PER JOHNS | Uma breve conversa

FM Estimando tua condição de filho de imigrantes — esse ser ambíguo e privilegiado, ao mesmo tempo estrangeiro e nativo —, pode-se ligá-la à condição essencial do poeta, vivência a partir de um duplo exílio, em que a realidade será sempre observada sob dois enfoques: o dentro e o fora de cada evidência. Querer viver simultaneamente nos dois mundos, o factual e o onírico, esta seria a obsessão central de Per Johns?

PJ É uma síntese adequada do sentido profundo de minha trilogia, uma duplicidade radical, de raiz. E chamar de obsessão esse duplo exílio não me parece fora de propósito. Ele se esgalha em múltiplos aspectos. Acoplada à duplicidade ou inerente a ela existe a estranheza de uma vida que se afasta de si mesma, que se observa e se manipula de fora para dentro. Nesse sentido, o mundo onírico é mais verdadeiro do que o factual, porque se reporta a raízes que o mundo factual — vale dizer, construído — perdeu de vista. A cisão dos personagens não é só dos personagens; é de nossa cultura coletiva. O que distingue os personagens ficcionais das pessoas reais é a consciência da cisão. O risco de ser chamado de louco.

FM Umas curiosidades soltas: a verossimilhança é aspecto levado em conta? A intensidade se contrapõe à densidade? Há abordagens de maior ou menor significado? Quais os truques para se deslocar a fonte da confidência? Calma. A pergunta é outra. Até que ponto a dissecação de um texto pela crítica correspondente à inquietude criativa?

PJ A dissecação de um texto corresponde à vivissecção de um o organismo. Passa-se a compreender como funciona o mecanismo, suas partes interligadas, mas mata-se o significado. Sacrifica-se a vida, que é um dentro inextrincável. Em outras palavras, a vida é sempre particular e inapreensível. Nesse sentido, para ater-me a um exemplo que me é caro, eu perguntaria: são verossímeis as aves de arribação? Explicam-se?

FM Defende Milan Kundera que um romancista deve sistematicamente dessistematizar seu pensamento, dar um pontapé na barricada que ele mesmo ergueu em torno de suas ideias. O que pensas a respeito?

PJ Um dos personagens nodais de Navegante de opereta, o professor Frater Taciturnus, é uma encarnação clara desse pensamento de Kundera. Ele está sempre dando pontapés nas barricadas que o defendem de si mesmo, pondo-se solto no ar, sem chão, fadado a recomeçar sempre. Como Sísifo. O narrador define o que ele quer dizer, assim: “Em suma, joga-se fora a escada com que se subiu pergunta acima”. Tenho muitas afinidades com Kundera. Tangenciamo-nos. A propósito, fui um dos primeiros a mencioná-lo no Brasil, em artigo para o jornal O Globo, em 05/11/78.

FM Ao conversarmos sobre uma menção a Stefan Zweig, em entrevista que fiz ao poeta Donizete Galvão, me disseste: o pior da guerra é que seus horrores são por assim dizer higienizados com a traição das palavras, justamente a ferramenta de trabalho de quem precisa se concentrar na poesia. Vivemos em uma sociedade em que as palavras são traídas constantemente. Ao serem esvaziadas de sentido, perdem por completo qualquer valor. Curiosamente esse esvaziamento de sentido é compactuado por algumas tendências estéticas — quer pensemos na poesia pura ou no Concretismo. Como restaurá-las?

PJ Acredito que só seja possível com a restauração de um hábito que se vem perdendo, o da leitura. Mas não dinâmica ou quando o ler é meramente acessório. Ler, no sentido em que uso o termo, implica a redescoberta da multiplicidade de cada palavra, não meramente etimológica, mas existencial. Um reviver as palavras. Ocorre-me sempre como exemplo desta revivescência necessária — que é lenta, e antes se conquista do que se apreende — o nome dos lugares de um país como a Dinamarca. São os mesmos de priscas eras. Não foram modificados: estão na raiz da língua. Cada nome de lugar — até certo ponto incompreensível para um usuário do idioma atual — tem uma riqueza semântica que restaura o significado do ato de ler, vale dizer, é um mergulho em estratos, por assim dizer, paradoxalmente, indizíveis. Entendo que cada pessoa tem o seu próprio e intransferível horizonte de leitura. Mas como restaurá-lo, não saberia responder.

FM Algo intrigante: Beckett buscava o que ele próprio chamava de desintegração completa, ou seja, nenhum eu, nenhum ter, nenhum ser. Já o João Cabral optou por uma poesia onde o eu não falasse diretamente, mas sim através das coisas. Quaisquer que sejam as técnicas empregadas, não acreditas que toda criação seja autobiográfica? Tais técnicas aparentemente insólitas não te parecem apenas variações de uma afirmação humanista, que surgem exatamente a contrapelo de uma banalização do ser humano?

PJ Transferiria o que disse da leitura para a vida. Ao contrário de ter uma vida que é de todos, urge que as pessoas tenham uma vida que é sua. É claro que isso só é possível no nível onírico e não factual. Por trás das identidades factuais que o cotidiano impõe é preciso que cada um descubra seus veios oníricos diferenciados, e viva-os, aquém e além de todas as necessidades práticas. Abre-se aí uma riqueza de perspectivas que é o contrário da banalização e do tédio de estar-se a todo instante à procura de uma qualquer coisa exterior, desprezando o manancial de si mesmo. Pelos mesmos motivos, deve-se entender qualquer criação autêntica como necessariamente autobiográfica. A objetividade é fruto de uma escolha.

FM Não escondo minha predileção, diante de tua obra, por Navegante de opereta (1998), por encontrar ali o melhor retorno à ficção, no sentido de uma unidade entre lírica e narrativa. Trata-se, portanto, de escrever não governado pelos ditames de um gênero literário, mas sim pela fascinação que lhe desperta sua visão de mundo através da escrita?

PJ Acredito que toda minha obra se assenta em um tripé: a narrativa, a poesia e o ensaio. Estão misturados, não podem ser separados. Os três estão sempre juntos, embora haja predominância de um ou outro dependendo das circunstâncias. Por sua própria natureza e por sua posição dentro da trilogia, o Navegante de opereta é mais reflexivo e panorâmico. A característica do personagem dúplice radica em uma unificação que, nem bem se impõe, e já se estilhaça de novo em múltiplas imagens, onde se alternam veios ensaísticos, poéticos e ficcionais, mas o fio da meada da urdidura é a baba de aranha, como vem expresso na pequena quadra que sintetiza o personagem: De minha baba/Vou tecendo os fios/Da teia dura e diáfana/Que em mim me emaranha.

FM A viagem interior rejeita toda cartografia prévia. Não se realiza na racionalização, mas antes na identificação. O curso seguido por uma persona dupla, na verdade uma conjunção entre protagonista e antagonista, no decorrer desta tua trilogia, não é senão uma afirmação da essencialidade da personalidade. Recorrendo a uma imagem tua, até que ponto a conquista de uma voz própria é filha de um fracasso luminoso?

PJ A viagem interior é a única possível, no sentido de obedecer não só ao factual mas ao onírico. De certo modo, a viagem interior que se dá do lado de fora na viagem que se locomove, corresponde àquela procura jamais saciada da paisagem própria e intransferível a que se referia Rilke, uma espécie de correlativo objetivo. Mas temos de contentar-nos com aproximações, rastros, vestígios. O quanto basta para manter viva e verdadeira a irrealidade do onírico diante da falsa realidade do factual. Em suma, uma procura que se mostra verdadeira mercê dos vestígios que semeia. E assim entenda-se que o fracasso é luminoso por ser ao mesmo tempo um fracasso no âmbito factual e um sucesso no âmbito onírico. Vem a ser a conquista da única voz possível, mas que corre um risco permanente de se perder em um balbucio.

FM Observo com curiosidade a inclusão de um desenho de Paul Valéry na capa de teu Navegante de opereta, livro que traz em sua coda uma epígrafe de Clarice Lispector. Novamente a paixão pela contradição? René Magritte refere-se à precisão de Valéry lamentando que seja destituída de paixão. Ao contrário, a paixão de Lispector não raro carece de precisão.

