ARMANDO ROMERO | Las combinaciones de vidas

FM Estaba leyendo un enigmático poema de Oliverio Girondo, en el que pregunta por un sospechoso “yo” (él, otro) que busca en vano, sin encontrarlo jamás, pero que permanece esperando.[1] Empecemos entonces nuestro diálogo por esa figura sospechosa, el otro que todos buscamos, a través de la poesía. ¿Quién es el interlocutor que buscas?

AR Creo que la poesía es el bello e inquietante sueño de encontrar un alma afín al doblar la esquina. Pero, ¿somos ese otro, o somos otro, como quería Rimbaud? Esta pregunta es hermosa porque no tiene respuesta, aunque no es una pregunta retórica. Se mueve dentro de las aporías del misterio. Donde lo evidente se evapora para crear una realidad otra, ya que nunca sabremos si al doblar la esquina nos vamos a encontrar con el otro o con nosotros mismos. El Surrealismo, que creo es el más grande intento de la razón para comprender estos abismos, ve la imagen hecha cuerpo al doblar la esquina y la califica como belleza convulsiva. Un monje zen tiraría un zapato por la ventana, sin que le importe si le va a pegar al gato o no. Yo estoy allí, esperando que alguien tire de regreso el zapato por la ventana.

FM Varios surrealistas solían repetir aquella máxima de que la poesía está en otro lugar. Al final de un poema tuyo, preguntas “¿Dónde está el poema, entonces, / la mirada hacia adentro?” Si hay “otro lugar”, ¿dónde está? Poesía y poema, acción y objeto, ¿se distinguen o no? ¿Dónde están?

AR Si hay una respuesta a esta inmensa pregunta tuya está en y entre las palabras mismas. Te refieres al poema, “Devino misterio” de mi libro Hagion Oros, el cual está construido en forma de versos pareados donde preguntas casi retóricas, sembradas en el hacer del poema, encuentran como respuesta una imagen simple de la realidad. Pero en su suceder, abren paso a la última pregunta que cae sobre el lector casi como un acertijo y un desafío, colocándolo ante el mismo reto que siente el hablante lírico frente al dilema de transformar esa realidad externa en una realidad interna, lo cual no nos lleva al pensamiento, a la reflexión, sino a ese “otro lugar” que señalan los surrealistas. Entonces el poema está allí donde está la poesía, como esa imagen que toma cuerpo en el hacer religioso. Por eso este poema no se llama “Divino misterio” sino “Devino misterio”, porque no habla de un hecho consumado, que es un fin en sí mismo, sino de un proceso, de un devenir. La respuesta a tu pregunta está entonces en las palabras, porque ellas son las que construyen el poema, pero también está entre las palabras, en ese “otro lugar” de que hablamos.

FM En el prólogo a la antología A vista del tiempo (2005), dices que “la narración y la poesía, hablando de su forma en versos, siempre han estado muy ligadas”. Hay una cuestión esencialmente técnica sobre la que no me privo de preguntar: ¿Te ha ocurrido, alguna vez, hallar que un poema dispuesto originalmente en prosa podría crecer disponiéndolo en versos, o viceversa? ¿Cómo manejas, finalmente, el tema?

AR Esto que dices es muy importante para mí, y a veces no encuentra una resolución clara. Por ejemplo, hay un poema mío en prosa en mi libro Las combinaciones debidas que se titula “De los asesinos”. Este poema, escrito en prosa y dividido en 5 partes, ha sido publicado en prosa y en verso. Incluso hay una traducción al inglés que está en verso. La decisión en cuanto a esto ha sido arbitraria, de los editores o traductores, pero yo no me he opuesto a ella porque encuentro que el poema funciona de las dos maneras. Pienso que muchos de mis poemas, de mis cuentos cortos, podrían ver ese cambio, el cual abre dos entradas de lectura y visión al mismo poema. Ahora bien, esto también funciona en mis poemas en prosa, y no sólo en los líricos sino también en los narrativos, aunque de hecho tengo que decidir por una sola entrada al poema, ya sea en verso o en prosa, cuando voy a publicar el poema o el cuento corto.

FM En unas valiosas notas sobre tu poesía, escribió Juan Calzadilla: “La prosa al servicio del poema lo lleva a una condensación extremadamente elíptica, a veces de cariz surrealista o automático, cuya concisión, no estando al servicio de lo lineal, es la misma que procura el uso del verso libre”. ¿Crees que este recurso elíptico puede entenderse como un puente esencial entre lo narrativo y lo lírico en tu obra?

