MOACIR AMÂNCIO | Estranhamente óbvio

FM Ao escrever sobre Do objeto útil (1992), observa Fernando Paixão: “O atrito do nosso olhar sobre os poemas, surpreendido com frequência por elipses, cortes sintáticos e abstrações abruptas, coloca-nos diante de um renovado desafio para o olho: fazer a história da leitura. Porque o outro olho, ou a metade dele, que cabe ao poeta, aqui está revelada.” Considerando esta metade revelada, o que busca dizer a poesia através de Moacir Amâncio? E como se dá o teu convívio com essa busca?

MA Bem, é uma pergunta, ou seja, soa como a pergunta que vem sendo feita pela própria poesia desde os primeiros registros poéticos. E é assim que eu vejo o funcionamento do escritor, isto é, daquele que se propõe a trabalhar a fala através do texto. Veja, Floriano, não estou tentando o lugar comum de reeditar a ideia do poeta como um médium, de jeito nenhum. Tanto que, imagino, fui claro ao dizer “daquele que se propõe trabalhar a fala”. Aí está a questão. Como lidar com as palavras que, a gente sabe muito bem, antes de tudo lidam com a gente. Se o cara deixa a coisa correr está simplesmente se eximindo de uma responsabilidade porque a linguagem, o idioma não é nem um pouco limpo. Vem carregado de toda sujeira que se imagina e normalmente essa sujeira é que vai trabalhar o cara. Não estou falando de nada estratosférico. É a língua carregada de ideologia e que vai falando pela ideologia, vai funcionando exatamente como antilinguagem, pois ela, em vez de buscar o contato, isola ao mantê-lo na corrente da reificação. Tem gente que confunde inspiração com isso, com essa desistência por antecipação. Quanto à inspiração, claro, ela existe e funciona, desde que devidamente percebida como tal, ou seja, como elemento de quebra dessa corrente que apodrece a linguagem. Agora, veja, essa quebra de corrente pode muito bem, a inspiração, digo, pode muito bem vir dessa banda podre também, do kitsch, por exemplo, não pode? Não estou fazendo apologia nem defesa da razão irrestrita, além de ser um equívoco é o próprio terror. A coisa é que nada é absoluto…

FM Sim, os equívocos de toda parte, tanto no que diz respeito à escritura automática quanto à escrita a frio de um João Cabral, por exemplo. Mas acontece que os novos meninos vêm sendo deformados por esses equívocos que acabaram se tornando precariamente escolásticos e respaldados pela mídia. Essa gente que confunde coisas é gente escolarizada na confusão, quase que induzida a ela, onde escola e imprensa desempenham um papel fundamental. Sempre se pode dizer que o grande poeta é um rompedor, que resiste a tudo, que desfaz e refaz qualquer vício ou tradição etc., mas este argumento não tem cabida diante da perversão do tema levada a termo pelas instâncias referidas. Tens uma experiência dentro de ambas, e naturalmente tuas observações serão valiosas aqui:

MA Sua pergunta tem vários pontos. O equívoco quanto ao João Cabral parece ter começado por ele mesmo, com a mania do cerebralismo. Ora, um título como o do Cão sem plumas parece saído de um filme do Buñuel ou de um livro do Murilo Mendes, ou de Lorca. Agora, é claro que, no caso de um grande poeta como ele, precisamos tomar cuidado. Porque pode-se perceber facilmente como a escrita automática precisa ser desautomatizada para que se atinja o objetivo. E a inteligência, o uso da razão, pode ser o melhor caminho para se negar a própria razão. Eu me lembrei do surrealismo. O Breton parecia um fanático político-religioso e essas atitudes ditatoriais me provocam repulsa. Como sinto repulsa pela desinteria regral do Pound, sem falar em outras coisas muito mais graves, e que têm a ver. Bem, mas o que eu queria dizer é que o surrealismo, depois confundido como brinquedo intelectual, impostura, absorvido pela indústria, a publicidade, pode ser revirado. O mesmo com outras ideias. Desconfio de movimentos e projetos grupais. Ah, sim, dizer que o grande poeta é um rompedor caiu na mesma tigela comum. O rompimento se confunde apenas com um rótulo novo para o mesmo engodo, não? Você falou em imprensa. A imprensa, assim como toda a mídia, divulga e emperra, tem mão dupla. A escola, que também é mídia, faz algo assim também, caso se limite a reproduzir modelos, a clicheria toda. Mas e se o clichê, usado como tal, se transformar numa ferramenta de desmanche? Ler nas entrelinhas, no espaço pulsante entre as linhas, no espaço, que tal?

FM Em um belo estudo de Jorge Fazenda Lourenço sobre cummings, que precede a edição de xix poemas (Assírio & Alvim, Lisboa, 1991), ele indaga — ao referir-se à subversão gramatical de cummings: “cabe à poesia propor uma nova ‘sintaxe das coisas’ ou é ela mesma a sintaxe de um mundo às avessas?” Pois bem, pensando naquela “rigorosa pertinência do objeto” de que fala Antonio Medina Rodrigues a respeito de tua poesia, transfiro para ti esta indagação do ensaísta português.