PJ A história de minhas capas é curiosa. As de Cemitérios marinhos às vezes são festivos e Navegante de opereta estão interligadas pelo contraditório elo de Paul Valéry, no primeiro caso mercê de uma foto que eu mesmo fiz em Sète, no magnífico cemitério marinho em que foi sepultado o poeta. E no segundo, graças a um desenho do próprio Valéry, em que retrata Zenon de costas para o mar e a vida. Mas não é uma ligação acidental. Tanto em Cemitérios marinhos às vezes são festivos como em Navegante de opereta insere-se como elemento absolutamente central o poema Le cimetière marin, que é provavelmente único na obra de Valéry, por ser não só autobiográfico como de certo modo passional. Ou por outra, por ser contra Valéry. Simbolicamente é como se o próprio Valéry, talvez involuntariamente, estivesse a ilustrar no desenho a veemência quase passional de um dos últimos versos do poema: Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre! E assim, na visão do protagonista do Navegante de opereta, ensaiasse uma espécie de mea culpa. Toda a trilogia é um embate entre precisão epaixão, justificativa suficiente para a epígrafe aparentemente contraditória de Clarice Lispector, na coda.

FM Recorto uma colocação tua: Acredito que só há possibilidade de organicidade na fragmentação. Refiro-me então ao Kundera uma vez mais: os trechos fracos de uma obra e sua essencialidade. Se pensamos em suspense, paixão, terror, imaginamos alguém apreensivo, embevecido, assustado. Mas nenhum romance é inteiramente isto ou aquilo. Seus trechos menores não viriam exatamente de uma falha de interpretação, incluindo aí o equívoco da catalogação genérica?

PJ Para entender que fragmentação significa mais do que uma coleção de fragmentos, repetiria o que antes já disse. A ideia de que o romance abriga um universo em que entram o ensaio, o poema e a narrativa propriamente dita. Um espelho da vida. Nesse sentido, o fluxo de consciência, no Ulisses, de Joyce, é antes um agrupamento de estilhaços do que uma narrativa, espécie de instantaneísmo tradicional. E pois, se é que entendi a pergunta corretamente, não existem trechos menores e maiores. Existe um todo indestrutível, mas, se possível, vivo.

FM Em grande parte a rejeição do Surrealismo a Jean Cocteau deu-se a partir do preconceito de Breton em relação à homossexualidade. E havia um caráter judicioso incontestável na palavra de Breton. Quando Cocteau diz que sem resistência não se pode fazer nada é o mesmo raciocínio de João Cabral ao defender a necessidade da rima por se tratar de um obstáculo. Lembrei-me de Cocteau por uma afirmação dele de que a arte é um sacerdócio terrível. Concordas?

PJ Parece-me que a arte tem, de fato, algo do sacerdócio, no sentido de sua tentativa de chegar ao fundo do poço do humano. Ad astra per aspera. Chafurdo no desagradável ou naquilo que não é mencionado, para chegar à compreensão do agradável, do belo, do ordenado, ou, que nome se queira dar, ao desejável. É um obstáculo a ser superado, sem dúvida. E parece-me que é o que distingue a arte feita de sangue e entranhas da arte de ouropéis. Em um caso, o espectador ou leitor se esforça para participar, e é sempre desagradável esforçar-se, e no outro, flana sem surpresas sobre um mar de obviedades.

FM Em entrevista concedida ao Ivan Junqueira, mencionas que alguns grandes escritores brasileiros são mais cultuados do que propriamente cultivados. Concordo contigo acerca da enorme vitalidade de nossa literatura. Está claro que somos nosso próprio e único problema. Em parte há o fato de que esta literatura deixou de ser vista de forma interligada. Contudo, a raiz dessa anulação de perspectiva me parece ser a instalação do que chamas de colônias privilegiadas. Na prosa, esta ação entre amigos fez com que fosse diluída a importância da obra de autores como Cornélio Pena, Lúcio Cardoso, Aníbal Machado, Campos de Carvalho. Já no verso, raramente percebemos a grandeza da obra de Emílio Moura, Dante Milano ou Dora Ferreira da Silva. Quais os focos dessas colônias?

PJ Provavelmente não é um fenômeno só brasileiro. É humano, somos gregários por natureza e, um pouco, avestruzes. Juntar-se em colônias de donos da verdade é sempre mais confortador do que aventurar-se na incerta batalha da dúvida. Uma terra de ninguém. A tese certa de hoje desafia a nenhuma tese de sempre. Perceber o quanto há de demoníaco na chamada realidade e na sucessão de verdades, cronológicas e locais, é um convite ao desespero. E ao mesmo tempo, paradoxalmente, a única possibilidade de redenção. Ilustra-o de forma paradigmática uma obra-prima de todos os tempos: Medo e tremor, de Soren Kierkegaard. É impossível sair de sua leitura como se era antes. Eu a recomendo a todos aqueles que querem começar por salvar-se a si mesmos antes de salvar o próximo.

[2000]

[Entrevista com Per Johns (Brasil, 1936), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

FRANCISCO CARVALHO | A poesia e sua ração de chamas

FM Onde se inicia o poeta Francisco Carvalho?

FC Mais ou menos por volta de 1942, com a publicação de um folheto de cordel sobre a seca no Ceará. Nascido e criado no interior do Estado, onde era marcante a influência dos cantadores de viola e dos chamados “poetas de bancada”, era natural que começasse por onde comecei.

FM Henry Miller costumava se perguntar até que ponto valia a pena levar uma vida de escritor, se ela exigia tantos e cruéis sacrifícios. Para você, vale a pena? 

FC Como Henry Miller, centenas de vezes me tenho perguntado se vale a pena ser escritor, quando se sabe que a sociedade moderna caminha em outras direções, ou porque a literatura já não lhe oferece respostas convincentes às suas perplexidades, ou porque a sensibilidade do homem contemporâneo está hoje inteiramente magnetizada pelos aspectos visuais da existência. O verdadeiro espetáculo é a vida. A vida colorida e pulsante. A vida em toda a sua plenitude selvagem. Por melhor que seja, a literatura não passa de uma pálida metáfora da vida. O extraordinário progresso da tecnologia no campo da eletrônica, privilegiando, sobretudo, o avanço da informática, transformou o universo em um espetáculo sem precedentes. A aldeia global foi convertida em uma verdadeira orgia pirotécnica, onde as invenções se sucedem em ritmo de vertigem. A televisão, o videogame e o computador como que acordaram o velho instinto de magia que bruxuleia milenarmente na alma do homem. Ninguém resiste ao fascínio desses inventos maravilhosos. Já os mecanismos da literatura são enfadonhamente conservadores. A verdade é que ninguém hoje se sente estimulado a ler um volume compacto de ficção ou poesia quando sabe que a alguns metros dos seus olhos, em alguma praia paradisíaca, deusas de carne e osso exibem gloriosamente a sua nudez ensolarada — “bundas em flor” (Joaquim Cardozo) e seios e dorsos e coxas que rivalizam com as formas mais ousadas e sensuais da estatuária universal — em um espetáculo irresistível de plasticidade e beleza. É difícil ser escritor em qualquer latitude. Mas essa dificuldade terá de ser multiplicada por setenta vezes sete se se trata de ser escritor em um país tropical, onde o sol funciona como uma espécie de termômetro das nossas sensações. Esses são apenas alguns dos desafios que o escritor tem de enfrentar. Mas o pior desafio talvez seja a falta de mercado para o seu trabalho. O produtor literário é um dos poucos trabalhadores que não recebem remuneração condigna. Isto acontece principalmente nos países subdesenvolvidos, onde prevalece a velha deformação burguesa de se pensar que o poeta e o romancista têm a obrigação de divertir a sociedade capitalista. É profundamente irritante verificar que os praticantes de atividades subalternas são regiamente pagos pela mesma sociedade que rejeita o escritor. Um bom corredor e um bom saltador, primários que sejam intelectualmente, têm assegurada a sua independência econômica pelo resto da vida. Qualquer desportista mediano dos tempos modernos leva uma existência suntuosa e nababesca, que nem Salomão, com todo o seu esplendor, jamais poderia ter sonhado. Tudo isto para mostrar que o escritor, com as exceções que toda regra comporta, é a escória da sociedade capitalista. Além disso, o escritor ainda sofre as pressões da sociedade em que vive e é constantemente discriminado pela própria classe. Tudo é cobrado ao escritor, desde o emprego correto dos pronomes até as suas preferências ideológicas. Só a vocação justifica a existência do escritor. Do contrário, é mandar tudo às favas, ser um anarquista bem sucedido, respeitar as leis de Deus e as do Diabo, gerar filhos para povoar os vazios da pátria e, no final de tudo, morrer “santamente” como um velho mendigo debruçado na soleira da porta. 