AR Sí, es cierto, y aclara lo que te decía en la respuesta anterior. Tal ves esto se debe a que yo parto en la factura de mis poemas o cuentos poéticos de un punto oscuro, sólo iluminado por unas palabras claves que han salido de brochazos sueltos sobre la página, ni siquiera bosquejos sino líneas de encuentro de palabras, muchas veces sin conformar ni siquiera una frase. No parto de un tema preconcebido. Lo que va a narrar ese poema o cuento, si es que las palabras me llevan a algo narrativo, se hace al friccionar esas palabras y hacerlas soltar otras palabras que llevan dentro, las cuales irán dándole forma al texto. Muchas veces quedan hilos sueltos, pedazos que algún buen podador podría eliminar fácilmente, pero yo me obstino en dejar allí como muestras de la imperfección de mi método. A pesar de que lo admiro mucho, y es más, lo defiendo siempre como un gran poeta, me siento en las antípodas de Borges, ya que su laberinto textual y emocional funciona con la exactitud de un reloj y el mío con la arbitrariedad de alguien que mira hacia el cielo para ver qué hora es.

FM ¿Cómo se da tu ingreso al Nadaísmo?

AR Fue un ingreso lento, tan lento que todavía no sé bien si estoy apenas ingresando. De niño desarrollé un amor loco por las palabras, no sólo en cuanto a su relación con sonidos y silencios, sino como parte integral del ser, y así me sentía un hombre de palabras, tal vez en la misma medida que otros se sienten hombres de edificios, de elementos químicos, de números, de dinero. Y esto me llevó a conocer, valga el azar fortuito, a los poetas nadaístas de Cali. Jotamario vivía en mi mismo Barrio Obrero, a unas cuadras de mi casa. Pero también conocí a Jaime Jaramillo Escobar, que en ese entonces caminaba en las dos patas de su seudónimo, X-504; a Alfredo Sánchez, quien dirigía Esquirla. Yo era bastante menor en edad que casi todos ellos, así es que oía más que predicaba. Y un día me aparecí ante Alfredo Sánchez con unas prosas entrecortadas que denominé Diario, y conseguí que éste lo publicara en Esquirla. Creo que desde ese momento algunos de los nadaístas me vieron como uno de ellos, era el año 1961. El Nadaísmo era un grupo bastante cerrado cuando se consolidó como grupo literario, aunque no tanto para Gonzalo Arango o para Jotamario, sino para Elmo Valencia o Eduardo Escobar. Este hecho de ser un movimiento abierto y cerrado a la vez refleja mucho la sociedad colombiana.

FM Tú mismo afirmas que hay una afinidad, en tu primer libro, El poeta de vidrio (1976), con lo que llamas “experimentación metafórica cercana al Surrealismo”. Recuerdo un ensayo de Peter P. Rohde sobre Henry Miller, publicado en la revista argentina Eco Contemporáneo, en que él decía: “Los surrealistas son demasiado intelectuales y demasiado chatos, según el gusto de Miller. Ellos no viven la vida bastante peligrosamente. Esperan un milagro, nada hacen para producirlo. Hablan de inaugurar una desintegración general, pero viven como burgueses. Algunos de ellos han cometido suicidio, pero, hasta allí, ninguno de ellos ha matado a un tirano. Ellos creen en una revolución, pero carecen de la mínima chispa de rebeldía.” ¿En qué aspecto los nadaístas reconocían alguna familiaridad con el Surrealismo?

AR No, no estoy de acuerdo con lo que dice Rohde sobre los surrealistas. Miller fue un hermoso rebelde, pero no creo que se comió a su madre en pedacitos, que yo sepa. Nadie puede juzgar tan a la ligera el hacer y el vivir poético de los demás, menos cuando se trata de hombres y mujeres que dejaron el pellejo y el alma en sus poemas y cuadros. Si algo me ha enseñado el vivir es ser humilde cuando se trata del ser en poesía de los demás. Los malos poetas no son poetas y eso es todo. Ahora bien, aunque el Surrealismo llegó a todos los poetas nadaístas por sus lecturas, no todos incorporaron el ir de la imagen surreal en sus poemas, o enfrentaron su hacer poético a los peligros del azar fortuito. Creo que los únicos que vimos de frente y nos identificamos con el Surrealismo, fuimos Jotamario, Darío Lemos, en cierta manera Alberto Escobar, y yo. Me explico: Jaime Jaramillo Escobar fue y sigue siendo un gran lector de Rimbaud, Lautreámont, Blake, Lewis Carroll, pero yo no veo en él la mano tutelar de los surrealistas. No sé si esto se deba a la presencia fundamental de la mujer en el Surrealismo en el triunvirato de amor, libertad y poesía, ya que éste es un poeta homosexual, o simplemente falta de afinidad por la lírica surreal. Gonzalo Arango llevó siempre el poema a una imagen directa en relación con lo circundante, ya fuese amor, política, sociedad, etc., pero no recurrió a la imagen surrealista. Asimismo, Eduardo Escobar. Amilkar Osorio frecuentó un lirismo cultista, barroco. Sin embargo, y esto sí creo es fundamental, la libertad de acción que el Surrealismo trajo al hacer de la poesía un arma de juego y de fuego para arremeter contra el horror creado por la sociedad burguesa, fue acogida de manera total por el nadaísmo, movimiento que trató de combatir la violencia colombiana con la violencia de la palabra y la poesía.