MA Pois é, justo o cummings tem uma ideia tão clara, mas confunde procedimentos, pequenas operações gráficas com a busca de uma nova sintaxe das coisas. E fica tatibitate. O Oswald de Andrade é outro que patina no procedimento. Há méritos históricos e tal, mas são insuficientes. Veja como esse procedimento, interessante no início, foi bem digerido (essa coisa de antropofagismo é outra coisa que passa por originalidade e ficam em cima batendo na tecla chata) e faz com que marmanjos permaneçam nos limites da primeira idade escolar. O Oswald parodiou, certo, mas paródia e piada só funcionam uma vez, igual fósforo — e ele teve o mérito de produzir duas obras-primas, Miramar e Serafim, sem repeti-los. O problema é que as coisas mudam de lugar. Basta ler uma página de Lautréamont.

FM Este patinar no procedimento se pode verificar em muitos autores ligados ao período das vanguardas. É curioso que se cultue — à boca pequena, sempre — o chileno Vicente Huidobro por seus livros mais identificados com a vanguarda, quando ele foi adiante em livros posteriores, retomando o diálogo com a tradição a partir de suas rupturas propostas — o que não aconteceu, por exemplo, com o argentino Oliverio Girondo. Claro que o fósforo só funciona uma vez e nenhum artista quer ver o seu palito confundido com o de outro. Mas há aquele aspecto de que certos criadores estabelecem de tal maneira um beco sem saída que quem se deixa influenciar por eles acaba dando um ou dois passos atrás. Conversemos um pouco mais sobre isto, mas também te peço que me digas, não se restringindo unicamente à poesia, quem não confundiu procedimentos no Brasil e avançou em algo que consideres relevante?

MA Pois é, falei no surrealismo só para lembrar o que fica de lado, embaixo do tapete de plástico, por suposta sujeira, digo isso porque também precisamos lembrar que não se trata de dizer isso acabou, que lixo, etc., como se tudo realmente fosse descartável. Os modernistas atacavam o parnasianismo mas ignorar o Bilac é só uma bobagem. Mas é claro, o procedimento é o mais acessível, é o facilitário. Se um artista inventa ou parece inventar um procedimento, este passa a ser um risco, tanto para quem inventou quanto para quem parte dele. Mas depende de quem parte. Sterne, por exemplo. O que é mais incrível no romance dele: a gente vai lendo-ouvindo sobre a vida de alguém que vai nascer… genial, não? Lá vem o Machado e, com o Brás Cubas, fala sobre a vida de um morto. Mas não é genial? Entendi, você usou essa palavra como um “jeito de dizer”. Porque todos sabemos, não há “avanço”, “progresso” nisso — é a linguagem bichada da economia, sei que você pensa da mesma forma, como eu. Porque não há avanço, acho mais que há torção e recomeço. Vou lembrar aqui um romancista, olha, muito machadiano chamado Campos de Carvalho. O Júlio Bressane. O Ferreira Gullar com A Luta Corporal — ele teve a sensibilidade para deixar esse livro suspenso no ar, partindo para outras aventuras, válidas mesmo quando não deram certo, como aqueles cordéis. Mira Schendel, nas artes plásticas. O Dalton Trevisan. O Nuno Ramos, idem. A Jussara Salazar.

FM Tomando a tua poética livro a livro, pensando nesta leitura do Carlos Vogt, expressão em crítica a O olho do canário (1997), dos “objetos como personagens de uma trama cosmológica cujo cenário é a sala de estar, a cozinha ou o jardim, mas transfigurados e vistos sob uma nova perspectiva”, ou então no entendimento de Eustáquio Gomes, ao comentar Contar a romã (2001), de que o autor se coloca em “um cenário composto de peças arbitrárias, […] buscando dar sentido a esse universo novo”, nomeando “cada coisa pela primeira vez”, enfim, atento a este singularíssimo estar no mundo de tua poética, como avaliarias o percurso que vai de Figuras na sala (1996) até Óbvio (2004)?

MA Bem, eu vejo o percurso como um trabalho em andamento, apenas isso.

FM Pura e simplesmente isto? Evidente que sim, mas deve conter em si certas singularidades, aspectos que mais te chamaram a atenção, a descoberta de um novo procedimento, a sedução por um novo risco, um fio, um pavio, um desengano, porque o progresso é feito também de frustrações, retrocessos, não é nunca um ticket comprado a caminho do futuro limpo e seco. Em uma passagem deste teu novo livro há um verso entranhável: “As gavetas se provam acidentes, / numa delas o mar persistirá”. Então: por onde persiste tua poética?

MA Floriano, como entrevistador você é poeta e quero dizer com isso também leitor de poesia com todas as perspicácias. Você tem de concordar comigo que eu estava exatamente falando disso na resposta anterior… É um trabalho em andamento, de buscar sintonias, ritmos, assim mesmo, viver no geral e no particular.

FM E neste percurso, poderíamos nomear algumas identificações tuas com outras poéticas, ou acaso este é um assunto que não te desperta interesse?

MA Eu posso falar sobre referências, sobre “identificações”, mas são tantas, às vezes são citadas em versos, palavras, até nomes aparecem, mas e as frases ouvidas, as cenas observadas, as conversas com pessoas que nunca leram um livro e, no entanto… Agora, você também conhece a experiência: de repente depara o texto de um autor da Tailândia, do México ou de São Paulo, recém-lançado, vinte anos mais novo do que você e lá está… sem contar, por exemplo, o trabalho com fontes comuns, então parece que o diálogo é com tal autor, quando na verdade é com um terceiro, com quem o “tal autor” também conversa. Você lê um poeta chinês do século 9 e lá está… Há uma sensação de contemporaneidade, de Safo a Gil Vicente, do Foscolo até Álvares de Azevedo e quem ainda nem nasceu mas já acena com algo do presente. É um diálogo amplo e sempre aberto, um diálogo em expansão para todas as direções.

