabeza donde nació, vuelve transformada”. Noto que mis influencias, si así puede decirse, resultan del retorno (el eterno retorno) de las preguntas que el poema, rehaciéndose, me lanza. Es un proceso lento pero, tarde o temprano, sin ceremonia, las palabras propagadas regresan en contrapunto y de ese embate resulta el poema. Dudo mucho, por lo tanto, en darlo por consumado. Tengo innumerables poemas clamando por ser rescatados de los libros en que los inhumé. Planeo, a largo tiempo, volver a publicar poemas reescritos.

FM Es la experiencia lo que distingue a un poeta de los demás. A través de ella se yerguen identidades, no sin antes enfrentar la ansiedad de la realización y su imposibilidad. La experiencia poética habita los límites de la palabra que la construye. ¿Dónde se sitúan los márgenes de su actividad creadora?

SC Diría que la experiencia con las palabras define al poeta. Él necesita tener una relación especial, única, con ellas. Las necesita como al propio aire, precisa oírlas en busca de nuevos sonidos, pulirlas, redescubriendo bajo el cuadernillo la leyenda de los mitos, disponerlas en conjuntos para observar sus conflictos y conciliaciones, poblar con ellas su patio de utopías. Por más que se haya dicho que la palabra engaña, al operar la transformación de la realidad en concepto, creo que si esto fuera verdad, estaríamos frente a una saludable trapacería. Diría incluso, concordando con Canetti, que entre la palabra y los seres humanos los poetas prefieren las palabras, aunque se entreguen a ambos. Mis márgenes de actividad creadora son, por lo tanto, la primera sílaba de la primera palabra de un conjunto y la última del movimiento polifónico de vida que ella desencadena. Poeta, para mí, es el ser capaz de realizar la experiencia de fecundación de la palabra, de hacer el amor con ellas, y de ser también amado en ese encantamiento.

FM Bataille decía que todo valor es suerte, “su existencia depende de la suerte”. Usted demoró más de treinta años para encontrarse como poeta, y se puede decir que ese encuentro haya sido provocado por un accidente. Un golpe de suerte, ciertamente. ¿Diría que el azar rige nuestras vidas?

SC De hecho, dejé de escribir poesía por veinte años. Pensé que todo ya había sido escrito. Este receso me hizo muy bien y mejor todavía a mis raros lectores. Nutro por la música pasión idéntica a la que profeso a la poesía. De ahí que ésta contenga esa característica de una obsesiva búsqueda de la expresión musical. A propósito de esto, es curiosa la carta que Valéry le escribió a Gide en 1891, en la que dice: “Estoy sumergido hasta la cabeza en Lohengrin. Esta música me llevará, así lo presiento, a dejar de escribir”. Salvando las distancias, conmigo ocurrió un fenómeno parecido. En cuanto al pensamiento de Bataille, creo que volví a escribir por una necesidad interior surgida en un momento de crisis. Con todo, al hacerlo me sentí como un adulto en busca de alfabetización funcional. Desde entonces, principalmente el el área de las ideas, me he aplicado mucho para disminuir el margen insondable de mi ignorancia.

FM Usted me dijo cierta vez: “Estoy cansado de tantas causas. Hay causas en exceso en el mundo. Dejemos que la casualidad nos habite aunque sea por un momento”. ¿Hasta qué punto un escritor tiene la obligación de ver y de denunciar las fracturas y facturas de los poderes del mundo en que vive?

SC La frase refleja un estado de impaciencia ante el mundo visto como una máquina paranoica (de aquellas de Deleuze & Guattari) de generar crisis. Estoy harto de diagnósticos, de los laudos cadavéricos de la realidad. Pienso que muchos de nosotros se están comportando como esquizoides, anclados en la infancia del porqué, cuando se muestra evidente que la crisis proviene de la propia sociedad en que vivimos. En cuanto al final de la pregunta, no puedo conferir a mi poesía un carácter salvador o evangelizador, pero le es innegable la motivación humanizadora.

FM En verdad la crisis es algo inherente al propio trascurrir de la historia, y posible de ser epresada por el arte. Sin embargo, nuestra época me parece diabólicamente aletargada a la sombra de un foco (¿simulacro?) de crisis. ¿Una cruel contradicción de este final de siglo que ostenta la velocidad (mitos, conceptos, reglas) como emblema inconfundible?

SC Pienso que hay crisis y crisis. La natural, la del hombre, es permanente y no se arroja a un arte de ocasión. Y hay la crisis-institución, que es la de la que hablan los libros y sobre la cual trabajan los pensadores. Ellas acontecen, son territorializadas y espacializadas y configuran verdaderos rituales. Según bien lo expresa Cioran, malgrado se diverja de él en tantos campos, “una civilización comienza a decaer a partir del momento en que la vida se convierte en su única obsesión”. Si así es, el llamado arte de la crisis debería, para ser coherente, negar la historia de la propia vida. Pero no es eso lo que acostumbra a ocurrir en las crisis. Ellas parecen tener el siniestro poder de aglutinar oportunistas en cortejos fúnebres, que atropellan sepulturas, blandiendo los estandartes de las vanguardias. Entre tanto, según pienso, el verdadero arte es encontrado bajo las cenizas y de allí recatado. Arte es lo que sobrevive. Sólo lo que sobrevive sabe reciclarse y generar nuevas formas de vida. La crisis-institución, histórica, civilizadora, tal vez revele el arte al deflagrar un proceso, que puede resultar en una (re) evaluación y convalidación. Cuando Blake, Van Gogh o Artaud, por ejemplo, crearon su arte, fueron considerados locos individuales, no sus tiempos. No creo en un arte de la crisis. Éste, a propósito, en nuestra época, se transformó en rendidora industria (como la velocidad, magia robada a los mitos y, por obra de la tecnología, lacrada en motores). La crisis consume crisis. Ya el arte, cuando consume, consume a quien lo crea. Es bien diferente. Me pregunto si no será este fin de siècle el escenario de una paradoja, o sea, un mundo en cambio en el pensamiento, en el arte, y, en los salones, la celebración del fin de un milenario simulacro bíblico, en un reveillon de la burguesía, con mucho champán, jamón y melón.