FM Yo no creo en ese aspecto que mencionas en relación con Jaime Jaramillo Escobar, porque el peruano César Moro era homosexual y su poesía es una de las más intensamente surrealistas que conocemos. Hay una clásica familia de homosexualidad velada que incluye poetas como José Lezama Lima y Xavier Villaurrutia, por ejemplo. Sin embargo, la homosexualidad de un Federico García Lorca no evitó aquel desborde maravilloso de imágenes de un libro como Poeta en Nueva York. De cualquier manera, es curioso observar este prejuicio interno del Surrealismo -Breton se multiplicaba en falsos moralismos, sin contar su miopía en relación con la música y la narrativa, por ejemplo-, y su continuidad en América.

AR Si, tienes razón en el caso de Moro, poeta no sólo maravilloso en lo que respecta al poema en sí como texto, sino en su relación con las pasiones amorosas. Todos leímos ese inolvidable poema, Carta de amor, que tradujo tan bien Westphalen. Pero la actitud de Breton, tan cerrada en cuanto a la visión del amor como producto de la unión libre de hombre y mujer, espantó de seguro a algunos poetas homosexuales. Pero en el caso nadaísta creo que también se debe mencionar que los poetas de mayor edad, y entre ellos Jaramillo Escobar y Gonzalo Arango, venían al nadaísmo con una escuela que arrastraba todavía ciertos tonos de la poesía popular colombiana, o de poetas que se habían hecho populares por el gusto masivo. Esto es resultado del autodidactismo de algunos de ellos, y de una formación cercana al mundo campesino, no tanto citadino. Muchos factores pueden ser considerados, pero en definitiva el Surrealismo como método, como forma del hacer literario, no fue aceptado del todo por una parte significativa del nadaísmo.

FM Hay un poema tuyo que se inicia con esta entrañable toma de posición: “No siempre se puede ser cara o sello al mismo tiempo y después decir que la fortuna se mide por abismos”. De alguna manera retomamos el tema arriba tratado. Haré entonces una pregunta cómica, sí, no la evitaré: ¿Cómo mides tu fortuna poética? Claro que me refiero a los cordones umbilicales y sus rupturas, dislocamientos imprevisibles, viajes hacia adentro y hacia afuera, desilusiones, etc.

AR Aunque pueda pecar un poco de presuntuoso en esto, creo que esa frase inicial en este poema en prosa habla bien de mi filiación con el Surrealismo, donde las palabras parecen llevarnos a un discurso claro, transparente, pero de una manera sorpresiva se enroscan en sí mismas y ocultan su significado como sentencia. Es aquí donde creo que el barroco clásico español se funde con las premisas del romanticismo que nos llevan al Surrealismo. Para mí la poesía como la vida es algo que debe fluir constantemente, ser en el movimiento. Es por esto que mis cordones umbilicales están unidos a esos poetas viajeros que han dibujado el mapa de una geografía donde la imaginación vuela con la realidad: Cendrars, Joyce, Michaux, Lowry son nombres que me acompañan siempre. Pero también soy devoto de tres peregrinos inmóviles: Proust, Kafka, Lezama.

Hablar de rupturas, de distanciamientos, me lleva a recapacitar en el hecho de que al paso de los años mi afecto por Octavio Paz, que fue fundamental en mis años de formación, se ha enfriado hasta el punto de que ya no me identifico con su hacer poético, tal vez con sus prosas ensayísticas, y eso sólo con algunos libros. Por lo contrario, Neruda, a quien odié desde nacimiento, pasa a ocupar un puesto de respeto y de admiración por sus Residencias o por algunos poemas del Canto General. El poeta Sánchez Peláez, a quien un día le hablé de estas cosas, me dijo que mi cerebro se había reblandecido. Sin embargo, al final de su vida, estuvo de acuerdo conmigo en que la obra poética de Paz no se sostenía en la dimensión que él y sus coetáneos la habían puesto siempre.

FM El mejicano Eduardo Lizalde observa, en una entrevista, que “la palabra es multívoca, no unívoca, como suponíamos cuando decíamos que la poesía debía tener un sentido universalmente comunicable, como una crítica a la dispersión y la anarquía que se produce después del Surrealismo, y a la facilidad de la invención de un género literario y poético que cundió en el mundo y en México, de una poesía que no significara nada.” Esto me recuerda un pasaje de una entrevista que diste a Arturo Gutiérrez Plaza, donde mencionas la importancia de los diversos grupos surgidos en América en los años 60, entre ellos, los nadaístas, y entonces, haces esta salvedad: “Indudablemente que no se puede hablar de calidad literaria porque eso es parte de otro análisis”. ¿Hoy podemos considerar los lazos posibles entre tu salvedad y esta referencia crítica “a la dispersión y la anarquía” hecha por Lizalde?