FM Evidente. E tampouco se restringem ao universo da literatura. No meu caso há muita coisa vinda do cinema, das canções, da andança pelo mundo, vitrines, amores etc., de tal maneira que desconfio que de onde menos herdo alguma coisa é da poesia livresca. A minha ideia era exatamente desmistificar um pouco o assunto, porque sabes muito bem que ainda vivemos em áreas estanques, incomunicáveis.

MA Isso mesmo. O que imagino é que ninguém pode limitar a leitura o que vê pela frente, no caso, o livro. E nem ao que vê, isto é, os olhos. O poema é pulsação, exige tato, ouvidos, sexo, pensamento, imaginar. Para mim é um perigo limitar a leitura. Da mesma forma que o, digamos, artista, não pode limitar sua vivência, o leitor também não pode reduzir a vivência da leitura a um enfieiramento letrado. É o cinema, as artes plásticas. Estou pensando num pintor de monstros chamado Samsom Flexor. E também num pintor chamado Orlando Marcucci, que preferiu o encolhimento, negou-se ao mercado e produziu uma obra admirável, restrita, pouquíssimos têm acesso a ela. E essa restrição por acaso não faz parte da obra dele? Existe o caos interior, mais acessível, e o caos exterior, tão importante quanto e isso fascina, pois esse caos externo desaparece como um palco antigo, grego, elizabetano, etc.

FM Em dois livros se verifica a recorrência a outros idiomas, seja a totalidade de Colores siguientes (1999) ou o capítulo “Arghvan” de Óbvio (2004), escritos respectivamente em espanhol e inglês. Há uma razão declarada para estas opções idiomáticas ou se trata tão-somente de um exercício de expansão da escrita?

MA Veja, a razão, como você sabe, declara-se nos próprios textos, não é? Escrevi Colores Siguientes em castelhano, sim, porque o que está dito nesse livro não me parece ser possível dizer em português. A não ser que eu traduza, o que até tentei, para desistir no segundo ou terceiro verso, era como pensar com a minha cabeça e ao mesmo tempo a cabeça de outro: só reescrevendo. Abandonei a ideia. Tenho feito algumas traduções de autores variados e sei o trabalho que dá você pensar com a cabeça de outra pessoa, seja do século 12, seja do século 21, tentando encontrar a expressão mais adequada em um idioma e uma época diferente e olha, talvez a questão da época seja mais importante do que a do próprio idioma. Como você faz para traduzir poema escrito numa época em que o português nem existia? Claro, se você elege o poema isso quer dizer que ele é seu contemporâneo, mas onde está a contemporaneidade idiomática? Com o inglês começou da seguinte forma: eu estava em Seul, na Coreia do Sul e, no quarto do hotel, comecei a tomar algumas notas em inglês. Comecei a experimentar e fui continuando. Em Los Angeles. Cada idioma sempre diz alguma coisa que só ele diz. E ninguém é o mesmo em “si”, “yes” ou “sim”. Já os barrocos… Agora, todo texto de certo modo é uma tradução, concorda? Em qualquer língua. Isso de língua-mãe é balela, toda língua é traiçoeira, mentirosa. Não há certeza nem expressão plena, repito, há um processo.

FM Um grande ardil, sem dúvida. Agora mesmo estou às voltas com um romance que se passa na fronteira Brasil/Uruguai no final do século XIX. Há não só o espanhol da época, mas o espanhol de fronteira, esse intragável — porém real — portuñol. Não estava sugerindo que traduzisses os mencionados textos para o português — eu fiz isto com dois largos poemas meus escritos em espanhol e o resultado ainda hoje pouco me agrada —, mas antes indagando de onde tinha vindo o fiat lux da escrita em outro idioma. No meu caso, eu buscava essencialmente romper com certo vício de linguagem que vinha observando em minha poética. Mas também há quem o faça por exibicionismo ou mesmo por tática, considerando que 2 ou 3 idiomas são mais lidos do que todos os demais existentes. Além disto, no texto não assinado das orelhas de Colores Siguientes se fala nas relações entre as culturas portuguesa e espanhola que evidentemente não vão ser resolvidas a partir do momento em que poetas brasileiros passem a escrever em espanhol. Este assunto é bastante complexo e vale lembrar que a literatura brasileira é muito mais parte do imaginário das culturas hispano-americanas do que o contrário, ou seja, considerando as inúmeras edições de autores brasileiros na América Hispânica, contra uma ausência quase absoluta na outra vertente, se pode dizer que o continente todo já descobriu o Brasil, ao passo que o Brasil não conhece quase nada do continente. E reluta em não conhecer, com a mesma empáfia de sempre.