FM Há muitos anos você me disse uma frase que guardo-a comigo até hoje: “O primeiro verso quem nos dá é Deus”. Lembro um verso do “Canto I” de Altazor, de Vicente Huidobro, que diz: “Deus, se tu existes é a mim que o deves”. E mais à frente, no mesmo Canto: “Eu quero ser o pára-raios de Deus”. Qual a sua visão sobre a provável onisciência do artista, da relação, enfim, entre o artista e Deus? 

FC Deus ou o Acaso — sempre tive a impressão de que o primeiro verso de um poema chega até nós através de uma energia cósmica. O mesmo já não acontece com o restante do poema. O primeiro verso funciona como uma espécie de núcleo da teia. Armado o núcleo, você tem de urdir pacientemente o resto da malha significante. É verdade que algumas vezes acontece de sair o poema de um jato, como se um impulso desconhecido nos levasse a descobrir cada uma das palavras que haverão de funcionar no contexto da estrutura poética. É bastante conhecido o episódio de Fernando Pessoa, que teria escrito de uma só vez os quarenta e nove segmentos do longo poema O guardador de rebanhos, por sinal um dos mais belos textos atribuídos ao heterônimo Alberto Caeiro. Mas fatos assim só acontecem de raro em raro, de forma que serão sempre tratados como exceção. O verso de Huidobro referido por você é produto de uma velha divergência filosófica, envolvendo o cristianismo e o materialismo. Para o primeiro, o homem é criação de Deus. Já para o segundo, Deus não passa de produto da imaginação do homem. Clarice Lispector escreveu o seguinte: “Deus é uma criação monstruosa. Eu tenho medo de Deus porque ele é total demais para o meu tamanho”. Pelo visto, a autora de Perto do coração selvagem também acredita que Deus é uma criação do homem. Deus é Deus. O homem é o homem, subproduto da História. Ou seria o contrário, a História é que seria subproduto do homem? Isto me leva à colocação polêmica de Ortega y Gasset, segundo a qual “o homem não tem natureza, tem História”. Não existe onisciência no artista. O que existe no artista é o desejo de ultrapassar a si mesmo, de superar-se, de triunfar de suas próprias limitações. Se o artista acredita em Deus, deve conviver em harmonia com essa possibilidade. Se não acredita, e se as suas convicções filosóficas não lhe causam nenhuma espécie de incômodo, deve usufruir dessa liberdade para esculpir o mais ousadamente possível a sua criação. Mas um artista comprometido com a ideia da existência de Deus não será por isto mais limitado do ponto de vista criador. Chego até mesmo a pensar que a ideia de Deus pode alargar o horizonte de conflitos do artista, tornando-o mais fecundo e mais sensível à natureza metafísica do universo. O importante é que o artista, admita ou não a ideia da existência de Deus, seja um ser conflituoso, um espírito dialético, constantemente trespassado de incertezas e dúvidas. Um sujeito cercado de certezas por todos os lados jamais desejaria ser “o pára-raios de Deus”. Deus também me causa medo. É que recebi na infância, simultaneamente com a ideia de Deus presente em todas as coisas, a ubiquidade operante, a noção de pecado e a noção de castigo. A noção de que o remorso acompanharia o pecador pelo resto da vida. A noção de que a culpa teria de ser expiada no fogo do inferno. O importante é que se creia em alguma coisa ou se duvide de alguma coisa. Só a neutralidade é estéril. Como diria o poeta Murilo Mendes, “se os deuses não existissem, como aprenderíamos a polemizar?”. 

FM Em recente entrevista, o poeta norte-americano Lawrence Ferlinghetti declarou que acredita que não haja mais nem poetas nem escritores com talento nos Estados Unidos. E acrescentou: “Aqueles que escrevem deixaram de ter convicções ou ideias militantes”. Para você, que já declarou em entrevista anterior que ainda não saímos do Modernismo de 1922, o que lhe parece esta poesia que temos atualmente? Para onde caminha a poesia que é feita hoje no Brasil? 

FC Espero que o Sr. Ferlinghetti saiba o que está dizendo. Desconfio do simplismo das generalizações. As generalizações só funcionam bem no contexto poemático. Acho que se um indivíduo vai à máquina de escrever e passa algumas horas em luta feroz com o anjo ou o demônio da poesia, há de estar forrado, necessariamente, de alguma convicção. Do contrário, mandaria tudo às favas. Já quanto a essa história de ideias militantes, suponho que nem mesmo o Sr. Ferlinghetti tem muita convicção a respeito do que vem a ser isto. A poesia que se pratica atualmente no Brasil? Com as exceções que toda regra comporta, não sinto nenhum constrangimento em responder que é uma poesia de excelente nível. Existem, naturalmente, os equívocos entronizados pelos críticos grupais. Mas estou certo de que o tempo se encarregará de colocar as contrafações no seu devido lugar. Acredito, entretanto, que a qualidade dessa poesia permanece estacionária. Todos os movimentos literários que se seguiram ao Modernismo de 22 foram certamente importantes. Mas a verdade é que esses movimentos acabariam se diluindo por falta de propostas convincentes e, sobretudo, pela constatação de que os seus projetos de implantação de uma nova realidade estética frustraram completamente as expectativas mais otimistas. Chego a pensar que a poesia finissecular caminha inexoravelmente para o discurso atípico, completamente despido de sentimento e de mediação estética. Uma espécie de retórica programada para a sociedade capitalista — uma sociedade que só acredita em valores tangíveis, como o lucro e a desintegração nuclear. 

FM “Perde o rascunho do poema / perde a pauta de música / perde a promissória / perde o vício do amor / perde o teu olho / mas não perde a tua liberdade”. Eis um trecho do poema “Perde o teu olho”, do livro Rosa dos Eventos. Eu gostaria que você me falasse um pouco do significado desta palavra (liberdade) em sua vida. 

FC Liberdade é uma bela metáfora que tem fascinado os poetas através dos tempos. E continua a exercer o seu fascínio sobre os poetas da idade moderna. Antes de mais nada, porque se trata de uma bela palavra, rica de plasticidade e de sonoridade. E é sabido que os poetas são particularmente sensíveis a essas qualidades. No poema “Perde o teu olho”, não falo evidentemente da liberdade como a faculdade mecânica que leva o indivíduo a deslocar-se de um lugar para outro. Falo da liberdade interior, da liberdade do espírito, que sopra onde quer. Da liberdade de acreditar. Da liberdade de viver e de morrer. Da liberdade de pensar e de não pensar. Da liberdade de amar e de não amar. Da liberdade de escolher os caminhos da alma, ainda quando esses caminhos não passem pelo reino encantado da felicidade dos outros, nem levem ao paraíso imaginado pelos manipuladores do Poder Econômico. Liberdade de ser diferente das outras pessoas, sem que esse fato possa ser considerado um gesto de desaprovação aos seus atos. Liberdade de sonhar e de escrever poemas, sem compromisso com o modo de pensar e de sentir das outras pessoas, mas apenas fiel aos apelos de minha interioridade e da minha circunstância. Liberdade de escrever poemas de amor ou poemas sociais, poemas líricos ou metafísicos, sem ser incomodado pelos patrulhadores de ideias políticas ou de conceitos estéticos, pelos “sargentos literários” que proliferam vertiginosamente no tumultuário universo da literatura. É assim que entendo a liberdade, que tenho procurado usufruir dela na minha existência absolutamente horizontal. Mas tenho de reconhecer que a liberdade encarada nestes termos é pura utopia. Os homens são os seus condicionamentos. São as marcas deixadas pelo remorso. São os fragmentos da infância, com os seus devaneios e as suas deformações. O que se aprende na infância transforma-se em verdade irremovível na vida adulta. Mas o problema da liberdade apresenta várias outras implicações. A de natureza econômica, por exemplo. Não pode existir liberdade sem independência econômica. Jamais o empregado de um banco se atreveria a ironizar o patrão em um poema satírico. O mais provável seria que escrevesse um poema de exaltação às virtudes cívicas de seu chefe. De qualquer forma a liberdade, com todas as suas limitações possíveis, ainda é algo por que se deve lutar com todas as flechas do corpo e da alma, mesmo que essa luta possa eventualmente parecer sem sentido; mesmo que nessa luta tenha de perder o rascunho do poema, a pauta da música, a promissória, o vício do amor e o próprio olho. Que tudo isto leve a breca, mas que a liberdade, mutilada nas asas ou na sua autonomia de vôo, permaneça acorrentada ao destino do homem até a sua morte. 