AR Todos estamos de acuerdo con Lizalde en que desde Homero para acá la palabra es multívoca cuando está sembrada en poesía. Si volvemos a Neruda, vemos que lo unívoco en este poeta hace mala poesía, panfleto poético, propaganda política. Lo mismo son esos tristes epígonos como Cardenal y su lastimoso Canto Cósmico. No entiendo muy bien lo que dice Lizalde como “una poesía que no significa nada”, y dónde sitúa él ese desprendimiento del Surrealismo para la poesía latinoamericana. Luego de la década del 60 los poetas latinoamericanos gozan de la fortuna de una amplia libertad para seguir sus propios caminos, y muchos de ellos escogen un camino muy conservador, tradicionalista, intentando saltar por encima de la fuerza y virulencia de las posturas de los poetas rebeldes del 60, para volver a rescatar una tradición que estaba sembrada en los poetas inmediatamente posteriores a la vanguardia. Eso se siente, con sus excepciones, en la poesía mexicana actual. Otros buscan llevar la síntesis poética a la máxima expresión, y van al haikú, al epigrama, y esta actitud inundó América Latina en la década del 70 y del 80. La corriente neobarroca trajo una onda cimbreante y todavía se siente su trepidar. Es interesante notar que los poetas de la década del 60 todavía están plenamente activos y sus voces se escuchan con gran claridad. Pienso que las ideas de generalizar algunos momentos de la poesía latinoamericana con calificativos como “dispersión y anarquía” no nos llevan a nada.

FM Estas opciones tan numerosas se orientaron tanto por la expectativa utópica de cambio de una sociedad, como por el encastillamiento en un esoterismo precario. Pero siempre me llamó la atención algo que observas ahora: que los años 60 se hayan convertido en una década salteada. Un libro como La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, organizado por Saúl Sosnowski, da un salto de las revistas de los años 50 a las de los 70, dejando fuera aventuras ineludibles como Eco contemporáneo o El corno emplumado, por citar apenas dos de incuestionable importancia. ¿Encuentras alguna lógica en este salto?

AR Creo que eso es producto de nuestra crítica literaria, que toma posiciones parciales, acomodadas a intereses personales y estéticos. La negación de lo que pasó en la década del 60 y en parte el 70, no sólo por los críticos y algunos de los poetas, es un error fundamental crítico, y que yo veo muy claro en los académicos latinoamericanos en Norte América. Si tú ves la Antología de la Poesía Latinoamericana de Julio Ortega, puedes notar cómo este crítico excluye a los poetas de la década del 60. El corno emplumado y Eco contemporáneo son revistas fundamentales para entender el suceder poético de América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Negarles esa posición es manipular la realidad literaria con fines personales. También puede ser desconocimiento, ligereza crítica, algo que no es muy raro en la academia.

FM Te pido que me hables un poco sobre Esquirla.

AR Esquirla más que una revista fue el suplemento literario de un periódico de Cali, y salía cada domingo bajo la dirección de Alfredo Sánchez, quien contaba, a veces, con la ayuda de Jotamario Arbeláez y de Diego León Giraldo. La persistencia de Alfredo Sánchez, y la bondad del dueño del periódico lograron que Esquirla se mantuviera activa por muchos años, y sirviera de línea de referencia para los poetas jóvenes que emergíamos en ese momento. Allí no sólo se republicaron los poemas surrealistas tomados de la antología de Pellegrini, sino que se publicaron por primera vez en Colombia los beatniks y muchos poetas latinoamericanos y europeos. Yo traduje Prosa del Transiberiano de Cendrars con mi hermano, del inglés porque no teníamos la versión original en español, y publicamos este maravilloso poema en Esquirla, mucho antes de que saliera en español la traducción de Enrique Molina. El director, Alfredo Sánchez, fue uno de los grandes animadores del nadaísmo, y si bien no figura mayormente en las antologías del grupo se debe, en parte, a que su obra poética y prosística no pasaba por el cedazo crítico que mantenía el nadaísmo internamente. Es decir, se lo amaba como hermano, como amigo, pero no se lo consideraba un buen escritor. Esto es lastimoso porque en el caso de un grupo literario se debían haber considerado otros valores. Yo estoy trabajando en una nueva versión de mi largo ensayo histórico del nadaísmo y pienso referirme extensamente a su caso personal.

FM Bien, uno de los poetas integrantes de la generación Mito, Fernando Charry Lara, recuerda sobre el Surrealismo que ellos se dejaron sobre todo atraer por su rebeldía, “su pasión de la realidad”, y agrega: “Queríamos conciliar la vigilia y el sueño, la conciencia y el delirio. La exactitud debería valer tanto como el misterio.” Mito es prácticamente contemporáneo del Nadaísmo, considerando que la revista del grupo surgió en 1955, tres años antes de las primeras manifestaciones nadaístas. Sé de tu grata amistad con Álvaro Mutis, pero ¿cómo se relacionaban las dos generaciones?