MA Bom, em primeiro lugar o Brasil também não se conhece. E algo que justamente impede esse auto-conhecimento é o poder homogeneizante num território muito variado. Falamos a mesma língua de fio a pavio, certo, mas isso pode muito bem ser uma cortina de fumaça. De resto usada para isso mesmo, como argumento em favor da unidade. Por favor, não estou falando em separatismo, que é apenas uma bobagem mal-intencionada — eu sou pela união de todos os povos… Apenas acho, se me permite, que as coisas vêm das pequenas e grandes diferenças. Aquele programa A Hora do Brasilexpressa bem isso, o sotaque televisivo — a fala caipira só entra nos típicos, um repórter que falaria com sotaque caipira, como o ministro José Dirceu, ou com sotaque gaúcho, essas diferenças são importantes, são as músicas do idioma, qual o problema? Estou pensando num cara genial que foi o Frei Caneca, executado pelo projeto homogeneizante que se forjava, transferindo o poder metropolitano de Lisboa para o Rio — e o resto que se danasse. Mas aí está um dos motivos pelos quais acho o portunhol uma maravilha. O Wilson Bueno, em Mar Paraguayo, fez uma bela intervenção sobre as imposturas e ficções que se tornam a realidade. Veja, quando um escritor brasileiro como o Wilson rompe com a língua portuguesa causa uma ruptura tanto na língua portuguesa quanto no castelhano e parte para a paródia rasgada, ele revela a condição de ilha artificial que é o país. Se nós não temos a percepção do outro dentro de casa, como vamos perceber a multidão de outros fora dela? Você vê, estou lembrando autores, pessoas, não movimentos, não é engraçado? Bem, escrever em outro idioma pode muito bem passar por exibicionismo, tentativa bobinha de conquistar supostos leitores ou mercados, uau. Exibicionismo pra quem? Bem, eu acho que complico, crio um problema editorial. Ninguém escreve em inglês ou árabe pensando em conquistar o que quer que seja, ainda mais no Brasil. Em primeiro lugar, cria um problema editorial. Quem topa publicar? Incrível, já ouvi de revistas literárias: puxa, mas em inglês? Por que em inglês? Porque não é alemão nem húngaro, ora. Aí está a vantagem da poesia: a liberdade total. Não há compromisso com o mercado nem com ninguém, nem com os idiomas. Existe uma experiência e, no caso, um encolhimento.

FM Em uma entrevista com Drummond de Andrade, ele opina “que a história da literatura não é a história das vanguardas. As vanguardas são, por assim dizer, intervalos numa evolução que se processa de uma maneira muito diferente.” Estás de acordo? Indago isto porque no Brasil até hoje as novas gerações se agarram a um recorte do passado como se fosse um moto perpetuo e, embora apenas repitam uma fórmula gasta, o fazem com certa empáfia e a crença infantil em uma vanguarda eterna.

MA Claro, não há como discordar do Drummond. As vanguardas são um tipo de fenômeno esperto, mistura vanguardista de “cultura”, de “arte” com marketing. Mistura inteligente, sem dúvida, mas que tem seu momento na história. A repetição é burra, fica numa técnica de marketing superada. É isso aí, a fórmula gasta, o procedimento que ficam repetindo. O mais divertido, como você sugere: muitas vezes confundem vanguardas com juvenilidades, então fica grotesco, trintões, quarentões, cinquentões ou mais, fingindo uma jovialidade adolescente com cabelo branco tingido de preto. Depois, o que conta na verdade é o que foi feito. Entende-se, as pessoas querem firmeza, nada mais seguro do que a irresponsabilidade pseudo-iconoclasta. Os nomes, as referências estão todas lá, fulano diz isso, fez isso, querem matar você caso não concorde, o comportamento fascistóide da exclusão é de lei, etc. Segundo fulano… e buscam a aprovação das figuras, essas coisas. Não percebem que na verdade isso é um simples desrespeito pelo que idolatram, tantas vezes por conveniência. Moeda falsa, essas coisas.

FM Sim, moeda falsa e corrente, o que acaba por torná-la real. O ponto é como se livrar dessa recorrência infantil, que nos torna hoje primatas diante de discussões estéticas levadas a termo por jovens poetas em países vizinhos. Não à toa, há uma discrepância de idade, nos encontros internacionais de poetas na América Latina, onde trintões hispano-americanos estão presentes ao lado de sexagenários brasileiros. Estaria acaso mofado o pão da poesia dessa jovialidade brasileira ou a questão não é tão simples quanto se mostra?

MA Não vejo assim. O problema não está, também, no custo das passagens? Idade física aí não conta: cabem Rimbaud e Yves Bonnefoy, assim como Camões. Pensando bem, o Brasil é uma ilha de fato, não convencional, cercada de água e florestas por dentro e por fora.

FM Alguma palavra final, tua, sobre Óbvio?

MA Como assim?

FM/MA [risos]

[2005]

[Entrevista com Moacir Amâncio (Brasil, 1949), publicada em Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24]

MOACIR AMÂNCIO | Extrañamiente obvio

FM Al escribir sobre Do objeto útil (1992), observa Fernando Paixão: “El roce de nuestra mirada sobre los poemas, sorprendida con frecuencia por elipsis, cortes sintácticos y abstracciones abruptas, nos coloca frente a un renovado desafío para el ojo: hacer la historia de la lectura. Porque el otro ojo, o la mitad de él, que corresponde al poeta, aquí ya está revelada.” Considerando esa mitad revelada, ¿qué busca decir la poesía a través de Moacir Amâncio? ¿Y cómo se produce tu convivencia con esa busca?