FM Lembro uma frase de Clarice Lispector, que dizia mais ou menos assim: “um fragmento de espelho é suficiente para se ir com ele ao deserto, meditar”. Não lhe parece que o homem esteja pagando um preço demasiado caro por ter-se afastado de si mesmo e que deveríamos todos fazer um último esforço para nos resgatarmos a nós mesmos? Acaso não estamos vivendo uma espécie de Babel revisitada? 

FC Sua pergunta daria combustível suficiente para desenvolver um ensaio. A frase de Clarice Lispector a que você se refere, como tudo o que saiu da pena privilegiada dessa escritora, está carregada de propósitos metafísicos. É uma dessas frases magnéticas onde a poesia, apenas de relance, mostra o dorso fustigado pelo mistério. Um fragmento de homem também é suficiente para encetar a busca da unidade perdida. Não há como não concordar com a colocação de que o homem está pagando um preço demasiado caro por ter-se afastado de si mesmo. De fato, o homem se afasta de si mesmo na medida em que se distancia de sua interioridade. Na medida em que renuncia à totalidade do ser. O homem começou a corromper-se a partir do momento em que imaginou que a sua libertação estava na posse e no domínio dos valores temporais. O homem é esse fragmento de espelho de que nos fala Clarice Lispector. O homem departamentalizou-se de acordo com as exigências da sociedade industrial. O homem é o braço, a perna, o nariz, o tórax, as orelhas, os olhos. O homem já não é mais o espelho a refletir o universo em sua totalidade. Cada fragmento do homem é um pedaço do espelho, um reflexo mutilado da realidade. É isso mesmo. Estamos em plena Babel revisitada. Concordo que sem uma postura individualista o homem jamais se dará conta do vazio em que se acha mergulhado. Em certos momentos o homem precisa de solidão para poder reencontrar a identidade perdida. A besta e o homem em luta permanente no íntimo do homem. O lado sombrio do homem vai a Sodoma e Gomorra. O lado iluminado do homem está sentado à direita de Deus. O homem não conseguiu domar a besta com dois séculos de cristianismo. Nem jamais o conseguirá. O homem, cadáver adiado que procria (Fernando Pessoa). O homem é a sensualidade que se embriaga à hora da ceia. Uma argila fragmentária. O que me espanta no homem é o seu hedonismo insaciável. Não bastassem os prazeres do vinho e da sensualidade, ainda aspira à bem-aventurança eterna. O problema é que nenhum dos pedaços do homem está em conflito consigo mesmo e com os outros. Cada pedaço do homem ignora o outro pedaço. Os departamentos do homem são labirintos sombrios. Cada pedaço do homem está morrendo à míngua de solidariedade. O olho do homem não quer saber de seu braço nem de sua perna. O coração do homem bate as horas da agonia, mas o resto do homem não escuta o som nem o gemido de sua morte. Cada pedaço do homem só se interessa pelos seus problemas específicos. A boca do homem não quer saber das lamentações das vísceras. E assim vai o homem se dilacerando pela vida afora, como se não fosse eterno. Como se não fosse preciso preservar o fragmento de espelho para ir com ele meditar no deserto. 

FM Ernesto Sábato defende que a arte, por ser mais integradora, mais representativa da personalidade humana do que a ciência ou do que o melhor tratado de filosofia, caberá a ela a difícil tarefa de resgatar o “pensamento mágico”, desterrado pela sociedade em que vivemos, sociedade favorecida pela super-valorização da razão pura, da ciência e da técnica. 

FC O que se verifica é que a arte vem gradativamente perdendo terreno no mundo moderno. Falo, principalmente, da arte literária, sem dúvida a mais conservadora de todas as artes. Já as artes plásticas operam em um raio de ação muito mais abrangente. O mesmo acontece com a música. A pintura moderna, por exemplo, lança mão de técnicas as mais variadas e vai assim tentando resgatar o “pensamento mágico”, que sempre foi uma espécie de pedra filosofal da arte. Apesar de todas as suas limitações formais, apesar dos computadores e dos video-games, que são os verdadeiros mágicos da era eletrônica em que vivemos, acredito que a literatura não esgotou ainda todo o seu potencial de magia e toda a sua capacidade de exploração das possibilidades lúdicas da alma do homem. O que falta, na realidade, é talento e imaginação capazes de reverter as estruturas da nossa produção literária, de forma a transformá-las em algo que não seja apenas a sombra da realidade. Algo inusitado e vibrante que não pareça mais um documento, rotineiro e linear, da nossa tradição lírica. Ainda recentemente, em artigo publicado na revista Veja, o escritor Paulo Leminski falava com desencanto sobre os rumos da ficção brasileira, que lhe parece inteiramente comprometida com o realismo fotográfico, um realismo anêmico e bem comportado, que não vai além do rigor do pormenor e da exatidão do desenho e da cor. Dizia Paulo Leminski: “Dê a seu ficcionista favorito uma máquina fotográfica e um manual de instruções. E nós vamos ficar livres de tantos contos e romances que se querem literatura mas não passam de jornalismo enfeitado com plumas e paetês do estilo mais em voga”. Concordo. Acho que a imaginação é a grande saída para a literatura. Quer dizer, para resgatar o “pensamento mágico”, banido pela sociedade capitalista em que vivemos. Nesse sentido, os escritores de língua espanhola (Borges, García Márquez, Cortázar etc.) têm sido incomparavelmente mais arrojados do que os escritores brasileiros. A ficção de qualquer desses escritores continua a empolgar a imaginação das pessoas pela sua extraordinária dimensão mágica, pela sua capacidade de metamorfosear a realidade, enfim, pelo seu realismo fantástico. É nessa direção que devemos caminhar se desejamos resgatar o “pensamento mágico”. Do contrário, a nossa literatura acabará morrendo por falta de vitalidade e excesso de bom senso. 

FM Publicar é ainda uma forma de ação ou é uma maneira de dissolvê-la no anonimato da publicidade? 

FC Não publicar é o anonimato. Publicar continua sendo de certa forma o anonimato. Mas o livro publicado, por menor que seja a sua repercussão, passa a ser do domínio público. O texto impresso ganha outra dimensão, além de sugerir outros propósitos e outros significados. O tamanho do livro, a cor do livro, a diagramação do texto, o desenho da capa, a arte gráfica — são detalhes da maior importância, que fazem do livro um objeto estético, um referencial à parte. Todo autor deve empenhar-se no sentido de publicar as suas produções inéditas. Apesar da evidência de que não existe mercado para a literatura. Os bons escritores deste país (é de pasmar) chegam a virar notícia quando conseguem esgotar uma edição de três milheiros de exemplares. Não estou, evidentemente, argumentando com as exceções. Apesar de tudo, o importante é publicar. Não há vantagem alguma em ser um escritor póstumo. 

[1984]

NOTA

O poeta cearense Francisco Carvalho (1927-2013) é uma das grandes vozes ainda por ser resgatada em nossa tradição lírica. Com uma extensa e pautada por uma densidade raramente encontrada entre seus pares, já nos anos 60 publicaria dois livros fundamentais à poesia brasileira, Dimensão das coisas (1966) e Memorial de Orfeu (1969), títulos que foram curiosamente excluídos da edição de seus poemas escolhidos, Memórias do espantalho (2004). Aos dois iniciais se juntam outros de igual relevância poética, tais como Os mortos azuis (1971), Pastoral dos dias maduros (1977) e Barca dos sentidos (1989). A rigor, estes 5 títulos constituem todo um programa estético que ainda não encontrou correspondente voz crítica para um diálogo necessário. Ilhado no Ceará, por opção própria, declarou certa vez que “a literatura produzida no Nordeste, com as devidas ressalvas, não tem a menor repercussão nos grandes centros de efervescência cultural, de onde as elites mercadológicas e intelectuais ditam a moda das roupas e dos poemas”. Ao visitar sua correspondência ou entrevistas à imprensa local (material disperso e sem perspectiva de deixá-lo de ser), sempre nos deliciamos com seus achados críticos, tais como este: “O bom poema não deve ser confundido com uma orgia de palavras eruditas. A poesia pode resultar de palavras banais, dessas coisas que estão à flor da pele do cotidiano. O poema não precisa ficar o tempo todo bolinando a metafísica.”