AR Tengo la fortuna inmensa de haber y seguir sido siendo amigo de Fernando Charry Lara y de Alvaro Mutis, así como de otros dos poetas cercanos a la revista Mito: Fernando Arbeláez y Rogelio Echavarría. Conocí a Jorge Gaitán Durán en Cali poco antes de que muriera, pero yo era muy joven y no me atreví a frecuentarlo durante su estadía en la ciudad. Así que te puedo decir con un detalle preciso la relación que estos poetas establecen con el nadaísmo. Fernando Arbeláez fue siempre un poeta muy afín al nadaísmo, y tuvo gran simpatía por el movimiento, a la vez que se distanciaba de los poetas que formaron la “generación sin nombre” o “desencantada” que en Colombia siguió al nadaísmo. Esta misma actitud, con excepciones como las de Giovanni Quessep, Jaime García Maffla, Juan Manuel Roca, entre otros, la encontré en Charry Lara, a quien me unieron lazos de amistad por años. Rogelio Echavarría también fue y sigue siendo un simpatizante del movimiento nadaísta.

Cuando conocí a Alvaro Mutis en México en 1972 descubrí que odiaba el nadaísmo sin conocer mayormente la obra de los poetas nadaístas. Se la hice conocer y su actitud cambió radicalmente. Y en relación a Jorge Gaitán Durán debo recordarte que el último número de Mito está dedicado al nadaísmo, y que su muerte fue un golpe no sólo para la literatura colombiana y latinoamericana en general, sino para el movimiento nadaísta, que veía en él (yo entre ellos) a un poeta y a un activista literario fundamental para nuestra generación, ya que se iba a establecer un diálogo creativo crítico muy intenso entre él y Gonzalo Arango. Alvaro Mutis me dijo un día que su muerte había sido lo peor que le había pasado al nadaísmo.

FM En uno de los números de la revista Mito, el mismo Charry Lara, aunque considere “que se creyó con demasiada benevolencia en las virtudes del automatismo”, destaca con lúcida visión crítica, acerca del Surrealismo, que”el hecho de haberse propuesto unos problemas de tan difícil solución para nuestro estado actual de prisioneros de todos los convencionalismos, de haber destrozado muchas sombras y mostrado el camino hacia una realidad que imaginamos más auténtica, nos demuestra su importancia verdadera”. Esto confirma la honestidad intelectual de Charry Lara, por quien siempre sentí gran admiración. Yo querría, sin embargo, volver a un aspecto anterior, cuando mencionaste las conexiones entre el barroco clásico español y el romanticismo. Me parece que ésta es la conexión que funda una distinción esencial entre el Surrealismo en Europa y en América. A partir de ese enlace es posible comprender la grandeza de la poesía de nombres como Aimé Césaire, César Moro, Enrique Molina, Francisco Madariaga, Juan Sánchez Peláez, Ludwig Zeller, y en esta corriente se inserta con consistente intimidad tu poesía. Esta lectura del Surrealismo me interesa mucho más que otra que podría definirse como más deudora de los postulados europeos. Me gustaría tener tu opinión sobre esta otra perspectiva de un Surrealismo que en América se libera de una supuesta ortodoxia europea.

AR Aquí estamos, creo, en el centro de uno de los problemas que ha tenido la crítica al Surrealismo en América Latina, crítica que no pudo ni ha podido ver las conexiones que el Surrealismo en América Latina tiene con el barroco español, incluido aquí Cervantes también, y la presencia de éste en el romanticismo, lo cual de una u otra manera va a tocar al Surrealismo europeo. Así, el barroco nos llega directamente a través del modernismo latinoamericano, Darío en especial, Lugones, Herrera y Reissig, y de poetas españoles como Machado, o los de la generación del 27, Lorca, Aleixandre, Alberti, Cernuda, e indirectamente por los románticos europeos y Mallarmé, que van a impactar el Surrealismo como lo vemos claramente en los libros de Anna Balakian. Esto establece la diferencia, y esa explosión que el Surrealismo logró en América Latina, que toca no sólo a poetas surrealistas propiamente dichos, como los que tú citas con precisión, sino a poetas como Rosamel del Valle, Lezama Lima. La crítica que transpone el Surrealismo europeo para evaluar a los llamados surrealistas latinoamericanos es obtusa porque desconoce el efecto que la tradición literaria tiene en la construcción del edificio poético latinoamericano. A pesar de su enfrentamiento con el Surrealismo, César Vallejo tiene muchos puntos de diálogo con sus postulados, y muchos de sus poemas podrían leerse bajo la lente surrealista sin que pierdan su valor original.