MA Bien, es una pregunta, o sea, suena como la pregunta que viene siendo hecha por la propia poesía desde los primeros registros poéticos. Y así es como yo veo el funcionamiento del escritor, esto es, de aquel que se propone trabajar el habla a través del texto. Vea, Floriano, no estoy intentando el lugar común de reeditar la idea del poeta como un médium, de ningún modo. Tanto que, me imagino, fui claro al decir “de aquel que se propone trabajar el habla”. Ahí está la cuestión.

Cómo lidiar con las palabras que, la gente lo sabe muy bien, ante todo lidian con la gente. Si el tío deja correr la cosa está simplemente eximiéndose de una responsabilidad, porque el lenguaje, el idioma no es ni un poco limpio. Viene cargado con toda la suciedad que puede imaginarse y normalmente esa suciedad es la que va a trabajar el tío. No estoy hablando de nada estratosférico. Es la lengua cargada de ideología y que va hablando por la ideología, va funcionando exactamente como anti-lenguaje, pues en vez de buscar el contacto, aísla al mantenerlo en la corriente de la cosificación.

Hay gente que confunde inspiración con eso, con esa renuncia por anticipación. En cuanto a la inspiración, claro, existe y funciona, desde que es debidamente percibida como tal, o sea, como elemento de ruptura de esa corriente que pudre el lenguaje. Ahora, vea, esa ruptura de corriente puede muy bien, la inspiración, digo, puede muy bien venir de ese lado podrido también, del kitsch, por ejemplo, ¿no puede? No estoy haciendo apología ni defensa de la razón irrestricta, además de ser un equívoco es un verdadero terror. La cosa es que nada es absoluto…

FM Sí, los equívocos de cualquier parte, tanto de la escritura automática como de la escritura en frío de un João Cabral, por ejemplo. Pero ocurre que los nuevos niños vienen siendo deformados por esos equívocos que se terminaron volviendo precariamente escolares y respaldados por los media. Esa gente que confunde cosas es gente escolarizada en la confusión, casi inducida a ella, hecho en el que escuela y prensa desempeñan un papel fundamental. Siempre se puede decir que el gran poeta es un rompedor, que resiste a todo, que deshace y rehace cualquier vicio o tradición, etc., pero este argumento no tiene cabida ante la perversión del tema llevada a cabo por las instancias mencionadas. Tienes una experiencia dentro de ambas, y naturalmente tus observaciones serán valiosas aquí.

MA Su pregunta tiene varios puntos. El equívoco en cuanto a João Cabral parece haber comenzado por él mismo, con la manía del cerebralismo. Un título como Cão sem plumas parece salido de un film de Buñuel o de un libro de Murilo Mendes, o de Lorca. Ahora, claro que, en el caso de un gran poeta como él, tenemos que tener cuidado. Porque se puede percibir fácilmente cómo la escritura automática necesita ser desautomatizada para que se alcance el objetivo. Y la inteligencia, el uso de la razón, puede ser el mejor camino para negarse a la propia razón. Yo me acordé del Surrealismo.

Breton parecía un fanático político-religioso y esas actitudes dictatoriales me provocan repulsa, Como siento repulsa por la disentería reglar de Pound, sin hablar de otras cosas mucho más graves, y que tienen que ver con eso. Bien, pero lo que yo quería decir es que el Surrealismo, después confundido como juguete intelectual, impostura, absorbido por la industria, la publicidad, puede ser dado vuelta. Lo mismo pasa con otras ideas. Desconfío de movimientos y proyectos grupales.

Ah, sí, decir que el gran poeta es un rompedor cayó en la misma olla común. La ruptura se confunde sólo con un rótulo nuevo para el mismo anzuelo, ¿no? Usted habló de la prensa. La prensa, como todos los media, divulga y deforma, tiene mano doble. La escuela, que también es media, hace algo así también, en caso de que se limite a reproducir modelos, el clicherío completo. ¿Pero si el cliché, usado como tal, se convierte en una herramienta de desarmadero? Leer la entrelíneas, entre el espacio pulsante entre las líneas, en el espacio, ¿qué tal?

FM En un bello estudio sobre Cummings, que precede a la edición de de xix poemas (Assírio & Alvim, Lisboa, 1991), Jorge Fazenda Lourenço indaga - al referirse a la subversión gramatical de Cummings: “¿Corresponde a la poesía proponer una nueva ‘sintaxis de las cosas’ o es ella misma la sintaxis de un mundo al revés?” Pues bien, pensando em aquella “rigurosa pertinencia del objeto” de la que habla Antonio Medina Rodrigues con respecto a tu poesía, te transfiero esta pregunta del ensayista portugués.

MA Pues sí, justo Cummings tiene una idea tan clara, pero confunde procedimientos, pequeñas operaciones gráficas en busca de una nueva sintaxis de las cosas. Y queda tartamudo. Oswald de Andrade es otro que patina en el procedimiento. Hay méritos históricos y todo eso, pero son insuficientes. Vea cómo ese procedimiento, interesante al principio, fue bien digerido (eso de la antropofagia es otra cosa que pasa por originalidad y ahí se quedan golpeando siempre la misma tecla) y hace que adultos permanezcan en el límite de la edad escolar. Oswald parodió, cierto, pero parodia y chiste sólo funcionan una sola vez, igual que el fósforo - y él tuvo el mérito de producir dos obras maestras, Miramar y Serafim, sin repetirlos. El problema es que las cosas cambian de lugar. Basta leer una página de Lautréamont.