FM Si, al elegir mitos, con la expectativa de “eludir el sistema”, el arte acaba cayendo directo en los brazos de la ideología dominante, entonces correspondería al artista, más que la simple negación del héroe, la negación del propio tiempo del héroe, no eligiendo mitos ni siquiera como sublimación del afligido. ¿Sería ésta entonces la fórmula que volvería al arte no susceptible de ser absorbido, metabolizado o, finalmente, expulsado por la ideología dominante?

SC Entiendo que el sistema ya metabolizó toda la contestación. La sociedad burguesa tiene una resistencia a toda prueba. La sociedad burguesa tiene siete vidas, como los gatos. Vea las graphic novels agotadas en los quioscos: el Capitán Marvel muere de cáncer causado por la radiación atómica; New York está en llamas; el Hombre-Araña se transforma en psicoanalista (freudiano, creo); fantasmas líricos emergen de la memoria de un edificio que la especulación inmobiliaria demolió… Negar el héroe, por lo tanto, no parece producir mayor efecto (ellas ya lo niegan), ni tampoco destruir mitos (ellos los recrean para las más diversas finalidades). La sublimación del afligido se convirtió en la certeza de llegar a acertar la lotería él solo. Restaría una estrategia consistente en una corrosiva lógica original (“Si es posible para alguien ser procesado y vivir normalmente, entonces no hay problema en ser procesado”). Pero Kafka es sutil y las personas parecen no saber operar ya con la lógica. Con todo, aun contra las proyecciones y algunas evidencias, pienso que debemos continuar trabajando, agotando lo que Octavio Paz llama “la posibilidades de salud”. La capacidad de supervivencia ilimitada del hombre puede polarizarse en un milenio arrancado a las vísceras de un nihil reactivo.

FM ¿El arte moderno está ligado, como diría Marx, a la pérdida del carácter?

SC Marx se sorprendió con la capacidad de la burguesía para crear y destruir, con la voracidad con que consume y recicla para generar algún tipo de lucro. Lo ilustra con aquel epígrafe notable de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”, usado por Marshall Berman en un libro indispensable (a excepción de su diabólico proyecto de repintar el Bronx). Observa Marx que “…el capital transformó toda la honra y la dignidad en valor de cambio”. Y construyó su sistema, a mi ver una utopía que cabe discutir. Con todo, su visión de la pérdida del carácter del arte de la burguesía me parece absolutamente correcta. Poco más tarde Baudelaire la calificaría de prostitución.

FM ¿Diría entonces que el arte ya se convirtió en la propia “institución burguesa de lo poético” (conforme a la expresión de Luís Costa Lima)?

SC La clase dominante hizo de sus subsistemas, en el arte, un corredor cultural por donde transita hace ya doscientos años el modernismo como expresión de la “libertad de crear”. Y ahí está él, con algo de “vieja dama indigna” que hoy hace un fetiche (todavía) de la producción de lo nuevo. Sería una estupidez negarlo, pero sus obras fundamentales ya habían sido casi todas gestadas hacia el final de los años 20. En la música y en las artes plásticas veo aún hoy esta modernidad (concepto tan discutido, pero vacío para algunos). Pero en la literatura, mayormente después de la Segunda Guerra, poco importante ocurrió. Al contrario, me asusta esta producción creciente de estéticas descartables al servicio de la industria cultural, al lado del hortus conclusus de intelectuales y artistas de elite (algunos, lo reconozco, de envidiable competencia) que administran el arte de vanguardia de este siglo como propiedad privada. El modernismo tuvo el mérito de abrir esa “caja negra”, trayendo la saludable idea de que una visión del mundo no supera a otra, convive con ella, en la feliz expresión de Teixeira Coelho, rescatando al humanismo de la grieta histórica que lo había devorado. Pero aun así, abandonó compromisos y proyectos, quedando a merced de los media, que lo reconvirtieron en arte de moda en el mundo burgués, que se alimenta de su abismo. Eso resulta, en mi opinión, en una paradoja, pues las personas que viven a la moda y corren alucinadamente contra su propio espejo, están, en lo íntimo, emitiendo un patético llamado por un mínimo de solidez y confianza. Tal vez aquí encuentre la fuerza de un compromiso: intentar, con rigor y consistencia, la traducción poética de ese llamado.

[1989]

SÉRGIO CAMPOS (Brasil, 1941-1994)

A casa dos elementos. Achiamé Editora. Rio de Janeiro. 1984. / Bichos. Edição do autor. Rio de Janeiro. 1985. / Ciclo amatório. Scortecci Editora. São Paulo. 1986. / Montanhecer. Scortecci Editora. São Paulo. 1987. / Nativa idade. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1990. / O lobo e o pastor. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1990. / As iras do dia. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1990. / Móbiles de sal. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1991. / A cúpula e o rumor. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1992. / Leitura de cinzas. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1993. / Mar anterior (poesia selecionada e revista 1984/94). Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1994.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]