FM Otro tema curioso es el concepto de que, en la América de los años 60, se habría producido un atraso o dilución del interés por las vanguardias europeas, lo cual constituiría una relación tardía. Ahora, si pensamos en las distinciones hasta aquí establecidas, lo correcto sería hablar de otra vanguardia. ¿Estarías de acuerdo?

AR Si, es una vanguardia que llega tarde, pero cuyo valor no deja por eso de ser muy importante. Ese es otro problema de los críticos que sólo piensan por lo que leen, que nunca ven el cuadro real de las cosas porque no participan de la realidad como se vive o se vivió en América Latina en estos años. A pesar de que el Surrealismo y las otras vanguardias ya tuvieran años de haber sido cocinados en Europa, nosotros necesitábamos ese golpe de dados sobre el tapete que abriera nuevas puertas al azar, a la belleza, y de hecho al enfrentamiento del poeta a su realidad interna y externa. Y esto viene con fuerza en la década del 60, y logra su efecto más hondo en los países donde se había negado la entrada al bombardeo vanguardista. Este es el caso de Colombia, Venezuela, Ecuador, para citar sólo unos cuantos ejemplos. El Nadaísmo, el Techo de la ballena, y los tzántzicos, fueron movimientos capitales para el desarrollo literario-social-político de estos países. Yo te puedo decir esto con gran precisión porque viví en estos tres países y conocí profundamente estos movimientos y a sus poetas y escritores.

FM En una entrevista que hice al poeta Harold Alvarado Tenorio, al tratar de una posible relación entre Mito y Nadaísmo, destaca: “Los de Mito dejaron una obra que indica cómo estábamos a las puertas de comprender qué sería la civilidad, pero sus esfuerzos fueron abortados por la Violencia de los cincuentas, por sus muertes prematuras, físicas o morales, y por los hijos de la Violencia, los nadaístas, expresión de la barbarie más atroz que culturalmente haya vivido el país y cuyos designios se han realizado en los años ochentas, con funestas consecuencias para la cultura hablada y escrita. El Nadaísmo es el hampa de la cultura, los Matracas de nuestro tiempo.” Naturalmente, es bien distinta tu lectura del tema, y ya me dirás en qué difiere. Pero antes te pido que me digas si la opinión de Alvarado Tenorio es una manifestación aislada o si acaso la “Generación desencantada”, a la cual él pertenece, expresa un rechazo común al Nadaísmo.

AR Es interesante que escritores y poetas de la Colombia actual, como es el caso de Fernando Vallejo o Harold Alvarado, critiquen a la sociedad colombiana, y dentro de ella al movimiento nadaísta, con una actitud y un fraseo similar al que utilizó el movimiento nadaísta en la década del 60 contra la cultura oficial latinoamericana. Pero Alvarado Tenorio no critica el hacer de los poetas nadaístas hoy en día sino el hecho histórico del nadaísmo. Es triste esto porque al ejercer su libertad como poeta él disfruta de los beneficios que el nadaísmo logró para la inteligencia colombiana con su enfrentamiento con el conservatismo dictatorial colombiano de los 50 y 60. Esto mismo pasa con el poeta Juan Gustavo Cobo Borda, al menos en la década del 70, cuando decidió utilizar los métodos nadaístas para sacralizar y desacralizar la poesía colombiana precedente, y para denigrar del nadaismo. Cobo Borda modificaría su posición años después.

Ahora bien, en mi respuesta anterior tú puedes ver que yo hablo con conocimiento íntimo de la relación del nadaísmo con Mito. Debo decirte que mi libro Las palabras están en situación sigue siendo el libro de lectura fundamental para el análisis de la generación de poetas colombianos del 40 y el 50, preludio del nadaísmo.

Es parte de la tradición político-literaria colombiana hacer del insulto una forma de crítica lapidaria. Esto se debe, creo, a que los colombianos cargamos una dosis de rabia, de ira interior, que no todas las veces encuentra el camino del razonamiento lúcido, de la inteligencia crítica. Cuando Alvarado Tenorio dice que el nadaísmo es causante de muchos de los males de Colombia y que es “el hampa de la cultura”, toma una posición moralista, católica y conservadora, que lo ubica justo en el pensamiento de los mismos intelectuales retrógrados de la década del 60, entre ellos Eduardo Carranza, que así calificaron al nadaísmo.

FM ¿Estás de acuerdo con los tres principios anotados por Arturo Gutiérrez Plaza, que él sitúa como motivos recurrentes en tu poética: las imágenes del monje, del viajero y del soñador? Es una tríada, sí, pero yo observo que tienes una predilección por la dualidad, y que tú mismo tratas de reducir la tríada señalada por Gutiérrez Plaza a una dualidad: “la memoria y los viajes”. Considero aquí tu interés declarado por las que llamas “palabras bicéfalas” y también las referencias a combinaciones duales, como “lo huidizo y lo permanente” [Juan Sánchez Peláez], las disidencias entre conocimiento y felicidad, e incluso tu concepción de que hoy el mundo está dividido en “dos clases de poetas”. Bien, éstas serían “las combinaciones debidas” [risas], pero… ¿cuáles son las combinaciones indebidas?