FM Este patinar en el procedimiento se puede verificar en muchos autores ligados al período de las vanguardias. Es curioso que se rinda culto -en voz baja, siempre- al chileno Vicente Huidobro por sus libros más identificados con la vanguardia, cuando él siguió adelante en libros posteriores, retomando el diálogo con la tradición, a partir de sus rupturas propuestas - lo que no ocurrió, por ejemplo, con el argentino Oliverio Girondo. Claro que el fósforo sólo funciona una vez y ningún artista quiere ver su palito confundido con el de otro. Pero hay aquel aspecto de que ciertos creadores establecen de tal manera un callejón sin salida que quien se deja influir por ellos acaba dando uno o dos pasos atrás. Conversemos un poco más sobre esto; pero también te pido que me digas, no restringiéndote únicamente a la poesía, ¿quién no confundió procedimientos en el Brasil y avanzó en algo que consideres relevante?

MA Bueno, hablé de Surrealismo sólo para recordar lo que queda de lado, bajo la alfombra de plástico, como supuesta suciedad. Digo eso porque también necesitamos recordar que no se trata de decir eso se acabó, qué basura, etc., como si todo realmente fuera descartable. Los modernistas atacaban el parnasianismo pero ignorar a Bilac es sólo una tontería. Pero claro, el procedimiento es lo más accesible, es lo facilitador. Si un artista inventa o parece inventar un procedimiento, éste pasa a ser un riesgo, tanto para quien lo inventó como para quien parte de él. Pero depende de quién parte. Sterne, por ejemplo. ¿Qué más increíble que su novela? La gente va leyendo-oyendo sobre la vida de alguien que va a nacer… Genial, ¿no? Y ahí viene Machado y, con Brás Cubas, habla sobre la vida de un muerto. ¿Pero no es genial? Entendí, usted usó esa palabra como “un decir”. Porque todos lo sabemos, no hay “avance”, “progreso” en eso - ésa es palabra del lenguaje “embichado” por la economía, sé que usted piensa de la misma forma, como yo. Porque no hay avance, creo más que hay regreso y recomienzo. Voy a recordar aquí a un novelista, fíjese, muy machadiano, llamado Campos de Carvalho. Júlio Bressane. Ferreira Gullar com A Luta Corporal - él tuvo la sensibilidad para dejar ese libro suspendido en el aire, partiendo para otras aventuras, válidas incluso cuando no salieron bien, como aquellos cordeles. Fíjese, Schendel, en las artes plásticas. Dalton Trevisan. Nuno Ramos, ídem. Jussara Salazar.

FM Tomando tu poética libro a libro, pensando en esta lectura de Carlos Vogt -expresada en crítica a O olho do canário (1997)-, de los “objetos como personajes de una trama cosmológica cuyo escenario es la sala de estar, la cocina o el jardín, pero transfigurados y vistos desde una nueva perspectiva”; o, según lo dicho por Eustáquio Gomes, al comentar Contar a romã (2001): que el autor se coloca en “un escenario compuesto de piezas arbitrarias […] buscando dar sentido a ese universo nuevo”, nombrando “cada cosa por primera vez”; en fin, atento a este singularísimo estar en el mundo de tu poética, ¿ cómo evaluarías el recorrido que va de Figuras na sala (1996) hasta Óbvio (2004)?

MA Bien, yo veo el recorrido como un trabajo en andamiento, sólo eso.

FM ¿Pura y simplemente eso? Evidente que sí, pero debe de contener ciertas singularidades, aspectos que más te llamaron la atención, el descubrimiento de un nuevo procedimiento, la seducción por un nuevo riesgo, un hilo, un pabilo, un desengaño, porque el progreso está hecho también de frustraciones, retrocesos, no es nunca un pasaje comprado camino al futuro limpio y seco. En este tu nuevo libro hay uno versos entrañables: “las gavetas se prueban accidentes,/ en una de ellas el mar persistirá”. Entonces, ¿por dónde persiste tu poética?

MA Floriano, como entrevistador usted es poeta y quiero decir con eso también lector de poesía con todas las perspicacias. Usted tiene que concordar conmigo en que yo estaba exactamnente hablando de eso en la respuesta anterior… Es un trabajo en andamiento, de buscar sintonías, ritmos, eso mismo, vivir en lo general y en lo particular.

FM Y en este recorrido, ¿podríamos nombrar algunas identificaciones con otras poéticas, o acaso éste es un asunto que no te despierta interés?

MA Yo puedo hablar sobre referencias, sobre “identificaciones”, pero son tantas, a veces son citas en versos, palabras, hasta nombres aparecen. Pero y las frases oídas, las escenas observadas, las conversaciones con personas que nunca leyeron un libro y, sin embargo… Ahora, usted también conoce la experiencia: de repente encuentra el texto de un autor de Tailandia, de México o de San Pablo, recién lanzado, veinte años más joven que usted y allá está… sin contar, por ejemplo, el trabajo con fuentes comunes. Entonces parece que el diálogo es con tal autor, cuando, a decir verdad, es con un tercero con quien el “tal autor” también conversa. Usted lee un poeta chino del siglo IX y allá está… Hay una sensación de contemporaneidad, de Safo a Gil Vicente, de Foscolo a Alvares de Azevedo y quien todavía ni nació pero ya se hace señas con algo del presente. Es un diálogo amplio y siempre abierto, un diálogo en expansión hacia todas las direcciones.