[Entrevista com Francisco Carvalho (Brasil, 1927-2013), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

HÉLIO RÔLA | Os matizes da arte

FM Tua formação, excetuando a extensa parcela de autodidatismo que a caracteriza, inclui aulas na Sociedade Cearense de Artes Plásticas (SCAP), em Fortaleza (anos 40), e no Art Students League, em Nova York (anos 60). Os dois cursos distam 20 anos entre si. Como exatamente se inicia o artista Hélio Rola e qual importância teriam esses estudos na definição de uma estética?

HR Após refletir um pouco sobre a questão do autoditadismo, concluí que o autodidatismo em estado puro não existe. Aprender qualquer coisa é um ato social, penso. Senão vejamos: nasci em Fortaleza em 1937 e me iniciei nas artes plásticas criança ainda quando riscava, desenhava nas calçadas da vizinhança com outras crianças. Também sofri de influência de D. Eneida, mãe de amigos meus, que desenhava, com perfeição , artistas de cinema e caras bonitas encontradas em revistas e jornais. Aquilo me fascinava e logo estava eu às voltas com o hiper-realismo . Fazia arte pública, grafites, e logo desenhos a lápis, seguidos de desenhos a tinta nanquim, guache etc. Passei então a fazer guaches combinando com tinta nanquim de cenas de meu cotidiano. Lembro-me que uma dessas tentativas era na cena habitual de nossa orla, nos fins de semana, debaixo de um grande pé de fixus-benjamin, no jogo de baralho que os adultos da orla organizavam. Esses desenhos despertavam admiração e cheguei mesmo a ganhar uns trocados fazendo retratos a lápis que melhoraram quando fui levado a visitar e conhecer Jean-Pierre Chabloz. Fiquei encantado com os desenhos de Chabloz. Meu pai era garçon de um bar-restaurante no centro da cidade, o Majestic, que também tinha cinema. Para lá iam todos — políticos, advogados, médicos etc., e também artistas. Meu pai, Antonio Rola, era amigo do poeta Sidney Neto, do cronista Caio Cid, do artista R. Kampos, dentre outros. Acho que de tanto propalar que tinha um filho pródigo , que desenhava e pintava, alguém lhe disse que me levasse para conversar com algum artista. Só me lembro que foi o Antonio Bandeira — no Salão de Abril, na antiga Assembleia, no centro da cidade — quem viu meus desenhos e me aconselhou a frequentar a SCAP, e assim se deu. Teve até nota em jornal dizendo que o filho do garçon Antonio Rola era um artista etc. Depois da SCAP, continuei estudando, conseguindo uma bolsa de estudos de um deputado estadual por Russas (Ceará), Manuel Matoso, e fiz o ginasial e o científico no Colégio São João, um colégio de elite. Daí passei no vestibular em primeiro lugar e me formei em medicina, seis anos depois, em 1961. Entre 62 e 64, fiz pós-graduação na USP (São Paulo), e defendi tese em 66, obtendo o título de Dr. em Medicina. Voltei então para Fortaleza e me tornei professor de bioquímica na Faculdade de Medicina da UFC. Em 1967, fui para Nova York, fazer pós-doutorado, como assistente de pesquisa, no Instituto de Saúde Pública de Nova York, onde fiquei até 1970. Em meio aos afazeres científicos, um dia recebi visita de um casal que queria me conhecer por ser brasileiro, pois pretendia saber como localizar literatura sobre bandoleiros do Nordeste, especialmente Lampião. Ele, Joe Tobin, se apresentou como pintor e ela, Margareth, como escritora. Através de um tio que morava em Russas, consegui uns três livros que me foram enviados pouco tempo depois. Eles ficaram extremamente gratos, daí nascendo uma feliz amizade entre nós. Eu estava em Nova York com a família, minha esposa Efi e os filhos, André (4 anos) e Sílvia (1 ano). Por conta das conversas sobre arte, e não somente sobre ciências, retomei a emoção de minha infância e voltei às artes plásticas. O Joe Tobin me deu orientação durante um certo tempo, em seu ateliê particular na rua 14. Um velho prédio famoso por abrigar artistas ao longo do tempo. Posteriormente ele me aconselhou a procurar a pintora Agnes Hert, que era instrutora de pintura na Art Students League, e que também tinha ateliê no mesmo prédio. Tratei então de me matricular ali. Estudava aos sábados, a tarde inteira. Passei a frequentar museus e galerias, muitas vezes acompanhado de minha instrutora, uma excelente pessoa, com aproximadamente uns 50 anos. Ao final de minha estadia em Nova York fiz uma exposição em nosso apartamento. Tiramos todos os móveis do lugar e os trancamos em um quarto. De repente, havia ali uma galeria funcionando. Algumas coisas foram vendidas. Ainda em Nova York, fui influenciado por um amigo brasileiro que me iniciou em fotografia, que foi extremamente oportuno e importante para mim, em meu fazer artístico.

FM Essa condição de autodidata torna-se um obstáculo quando se pretende um desdobramento da criação artística, com o estabelecimento de cursos, por exemplo. Claro que me refiro a um plano institucional. O gênio brasileiro é pouco afeito à escola, já o sabemos. Inversamente, o douto acadêmico padece de bloqueio de percepção. Como vês a relação entre essas duas instâncias em se tratando do universo das artes plásticas no Ceará?

HR Fica claro que meu audodidatismo se deveu ao fato de ter feito uma carreira científica e ter vivido dela. Não há livre arbítrio. Eu tinha uma família para cuidar e não enveredei pelas artes tendo em mente deixar de ser cientista. Minha vida se ampliou. É claro que daí advém sofrimento e injustiças. Os cientistas, quando querem me desvalorizar, me chamam de artistas. E os artistas, por sua vez, me chamam de cientista. Fica claro que eu tenho o desfrute de dois espaços de realização pessoal. Não somos seres multidimensionais? Em resumo, fui aprendendo como podia. Veja só: em Nova York fiz minhas primeiras tentativas na xilogravura. Foi pouca coisa, mas deu para sentir, e sobretudo me deixar influenciar pela xilogravura dos expressionistas alemães… nos livros e museus. Então o que estava dormente, reservado, veio à tona, em 1994, tendo em conta influência que sofri do Eduardo Eloy, bem como do clima da oficina de gravura que ele animava no MAUC — Museu de Arte da Universidade Federal do Ceaá. Aqui em Fortaleza vejo desenvolvimento de uma iniciação autodidata (mas nunca isoladamente) em um espaço de convivência centrado naquele fazer. A gravura é uma atividade artística especialmente coletiva.

Em relação à sua pergunta, salvo algumas exceções louváveis, a comunidade artística em atividade aqui em Fortaleza é composta primordialmente por artistas autodidatas, mas já começam a aparecer os artistas escolarizados, com diploma. Depois disso, por conta da competição, teremos sem dúvida a guerra dos diplomados contra os autodidatas e detentores de notório saber. Ainda mais agora, com a proliferação de escolas e cursos de artes, a ideia de profissional vai ganhar o mundo e as exclusões elitísticas/sindicais virão, sem a menor dúvida. Esperemos.

FM Em 1987 participas da criação do Grupo Aranha, cuja proposta era uma mescla de arte coletiva e mural. Gostaria que me falasses um pouco da formação do grupo e de suas interferências na paisagem urbana de Fortaleza. Que destino encontraram os painéis de pintura mural coletivos pintados naquele momento? Onde eles estão atualmente?