AR La imagen del monje siempre ha estado presente en mi trabajo poético, literario. Es algo que he buscado explicar de una u otra manera, aunque prefiero que la respuesta me sea evasiva ya que me atrae esa imposibilidad de ubicar la figura del monje dentro de mi quehacer literario. Tal vez mi viaje al Monte Athos, la República Ortodoxa Griega, de donde extraje el alimento terrestre que nutrió mi libro Hagion Oros, sea el que mejor describe esta relación. De allí se desprende también la idea del viaje, ya que viajero he sido por años y todavía no hay día en que no esté planeando moverme de un sitio al otro, ver y caminar. Y en cuanto al sueño, siento que es ese mar que vemos por las noches con una linterna de dos pilas que nos llevan al día del poema.

La idea a que nos referíamos anteriormente en relación a la palabra multívoca como la explicaba Lizalde, creo que se relaciona con ese bicefalismo verbal que me interesa. Es la idea del laberinto, de la dualidad, indudablemente. La pena que me produce esto que se denomina el mundo postmoderno es que tiende a ser unilateral, unívoco, en la medida que pierde su centro. Sé que esto suena paradójico. Me explico mejor: en el mundo moderno, y aquí inscribo al Surrealismo, buscamos ir al centro, sin embargo, nuestro objetivo no es llegar sino ir, es decir, viajar, mientras que en el mundo postmoderno la idea del ir desaparece al abolir el centro. Es decir, ya estamos a donde vamos a llegar. Y aunque no haya centro estamos en el centro. Es el pensamiento de la Edad Media, el cual nos puede llevar (y nos está llevando) a esos extraños fanatismos políticos y religiosos que hoy nos empiezan a asustar.

Es interesante que este título de mi libro Las combinaciones debidas se preste para el juego poético. Eduardo Espina hablaba de Las combinaciones de vidas y José Miguel Oviedo, una vez en Guadalajara, lo unió con mi otro libro de poemas, y hablaba de Las combinaciones de vidas a rienda suelta. Sería interesante ver qué resulta con un libro que se llamara Las combinaciones indebidas.

FM Hablas de tu permanencia en Ikaria, la isla griega del Egeo donde escribiste el libro Cuatro líneas (2002), como de “la condición ideal para un poeta”. ¿No crees que esa condición es esencialmente infructífera para la poesía, si consideramos que es una adversidad natural la que la hace eclosionar?

AR Como puedes colegir de mi respuesta a tu pregunta anterior, mi espíritu moderno, renacentista y barroco, me lleva a unir ese locus amenus que se me presenta en la isla de Ikaria en Grecia, con la sensualidad que para mí conlleva el hacer el poema. Definitivamente no creo que las circunstancias adversas, los sitios nefastos, sean una precondición para el poema, para la recepción de la poesía, aunque no niego que muchos de los grandes poemas se han escrito en condiciones muy difíciles, realmente horribles a veces. Ahora bien, eso no quiere decir tampoco que todo poema escrito en un sitio paradisíaco sea necesariamente bueno. En mi caso, que soy un poeta muy cercano a lo sensual, el hecho de escribir mismo se convierte en un acto de gozo, ya que disfruto de las palabras no sólo por su sonido sino por su grafía en la página. Escribo siempre a mano, y trato de dibujar mis ideas con las palabras, casi como si en el fondo de mí estuviera alojado un calígrafo chino.

FM El tema de la crítica será siempre recurrente, en gran parte por la discrepancia que existe entre sujeto y objeto. Mencionas las conclusiones arbitrarias de Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia (1985), y comentas incluso el “facilismo analítico” en que se convirtió la crítica de que disponemos hoy en día, en nuestros países, oriunda de los pequeños vicios clasificatorios de la Universidad, más afecta a la prosa que a la poesía, y evocas a José Miguel Oviedo. No me parece que el valor de una crítica pueda medirse por una visión desde adentro o desde afuera de la creación. Tenemos casos correctos en los dos casos. Es correcta tu referencia a Miguel Oviedo (visión desde afuera) y también a Pedro Lastra (visión desde adentro), como ejemplos positivos. Como ejemplos negativos yo destaco al brasileño Wilson Martins (visión desde afuera) y al mejicano Octavio Paz (visión desde adentro), que hacen lecturas arbitrarias respecto a la comprensión de los desdoblamientos de la lírica en sus respectivos países, el primero regulado por algunos prejuicios de orden estético, el segundo por conveniencias personales. No evitamos esto nunca, es cierto, ¿pero no te parece que los poetas deberíamos cobrarnos más duramente de la crítica los atropellos que vamos percibiendo?