FM Evidente, Y tampoco se restringe al universo de la literatura. En mi caso hay mucha cosa venida del cine, de las canciones, de la andanza por el mundo, vitrinas, amores, etc., de tal manera que sospecho que de donde menos heredo alguna cosa es de la poesía libresca. Mi idea era exactamente desmitificar un poco el asunto, porque sabes muy bien que todavia vivimos en áreas estancas, incomunicables.

   MA Así es. Lo que imagino es que nadie puede limitar la lectura a lo que ve enfrente, en este caso, el libro. Y ni a lo que ve, esto es, los ojos. El poema es pulsación, exige tacto, oído, sexo, pensamiento, imaginación. Para mí es un peligro limitar la lectura. De la misma forma que el, digamos, artista, no puede limitar su vivencia, el lector tampoco puede reducir la vivencia de la lectura a un rosario letrado. Es el cine, las artes plásticas. Estoy penando en un pintor de monstruos llamado Samsom Flexor. Y también en un pintor llamado Orlando Marcucci, que prefirrió el retraimiento, se negó al mercado y produjo una obra admirable, restricta, poquísimos tienen acceso a ella. ¿Y esa restricción acaso no forma parte de su obra? Existe el caos interior, más accesible, y el caos exterior, tan importante como aquel, y eso fascina, pues el caos externo desaparece como un escenario antiguo, griego, isabelino, etc.

FM En dos libros tuyos se verifica la recurrencia a otros idiomas, sea en la totalidad de Colores siguientes (1999) o en el capítulo “Arghvan” de Óbvio (2004), escritos, respectivamente, en español y en inglés. ¿Hay una razón determinada para estas opciones idiomáticas o se trata solamente de un ejercicio de expansión de la escritura?

MA Vea, la razón, como usted sabe, se declara en los propios textos, ¿no es así? Escibí Colores siguientes en castellano, sí, porque lo que está dicho en ese libro no me parce posible decirlo en portugués. A menos que yo lo traduzca, lo que hasta intenté, para desistir al segundo o al tercer verso. Era como pensar con mi cabeza y al mismo tiempo con la cabeza de otro: sólo estar reescribiendo.

Abandoné la idea. He hecho algunas traducciones de autores variados y sé el trabajo que le da a uno pensar con la cabeza de otra persona, sea del siglo XII, sea del siglo XXI, intentando encontrar la expresión más adecuada en un idioma y en una época diferentes y mire, tal vez la cuestión de la época sea más importante que el propio idioma. ¿Cómo hace usted para traducir un poema escrito en una época en que el portugués no existía? Claro, si usted elige el poema eso quiere decir que él es su contemporáneo, ¿pero dónde está la contemporaneidad idiomática?

Con el inglés comenzó de la siguiente forma: yo estaba en Seúl, en Corea del Sur, y, en el cuarto del hotel, empecé a tomar algunas notas en inglés. Empecé a experimentar y fui continuando. En Los Ángeles. Cada idioma siempre dice alguna cosa que sólo él dice. Y nadie es el mismo en “sí”, “yes” o “sim”. Ya los barrocos… Ahora, todo texto es en cierto modo una traducción, ¿concuerda? En cualquier lengua. Eso de la lengua madre es patraña, toda lengua es traicionera, mentirosa. No hay certeza ni expresión plena, repito, es un proceso.

FM Un gran truco, sin duda. Ahora mismo estoy a las vueltas con una novela que transcurre en la frontera Brasil/Uruguay a fines del siglo XIX. Hay no sólo el español de la época, sino también el español de frontera, ese intragable -pero real- “portuñol”. No estaba sugiriendo que tradujeras los mencionados textos al portugués -yo hice eso con dos largos poemas míos escritos en español y el resultado todavía hoy me agrada poco-, sino preguntando de dónde te había venido el fiat lux de la escritura en otro idioma.

En mi caso, yo buscaba esencialmente romper con cierto vicio de lenguaje que venía observando en mi poética. Pero también hay quien lo hace por exhibicionismo o incluso por táctica, considerando que dos o tres idiomas son más leídos que todos los demás existentes. Además, en el texto sin firma que aparece en las solapas de Colores siguientes se habla de relaciones entre las culturas portuguesa y española, que evidentemente no van a ser resueltas a partir del momento en que poetas brasileños pasen a escribir en español.

Este asunto es bastante complejo y vale recordar que la literatura brasileña es mucho más parte del imaginario de las culturas hispanoamericanas que al contrario. O sea, considerando las innumerables ediciones de autores brasileños en la América hispana, contra una ausencia casi absoluta en la otra vertiente en nuestro país, se puede decir que todo el continente ya descubrió al Brasil, mientras que el Brasil no conoce casi nada del continente. Y se obstina en no conocer, con la misma soberbia vana de siempre.