HR Eu e minha família começamos a pintar muros na Praia de Iracema, bairro onde morávamos, para acabar com o lixão que existia na esquina da rua Potiguares com Tremembés. Muitos amigos participaram das pinturas que aconteciam nos finais de semana, inclusive o Sérgio Pinheiro. Anos depois, em 1987, quando de nosso retorno de Paris, Sérgio e eu, é que ele teve a ideia de organizar um grupo de artistas para pintar muros, inicialmente apenas no mesmo bairro. Daí surgiu o Grupo Aranha, que era formado por mim, Sérgio Pinheiro, Eduardo Eloy, Kazume e Alano de Freitas, dentre outros. O grupo não era fechado e nem sempre tinha a mesma composição nas performances. O ateliê, depósito de tintas e material de pintura, era na minha casa. É claro que conciliar essa diversidade de artistas não foi tão simples. Primeiro começamos pintando cada um a sua coisa. Dividíamos o muro em quatro partes iguais (democracia?) e cada um pintava a sua. O resultado, apesar do lado a lado, era um painel de individualidades. Depois evoluímos, passando a pintar todos o projeto de alguém. Pintamos o muro de uma mercearia seguindo um projeto de Kazume. Lembro-me que o Eduardo Eloy estava no Uruguai e não participou, mas teve seu retrato incluído na pintura. Bom, a evolução veio por conta dele mesmo, Eloy, que defendia uma pintura solta/ação, que envolvesse a todos. Como nesses termos eu já me entendia com ele — havíamos pintado a quatro mãos em outra oportunidade —, fiquei entusiasmado. O tipo de pintura daí surgida, revelava uma diluição de autoria e fazia com que afluísse um autor coletivo. Havia resistência por parte dos demais, que temiam — segundo penso — que aquela maneira de pintar viria a afetar sua própria arte. Os murais na Praia de Iracema deram o que falar. Como fazíamos carga contra a poluição sonora e a ocupação indevida dos espaços urbanos — tendo isto coincidido com o movimento SOS Iracema —, passamos a ser notícia nos jornais locais, enquanto sofríamos as retaliações do mercantilismo corrosivo (travestido de turismo) que ali se implantava. Uma dessas pinturas, em um dos muros do bairro, em frente ao atual bar Bicho Papão, foi desfigurada, na calada da noite, pelo proprietário de outro bar, que se achou injustiçado e agredido pelo mural. Como você vê, a pintura, as artes plásticas, pela primeira vez aqui entre nós se tornava uma prática artística explicitamente revolucionária (?), que denunciava com arte agressões sofridas pelo bairro.

FM Em 1996 te encontras ligado uma vez mais a uma atividade coletiva, o grupo Tauape, cuja exposição Tauape Xilogravuras percorreu cidades como Fortaleza, Rio de Janeiro, São Paulo, Buenos Aires e Berlim. Todas as críticas acerca dessa exposição referem-se ao essencial resgate empreendido por vocês no tocante à tradição da xilogravura. O próprio perfil estético dos seis artistas, a distinção existente entre eles, já assinala uma condição nova e consistente na utilização de uma técnica. Que mudanças observas no tratamento da xilogravura desde aquele momento até os dias de hoje?

HR Acho que no momento isto não é mais do que uma observação feita por poucos. O que se constata é uma verdadeira inflação (no bom sentido) de artistas, iniciantes ou não, que se dedicam à xilogravura em Fortaleza. As diversas manifestações mostram que a prática da xilogravura foi resgatada e perdeu as amarras com a ideia de uma arte-cabra-da-peste, e com a subordinação santeira habitual e ganhou o mundo, do museu Portland (EUA) até os confins da Cracóvia…

FM Em 1999 participas de uma exposição sobre arte construtiva. O conjunto de tua obra (pintura, muralismo, gravura, escultura, arte postal), no entanto, não possui um único componente que a aproxime do construtivismo. De alguma maneira, isto me recorda a definição de estilo dada por René Crevel: “segredo de costureira, arte de arranjar os restos”. Seria movido por uma concordância com Crevel que aceitas participar de uma exposição em torno do construtivismo?

HR Meu envolvimento com a arte construtiva veio por influência direta do Zenon Barreto. Depois que voltei de Nova York, em 1970, quase que diariamente visitava o Zenon e daí, de conversa em conversa, sobretudo vendo o que ele fazia, tudo isso aliado às influência s de Paul Klee e Volpi, saí de uma pintura de conotação expressionista para um jogo de cores, geométrico, de repetição de um módulo criando um equilíbrio entre cheios e vazios. O módulo de repetição era uma casinha de porta e janela. Em 1975, retornei a Nova York onde passei dois meses de férias e pude apreciar e curtir de fato trabalhos dos americanos Mark Rothko, Frank Stella, Barnet Newman e outros. Ampliei minha sensibilidade, minimalismo e expressionismo abstrato ou figuratico etc. Em relação à minha participação recente em uma mostra do MAUC/CE, ao lado de artistas construtivistas da Europa, em face do que expus acima não tem nada de estapafúrdio, pois me foi possível produzir uma série de trabalhos que geraram alguns interesses. Posso voltar ao tema e àquele fazer a qualquer momento. Já em relação ao que disse Crevel, é costura mesmo, pois quem se rende à uniformidade, ao fio condutor , por conveniência de mercado, sempre perde alguma coisa.

FM No catálogo da exposição Tauape Xilogravuras na Alemanha, em texto assinado por Heinrick Stahr, se faz referência a uma relação entre caos urbano e imagens caleidoscópicas no tocante às tuas xilogravuras ali apresentadas. Idêntica leitura se poderia fazer de série de guaches apresentadas em individual em Fortaleza (2001). Até que ponto o que é denúncia se confunde com saudosismo em tua leitura das sociedades contemporâneas?

HR Você bem sabe que a maneira de fazer faz a arte, faz a vida. Os guaches e as xilogravuras daquela época se encontram na sobrecarga de imagens. Só que o humor das xilos é agressivo e inquietante, enquanto que o dos guaches, por conta das cores, é feliz e brincalhão. Perdão, porque sei que tudo é dito por alguém ao outro alguém que pode ser ele mesmo. No caso, eu mesmo. Depois de sua pergunta refleti e arrisco a dizer que saudosismo e denúncia são a mesma coisa.

FM De volta ao lamaçal dos conceitos: por mais que se fale em expressionismo figurativo para situar tua amplitude estética, penso que realizas uma arte afeita à intranquilidade, mágica ou fantástica, no sentido de uma inquietude permanente. Gérard Legrand observou a fusão entre consciente e inconsciente levada a termo por Max Ernst. Talvez pudesses falar um pouco de tuas identificações com outros artistas. Bem sei que trabalhas movido por uma volúpia, que te deixas perseguir incansavelmente por uma ideia, uma suspeita, um estalo. De onde vem isso, que afinidades encontras com teus pares e o que pretendes?

HR Aprecio muitos e muitos artistas. Sofrer influências não tem um fundamento racional. Tudo não passa de um encaixe emocional. Eu, como você sabe, e por conta de não viver da arte — apesar de viver fazendo-a —, é que me dou a liberdade de tentar coisas em várias direções. Em Paris, no Centro Cultural de Val-Fleury, em 1981, fiz uma exposição múltipla de pinturas, desenhos, objetos, fotomontagens etc., intitulada Artesanato do cotidiano . Entretanto, desde o reinício em Nova York e depois do natural entusiasmo por Van Gogh, Matisse, Picasso etc., o que me chamou atenção mesmo foram os expressionistas alemães. Mas nunca me contive diante de uma pintura do inglês Francis Bacon. Para uns pode parecer incompreensível o fato de me tocar muito a pintura dos estadunidenses Frank Stella, Kenneth Noland, Barnet Newman etc. É claro que morando em Nova York tive a chance de ver bastante coisa. O problema, na definição do artista, são as interdições advindas do mercado e da crítica. Não fica bem para um artista fazer uma coisa hoje e outra amanhã, segundo dizem. Por que não? Meus parabéns para os artistas especialistas, que vão a fundo em suas buscas.

Bem, em relação a meus pares e afinidades. Antes da influência do Zenon Barreto, tive as influências de Nova York. Picasso, Matisse, Paul Klee etc. O Zenon me fez experimentar na arte construtiva. Também fiz uma boa parceria com o Sérgio Pinheiro em Paris, entre 1979 e 1980. Enquanto ele desenvolvia uma linha abstrata,a la Mondrian, eu me dediquei a tirar figuras da caixa, algo na linha de Pandora, tirar da caixa o que ela pudesse oferecer. Para mim, o resultado foi interessante e as esculturas de hoje são fruto de um trabalho — a lógica da caixa que começou em Paris nos anos 80. Já os guaches vêm das influências que recebi do Eduardo Eloy e da pintura do Grupo Aranha em sua fase de pintura ação. Tanto admiro, como já disse, uma pintura como a do Barnet Newman como a de um Oskar Kokoshka. Se gosto, me identifico emocionalmente com tal e tal maneira de fazer arte, por que não fazê-la? Em resumo, e claro, uma caricatura, acho que o artista para curtir sua arte deveria era arranjar um emprego, para poder fazer sua arte como quisesse e não esconder suas pesquisas díspares dos amigos e colecionadores.

FM Humberto Maturana nos fala de “uma cultura alienada no mercantilismo”, síntese que abrange competitividade, inveja, falsidade ideológica, desprezo pelos valores comuns. A normatização do lucro — e seus derivativos de massa (casa lotada, prêmios, capas de revista etc.) — ilude facilmente uma consciência artística em estado embrionário, como no caso brasileiro. O mercado de arte passa a ser visto como contraventor e o artista como vítima. Recordo o sentido de religare dado à criação artística em si. Até que ponto a arte nos separa, tendo se tornado desagregadora?