AR Si, estoy plenamente de acuerdo contigo. No sólo vista desde adentro sino también desde fuera, la crítica de poesía puede caer en esos pozos infectos como son las conveniencias personales, la política literaria, la defensa de grupos, etc. América Latina adolece de estos males, y en la medida en que nos aproximamos más a la posmodernidad el cinismo y la comercialización de la crítica se hacen cada vez más manifiestos. Es un mundo de compra y venta. Pocos son los críticos que mantienen una independencia, pero también los poetas se dedican a buscar cómo hacer desmerecer la obra de sus hermanos poetas en busca de hacer merecer la de ellos. Todo esto es muy triste. La generosidad que marcó tanto a las generaciones anteriores, el desprendimiento y la honestidad, son cada vez más raros. Lastimosamente Octavio Paz es uno de los poetas que instauró este estado de cosas con su visión arbitraria de la poesía continental. Pero esta preeminencia de Paz fue producto de la pasividad crítica de la inteligencia latinoamericana, que fluctuaba entre los extremos de adhesión a los postulados de la izquierda política o a las premisas de una vanguardia europea enceguecedora. Así, los poetas un poco más jóvenes que él le guardaron una devoción lindante con la adoración. Hablo de Enrique Molina, Juan Sánchez Peláez, Gonzalo Rojas y varios de los poetas de Mito.

Hoy en día nuestra crítica poética es pobre, y en su lastimosa condición termina siendo manejada, en parte, por algunos editores, principalmente españoles, gracias a la decisión de publicar en España como forma de consagración a unos cuantos escogidos. Adolecemos de falta de buenas editoriales continentales, adolecemos de crítica independiente.

FM Disponemos sólo de una crítica de circunstancias, moldeada por los intereses de aquellos que se disfrazan de poetas y de críticos en busca de aceptación por el mercado editorial. Nada más. Convertimos la vida en un gran emporio. Mera actividad comercial. Y suena patético que nuestros gobiernos hablen de alianza, porque la perspectiva de esa alianza es siempre trazada por los intereses del llamado gran capital y no basada en la expresión legítima de una cultura. Por eso no tenemos buenas editoriales continentales, porque tanto la soja como el petróleo son mejor considerados como factores culturales que las expresiones artísticas o literarias de cada país.

AR Vivimos un mundo no sólo muy peligroso sino profundamente imbécil, o mejor dicho, dominado por la imbecilidad. Pocos son los poetas o narradores que se resisten a este estado de cosas porque la atracción de la notoriedad se ha convertido en un arma de manipulación de los consorcios editoriales o gubernamentales. Esto funciona terriblemente con los narradores, muchos de los cuales han terminado por convertirse en animales domésticos para los editores. Los poetas tienen la suerte de no ser tan importantes, o no tener la peligrosa fortuna de hacer dinero con sus libros. Pero esto no los saca del comercio, ahora en pequeña escala. Parece que el mal es contagioso y que el legado de humildad y generosidad combativa que dejaron los poetas de las generaciones anteriores se estuviera disolviendo.

FM ¿Olvidamos algo?

AR Si, olvidaba decir que este diálogo contigo no sólo ha sido muy enriquecedor para mí, ya que me ha permitido reflexionar sobre estos momentos de la poesía que me son urgentes y entrañables, sino que el hecho mismo de que fuera contigo lo hace muy especial, gracias a mi admiración de tantísimos años por tu poesía y tu persona. Por años tu mano amiga ha viajado por todo el continente americano construyendo la magia de la amistad gracias a la poesía, y más allá o más acá, a la pasión de ser en poesía. No conozco a nadie en América tan generoso como tú, empeñado en abrir una y mil puertas por donde entramos todos los poetas que somos tus hermanos.

[2006]

ARMANDO ROMERO (Colombia, 1944)

Los móviles del sueño. Gobernación del Estado, Mérida. 1976. / El poeta de vidrio. Editorial Fundarte, Caracas. 1979. / Del aire a la mano. Editorial ABC. Bogotá. 1983. / Las combinaciones debidas. Editorial Ultimo Reino. Buenos Aires. 1989. / A rienda suelta. Editorial Ultimo Reino, Buenos Aires. 1991. / Hagion Oros-El Monte Santo. Editorial Pequeña Venecia, Caracas. 2001. / Cuatro líneas. Editorial Graffiti, México. 2002. / De noche el sol. Editorial Eafit, Medellín, 2004. / A vista del tiempo. Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2005.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

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[1] El poema se llama “Él”, del libro Persuasión de los dias (1968). Dice: “¿Donde estará? / ¿Donde se habrá escondido? // Creí que se ocultaba entre los ruidos. / Lo busqué. / Se había ido. // Sospeché que habitaba el desamparo. / Fui a su encuentro. / No estaba. // Pensé que su presencia me cegaba. / Me aparté. / No vi nada. // Esperaba encontrarlo en mi camino. / Lo esperé. / Aún lo espero.”