MA Bueno, en primer lugar el Brasil tampoco se conoce. Y algo que impide ese autoconocimiento es el poder homogeneizante en un territorio muy variado. Hablamos la misma lengua de punta a punta, cierto, pero eso muy bien puede ser una cortina de humo. Encima usada para eso mismo, es decir, como argumento en favor de la unidad. Por favor, no estoy aquí hablando de separatismo, que es sólo una tontería malintencionada -estoy por la unión de todos los pueblos… Sólo creo, si me permite, que las cosas vienen de las pequeñas y grandes diferencias.

Aquel programa A hora do Brasil expresa bien eso: la homogeneización del acento televisivo. El habla rural sólo entra en los personajes típicos. Un reportero que hablara con acento rural, como el ministro José Dirceu, o con acento gaúcho, no tendría cabida allí. Esas diferencias son importantes, son las músicas del idioma, ¿cuál es el problema? Estoy pensando en un tío genial que fue Fray Caneca, ejecutado por el proyecto homogeneizante que entonces se forjaba, transfiriendo el poder metropolitano de Lisboa a Río - y el resto que se jodiera.

Ése es uno de los motivos por los cuales creo que el portuñol es una maravilla. Wilson Bueno, en Mar Paraguaya, hizo un bello alegato sobre las imposturas y ficciones que se convierten en realidad. Vea, cuando un escritor brasileño como Wilson rompe con la lengua portuguesa, causa una ruptura tanto en la lengua portuguesa como en el castellano y parte hacia la parodia rasgada, revela la condición de isla artificial que es el país. Si nosotros no tenemos la percepción del otro dentro de casa, ¿cómo vamos a percibir la multitud de otros fuera de ella? Usted ve, estoy nombrando autores, personas, no movimientos, ¿no es gracioso?

Bien, escribir en otro idioma puede muy bien pasar por exhibicionismo, tentativa boba de conquistar supuestos lectores o mercados, ¡uau! ¿Exhibicionismo para quién? Bien, yo creo que complico, que creo un problema editorial. Nadie escribe en inglés o en árabe pensando conquistar lo que sea, todavía menos en el Brasil. ¿Quién lo va a publicar? Increíble, ya oí de revistas literarias: ¡Coño!, ¿pero en inglés? ¿Por qué en inglés? Porque no es alemán ni húngaro, joder. Ahí está la ventaja de la poesía: la libertad total. No hay compromiso con el mercado ni con nadie, ni con los idiomas. Existe una experiencia y, en este caso, un retraimiento.

FM En una enrrevista, Drummomd de Andrade opinaba que “la historia de la literatura no es la historia de las vanguardias. La vanguardias son, por así decirlo, intervalos en una evololución que se procesa de una manera muy diferente”. ¿Estás de acuerdo? Pregunto esto porque en el Brasil hasta hoy las nuevas generaciones se aferran a un recorte del pasado como si fuese un moto perpetuo y, aunque sólo repitan una fórmula gastada, lo hacen con cierto engreimiento y la creencia infantil en una vanguardia eterna.

MA Claro, no hay forma de discordar con Drummond. Las vanguardias son un tipo de fenómeno astuto, mistura vanguardista de “cultura”, de “arte” con marketing. Mezcla inteligente, sin duda, pero que tiene su momento en la historia. La repetición es burra, queda en una técnica de marketing superada. Y ahí se quedan repitiendo eso, la fórmula gastada, el procedimiento. Es de lo más divertido, como usted sugiere: muchas veces confunden vanguardia con juvenilias, entonces queda grotesco, treitañones, cuarentones, cincuentones o más, fingiendo una jovialidad adolescente con el cabello blanco teñido de negro.

Después, lo que cuenta en verdad es lo que fue hecho. Se entiende, las personas quieren seguridad, nada más seguro que la irresponsabilidad seudo-iconoclasta. Los nombres, las referencias están todos allá: fulano dijo esto, hizo esto, a usted lo quieren matar en caso de que no concuerde, la conducta fascistoide de la exclusión es de ley, etc. Según fulano… y buscan la aprobación de las figuras, esas cosas. No perciben que en verdad eso es una simple falta de respeto por lo que idolatran, tantas veces por conveniencia. Moneda falsa, esas cosas.

FM Sí, moneda falsa y corriente, lo que acaba por volverla real. El punto es cómo librarse de ese recurso infantil, que nos convierte hoy en primates frente a las discusiones estéticas llevadas a cabo por jóvenes poetas en países vecinos. No en vano hay una discrepancia de edad en los encuentros internacionales de poetas en América latina, donde treitañeros hispanoamericanos están presentes al lado de sexagenarios brasileños. ¿Estará acaso mohoso el pan de la poesía de esa jovialidad brasileña o la cuestión no es tan simple como se muestra?

MA No lo veo así. ¿El problema no está, también, en el costo de los pasajes? La edad física ahí no cuenta; caben Rimbaud e Yves Bonnefoy, así como Camões. Pensándolo bien, el Brasil es una isla de hecho, no convencional, cercada de agua y selvas por dentro y por fuera.

[2005]

MOACIR AMÂNCIO (Brasil, 1949)

Do objeto inútil. Editora Iluminuras. São Paulo. 1992. / Figuras na sala. Editora Iluminuras. São Paulo. 1996. / O olho do canário. Musa Editora. São Paulo. 1997. / Colores siguientes. Musa Editora. São Paulo. 1999. / Contar a romã. Editora Globo. São Paulo. 2001. / Óbvio. Travessa dos Editores. Paraná. 2004.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]