HR A arte nos une na procura e no encontro do novo em todas as dimensões de nosso viver. Mas o pano de fundo, cultura (patriarcal) da competição, nos desagrega e nos rouba o sentido do humano que é a solidariedade. Não há solidariedade no mercado. A arte, ou o que quer que assim seja chamado, não é uma entidade com existência fora do nosso fazer humano. A arte surge quebrando consensos, mas acaba por se tornar consenso (é quando ela morre para renascer quebrando o próprio consenso antes estabelecido). Você vai dizer que na ciência e em qualquer outro afazer humana é a mesma coisa. É mesmo!

FM Tua opção por uma arte postal possui uma distinção essencial em relação a uma maioria absoluta de recorrência ao meio: o intrínseco valor artístico. O discurso inócuo e sobretudo a pirotecnia formal desgastaram um promissor veículo de ideias. Hoje resulta fastidioso deter-se em veleidades como poema visual, arte postal e corruptelas similares. Observo tudo isto pensando na equívoca idade das formas. Perdemos o sentido do diálogo? Há uma lei de mercado que estabelece relação promíscua entre forma e conteúdo? Por que tanta sub-arte bate à nossa porta?

HR É uma pena que a força da arte postal tenha arrefecido ao longo do tempo. Não é mais fashion . Mas, para mim, atende às minhas emoções. Faço um desenho, escrevo algumas coisas, ou cometo uma poesia, e envio para várias pessoas. Assim amplio meu raio de ação. Não tenho eMail, mas o cartão postal vai longe. Por exemplo: faz tempo que eu envio o Rol@net, que é como chamo minha arte postal, para muita gente, inclusive críticos de arte como Jacob Klintowitz, Paulo Herkenhoff, Olívio Tavares, Lisbeth Rebolo… Concordo, perdemos o sentido do diálogo e o artista atual, meus pares, não parecem muito preocupados com esta questão. Acho que o que você chama de relações promíscuas entre forma e conteúdo é o resultado de se ver e ter a arte tão-somente como uma mercadoria. A arte é mais do que isso. E vê-la tão-somente assim sem dúvida a empobrece. Temos vários casos aqui mesmo em Fortaleza, ou seja, não de uma arte bruta, mas de uma arte embrutecida, a arte entre aspas. É a arte boa-noite-cinderela, ou seja, a arte, como é feita hoje, claro que embrutece.

FM Qual a cidade ideal para o Hélio Rola? Todas as obsessões de tua obra estão vinculadas a um compartilhar situações, ou seja, ninguém mora sozinho em tua visão de mundo. Com tanta maquiagem borrada, haverá uma possibilidade do artista recuperar sua condição de indicativo de algo?

HR Minha cidade? Uma cidade para mim? Aquela na qual artistas fossem todos e não se tivesse o abuso social nem a degradação ecológica. Basta de campanhas humanitárias, vamos viver a igualdade e a legitimidade do outro ser. O único indicativo de algo, segundo penso.

[2001]

[Entrevista com Hélio Rôla (Brasil, 1936), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

ZUCA SARDAN | Ao coração os ossos

FM Quem estará à frente desta nossa conversa, embora eu converse com todos: Zuca Sardan ou Carlos Felipe Saldanha? Como foi surgindo toda a trupe?

ZS A Realidade é um Contrato-Social implícito no sistema jurídico-institucional da Nação. Carlos Felipe não confiava nas expectativas e postulados desta Realidade, mas sabia que nela precisaria viver, conviver… e sobreviver. Aceitou as regras do jogo na vida prática, mas não havia porque concordar com esta Realidade, por mais evidente, lógica e ética que possa se apresentar, baseada nos eminentes pareceres de sábios, reis, juizes e sacerdotes, ao longo de séculos e séculos de progressos e porradas. Mas pra escapar subjetivamente desta Realidade, era preciso um outro ego que pudesse pensar uma outra Realidade. Aí começa a aparecer o Zuca, e sua simpatia inicial, já na juventude, com o Surrealismo.

FM E tal simpatia vinha de algum aspecto em especial? O que no Surrealismo (ou mesmo quais surrealistas) mais te seduzia?

ZS Quando jovem, achava o Existencialismo porcalhão e o Marxismo catequético. Mas o Surrealismo sim, me seduzia por seu charme rebelde, e a beleza de mulheres divinas e a maravilhosa aventura da vida, com que então sonhava.

FM A vida diplomática sempre viajou na mala da poesia ou alguma vez causou incômodo de valer registro de memória? É verdade que eras conhecido como o “Capeta do Itamaraty”?

ZS Nunca fiz maiores alardes de minha poesia no Itamaraty. A diplomacia era coisa do Carlos Felipe e a poesia eram as folias psicopáticas do Zuca. O problema é que a ordem do Carlos Felipe se deixava impregnar pelo caos do Zuca… Se o Zuca fosse um autor consagrado, um Guimarães Rosa, um João Cabral, aí então tudo bem, seria perdoado de suas sucessivas gralhas, e incensado pelo prestígio que traria à Casa do Barão. Mas o Zuca era tão só um poeta marginal, desconhecidíssimo.

FM Vamos aos ossos do ofício poético. Apesar de algumas boas edições de tua poesia no Brasil, o mais expressivo reconhecimento recebido (ora viva) ainda em vida veio da bela revista do José Miguel Pérez Corrales, de Tenerife: uma edição inteira da vultosa e vistosa La Página. O Brasil será sempre um osso duro de roer em tal quesito?

ZS Você saberá melhor que eu, o Surrealismo não cola no Brasil. Nos 1950, só valia não-figurativismo, Bauhaus, École de Paris, concretismo, neo-concretismo, marxismo. Arte era coisa séria, com certeza, uma casa portuguesa. Salvador Dalí, um palhaço ridículo, e os demais surrealistas um bando de alienados marginais. E Maria Martins?… Os intelecos faziam um amável sorriso e desconversavam. Em ‘64 veio a Era Militar… Marechal Ferrolho fez manhas e carrancas, mas… foi-se em ‘85 e a Rolha acabou. Mas agora, sem rolha, mudou tudo?… Acho que a Arte brasileira retomou o fio interrompido em ‘64, e não vejo que agora vão nos deixar passar por debaixo da lona do circo. Seguiremos marginais.

FM Sempre se pode piorar este cenário. O João Cabral diplomata quando vice-cônsul em Barcelona era simpatizante ativo do grupo Dau al Set, grupo eminentemente surrealista da vanguarda catalã, páginas de sua biografia que tratou de enterrar, bem como ao livro de estreia, Pedra do sono. Murilo Mendes já residia na Europa quando passa a ser mais aberto em sua simpatia ao Surrealismo que havia fartamente praticado. Sempre muito tênues ou cuidadosas são as afinidades com o Surrealismo que saltam da boca de nomes como Jorge de Lima, Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Moraes Neto, Raul Bopp, Aníbal Machado, Flávio de Carvalho e mesmo o Oswald de Andrade da trilogia teatral (a meu ver a única fatia de sua obra com consistência estética renovadora). Bopp dizia que havia Surrealismo por toda parte e só não via quem não queria. Clero e Parnaso sempre foram tutelares. Nenhuma luz no fim do túnel, então?

ZS Clero e Parnaso andam meio balançando… mas o Mercado Global está aí pra garantir nossa cerveja de cada dia.

FM Em 1994 participamos, creio que em volumes distintos, do livro The myth of the world, edição inglesa a cargo de Michael Richardson que reúne principais nomes da prosa poética, ligados ao Surrealismo, em todo o mundo. Leio os versos de “Veludosa cantilena”: “E você / minha fofa gordinha / como se chama? / perguntou / pra juvenil Mosquinha / cheio de manha / o ardiloso / Doutor Aranha.” A rigor teu surrealismo tem uma profunda ligação com o espírito Dada. E aqui poderíamos evocar aquele entendimento do Hans Arp de que através da poesia o homem reencontra a inocência original. Afinal, de onde vem teu surrealismo?

ZS Valorizando o Inconsciente, o Surrealismo procura se livrar da camisa-de-força na Realidade lógico-racional-científica que domina a Inteligência Ocidental desde a Independência dos USA e a Revolução Francesa. A Revolução Marxista propôs uma mudança sócio-econômica, mas dentro do racionalismo-científico advindo do movimento iluminista. Só o Surrealismo se propõe a romper as cadeias do racionalismo pra recuperar o Mundo Mágico do Mytho.

FM Com todos os desvios e vias bloqueadas de acesso à inocência original, o poeta ainda segue fazendo seus versos, quase sempre guiado pelo ego que sopra em seu ouvido que ele está a escrever um livro sagrado. Qual a mais enganosa virtude do poeta em nosso tempo?

ZS Se você interpretar enganosa virtude como sendo a virtude de enganar a tirania da lógica racional vigente, esta é justamente a mais esperta (e não inocente) virtude do enganoso poeta de hoje.

FM Ao ler entrevista que fiz ao poeta e editor Márcio Simões (Sol Negro Edições), me escreveste o seguinte comentário: “Simões e você disseram tudo e muito mais sobre a pasteurização da cultura padronizada pelo comércio globalizado em que prazerosamente nossos poderes políticos e culturais se banham… Anchieta e Nóbrega seguem dando as cartas… e Moema segue nadando atrás da caravela do Caramuru… Acho Sol Negro um nome maravilhoso pra editora, Sol Negro, que fulgura na Anti-Terra… Aliás, como se percebe na entrevista, a Anti-Terra não está do outro lado do Sol, como se acreditava, mas… na própria Terra, porém… banhada justamente pelo Sol Negro. Só se pode driblar Nóbrega e Anchieta com um time pré-socrático. E pra nós brasileiros, graças ao politeísmo do candomblé, é possível um acesso direto aos mystérios de Baco.” Evidente que o politeísmo a que te referes tem uma presença ausente na negação ritualística da criação artística (não somente literária) em um país assaltado pelo desamparo de si mesmo. Sempre recordo uma das máximas do Aníbal Machado: “Deve-se olhar para os entulhos da catástrofe com o pensamento voltado para as formas belas que eles podem assumir na reconstrução”. Aqui entre nós não reconstruímos jamais coisa alguma pelo simples fato de que vivemos a negar a ocorrência de uma catástrofe. Não se pode sair do nada sem antes aceitar que se está no nada.

ZS Há uma lacraia dentro da caveira… Não olhe, finja que não viu… Assovie “La Cumparsita”.

FM Vamos agora a um sarau: a antologia 26 poetas hoje (1976), organizada por Heloísa Buarque de Holanda, palco onde estrearam praticamente todos os poetas ali inseridos. Meados de uma década que para nós, em relação ao ambiente da Contracultura em quase todo o continente, vinha já com alguns anos de retardo. Se pensarmos em eclosões da poesia como um veículo mais intenso de comunicação com os leitores ao vivo, do modo como o tivemos no México, Estados Unidos, Colômbia, Venezuela, Argentina, o Brasil foi uma vez mais muito acanhado internamente e inexistente no relacionamento com os demais países americanos. Creio que só empatamos em um quesito: o de que essa marginalidade evocada como característica da poesia nos anos 1970 resultou em uma quase insignificante contribuição estética renovadora e consistente. Falemos um pouco de dois aspectos: a relutância brasileira no estabelecimento de relações com a cultura americana em geral e a interferência de aspectos morais (que resultaram moralizantes a posteriori) — característica da própria Contracultura — nas raízes estéticas da lírica. Recordo ainda que em 1997, por ocasião de uma comemoração da maioridade da antologia aqui referida, promovida pela revista Poesia Sempre, da Fundação Biblioteca Nacional, comentas, em uma enquete, que “a poesia de hoje, poesia da descontração, é a confirmação da poesia marginal dos anos ‘70”. Mas exatamente a que descontração te referes.

ZS Tenho mania inconsciente de inventar palavras que se misturam com as palavras correntes, sem que eu me dê conta. Assim o Manfutismo: a arte de descontração baseada no “pouco m’importa” do Urutau.

FM Sempre mesclaste em tua obra o poema, a prosa e o desenho. Mesmo com toda a balbúrdia tecno-circense da mistura dos gêneros persiste certa dificuldade em compreender o plano alquímico da criação, em especial no ambiente acadêmico, assim que deves colecionar frases como “por trás do mau desenhista às vezes encontramos uma que outra frase de bom humor” ou “a ironia de pé quebrado se salva pela graça desconjuntada de seu traço”, quando me parece que separá-los — traço e verso — em teu caso é da mesma ordem que decompor teatro ou cinema lendo em separado roteiro, cenário, trilha sonora etc.

ZS Exato, penso talqual disseste. O Circo Zuca faz zpetaklo total som-luz-poesia-graffiti-macarronix-remix-farsa-tragédia.

FM Em geral o homem tem uma relação ambígua com o mundo abstrato (sonho, desejo, imaginação), como se este não fizesse parte da realidade. O cinema acrescenta um componente nessa ambiguidade, com sua obsessão pelo “baseado em fatos reais”, como se acaso a imaginação não fosse um fato real. O que evitamos descobrir em nós mesmos com essa precária reserva de domínio?

ZS A imitação dos fatos reais serve pra não vemos a inexorável realidade fulgurante-tenebrosa do Mundo Imaginário.

FM Sejamos sinceros: a esperança é mesmo a última que morre?

ZS Os que morrem por último são dois: São Saco e Santa Paciência. Mas a Esperança é mais velha que o Mundo, ela nasceu com a Porta do Inferno. A Esperança e a Porta do Inferno são irmãs, filhas do Puro Amor Divino. Mas para se salvar, Esperança tem de se fingir… de Esfinge… que finge que morre, mas não morre. No fim, quem se ferra é o Édipo. Pra Jocasta, talvez possamos dar um jeito.

FM Parafraseando um poema teu (“O soberano e o astrólogo”), cometo aqui uma última provocação indagando: se o Soberano ainda continua bancando a vítima, por que o Astrólogo não mais tem bancado o louco?

ZS Porque se tomar a sério vai pra fogueira do Santo Ofício. Justamente pra se safar, Nostradamus resolveu se chamar Nostradamus e sempre se mostrou católico extremado. Mais a mais… era amigo dos grandes Monarcas.

[2012]

NOTA

Agosto de 1933, tudo levava a crer que a segunda metade do ano seria tranquila em seu relativismo costumeiro, quando Deus coçou o olho, se distraindo um pouco e passou por aquela agulha impossível aos camelos um Zuca de nome enganosamente real: Carlos Felipe, na verdade o mais precoce dentre sátiros e patafísicos. Logo se firmando Zuca Sardan sob suspeita eterna de que ainda no ventre materno tenha escrito sua “Fábula rachada”, em que reza: “Da lagarta / saiu outra lagarta / de que saiu outra lagarta / de que saiu outra lagarta / de que saiu outra lagarta / de que saiu outra lagarta / de que saiu finalmente / meio amassada a borboleta / que já estava muito velha pra voar”. Ao contrário da borboleta, Zuca Sardan – há décadas residindo em Hamburgo, na Alemanha, graças ao heterônimo Carlos Felipe Saldanha que para ali o levou em missão diplomática – converteu em asas agilíssimas uma mistura de poema, prosa e desenho, que logo seriam livros tais como Cadeira de Bronze (1957), Le Visage de Tuli (1959), Aqueles Papéis (1975), Os Mystérios (1979), Visões do Bardo (1980), Osso do Coração (1993), Ás de Colete (1994), La Muerte mi Violetera (1998), Eletrogramas (2001), Babylon (Mystérios de Ishtar) (2004), Cinefotorama (2009) e Cartas Portuguesas (de Soror Mariana) (2011), em terras abençoadas por traço e letra como Estados Unidos, Brasil, Espanha e até mesmo Campinas. Em antologias aclamadas como poéticas esteve em países como Peru, Rússia, Inglaterra, Alemanha, Bélgica e (um dia, há quase meio século) Brasil. Como ele próprio gosta de destacar, “estudou arquitetura, mas fez diplomacia; estudou desenho, mas faz poesia; perdeu o cavalo, mas viaja de trem”, cujo resultado é uma “carreira atribulada, acometida de gralhas, seguindo até hoje, numa série caótica de graffiti, gaffes, remix, macarronix, vinhetas etc.”, moldada ainda em “variadas e imprevistas viagens e mudanças de cidades e países”. Tudo – claro, não mais do que uma inspirada preparação para o diálogo que aqui tivemos, há poucos instantes. Abraxas

[Entrevista com Zuca Sardan (Brasil, 1933), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]