quinta-feira, 31 de julho de 2014

CARLOS M. LUIS | La trascendencia de los cánones



FM Dice Lorenzo García Vega que “un autor de memorias o un hombre que está hurgando en su pasado más que ofrecer un mundo resuelto lo que hace es ofrecer su caos y dejarlo sin resolver”. Cualesquiera sean los recursos usados en la creación de poemas, pinturas y collages, ¿cómo te relacionas con la memoria? ¿Qué intervención le atribuyes en tu obra? ¿Acaso buscas resolver alguna cosa con tu poesía?

CML Voy a comenzar por el final de la pregunta. Resolver algo con mi poesía me llevaría a continuar la tradición romántica que los surrealistas y Lezama Lima hicieron suyas: de hacer de la poesía una especie de sacerdocio. El poeta entonces se erige como un demiurgo, un ser aparte, que practica, de acuerdo con Lezama, “una moral de las excepciones’’. Heidegger tambien quiso otorgarle a la poesía esa misión que la ha sobrecargado de un peso que en mi opinión no le corresponde en estos tiempos que corren. Yo simplemente hago poesía para jugar. Es un juego: ni más ni menos que eso. Pero eso sí: es un juego que hay que tomar en serio.
En cuanto a la memoria, tengo desgraciadamente una memoria fotográfica de mi pasado, aún del más remoto. Supongo entonces que partículas de esas memorizaciones entran a formar parte de la materia de las cosas que escribo. Por otra parte están los sueños, no olvidemos que los sueños son escenarios donde la memoria monta sus mejores collages.
Yo sueño mucho y además soy un “collagista” empedernido.

FM Conociste desde temprano a Jorge Camacho. De él dice Jean Schuster -refiriéndose a lo que llama “sus preocupaciones rousselinianas”- que “su idea preconcebida lo conduce a una técnica mental (como en Dalí y Magritte) por oposición a las técnicas físicas, por otra parte tan dignas de atención, de Max Ernst, Domínguez y Paalen”. Me gustaría escuchar tu comentario acerca de esa oposición establecida por Schuster, entre una técnica mental y una física, tomando como base tanto la obra de Camacho como tu propia experiencia estética.

CML A Jorge Camacho lo conocí cuando tenía él unos ocho años y yo cerca de diez en Guanabo una playa cerca de La Habana donde nuestras familias poseian residencia de verano. Repasábamos entonces unos libros de imágenes geográficas y de historia natural que un español, amigo de nuestras familias, poseía en su biblioteca. Quizás si en esas primeras experiencias visuales se encuentran las raices de su pintura y las de mi poesia.
Pasando el tiempo descubrí la poesia surrealista y se la di a leer a Camacho. El resto es historia. Schuster habla de las técnicas mentales de Camacho, y hay algo de cierto en ello. Su personalidad se inclina más hacia una exploración apriorística del espacio que va a cubrir con sus figuras que al uso de medios que las descubran a posteriori como ocurren con las decalcomanias de Max Ernst, por ejemplo. Camacho, por lo tanto, no juega con el azar como me gusta hacerlo a mí. Yo parto de un principio donde mi exploración va descubriendo, sobre el terreno, efectos que me abren una percepción nueva. Mi uso de la computadora no obedece a un programa determinado. Abro el programa (‘‘paint’’ por ejemplo) pero de inmediato lo deconstruyo, y comienzo a experimentar, o si se quiere a jugar con él a ver qué pasa. Por otra parte Camacho no gusta de hacer collages. Esos encontronazos entre varias realidades opuestas no entran dentro de su campo visual.

FM Ya me dijiste que tu “primer gran descubrimniento de la poesía en general fueron los collages de Marx Ernst”. René Crevel decía que lo que más le asombraba de Ernst era la simplicidad de su creación, un despojamiento de alguna manera contrapuesto a los falsos artificios de la complejidad defendidos por un arte contemporáneo que, lejos del alcance ontológico que encontramos en Ernst, no es más que una fugacidad torpe con aires de gran obra. Esa dislocación conceptual, de causa y efecto, me parece definir muy bien la falsedad ideológica del arte que se produce hoy, casi en su totalidad regimentado por las leyes del mercado.

CML Descubrí el collage a temprana fecha, al mismo tiempo que el Surrealismo (debido a la compra que hice del libro de Cirici Pellicer sobre ese tema en una feria del libro de La Habana cuando apenas tenía dieciséis años) y que el socialismo (ese mismo día adquirí también el panfleto de Engels Del Socialismo Utópico al Socialismo Científico.) Para mí fue ‘‘le coup de foudre’’. Continúo creyendo que los collages de Max Ernst fueron el descubrimiento poético más importante de su momento. ¿Qué veo hoy en día en los mismos?
Veo, ante todo, una disponibilidad o sea, una constante apertura para ir añadiendo nuevos espacios imaginarios habitables. Veo también en los mismos la esencia del juego, desde el acto inicial de buscar y encontrar láminas con reproducciones que salten a nuestra vista como posibles collages, hasta el manual de utilizar las tijeras y la goma de pegar. El collage descubre un mundo dado y lo transforma a su antojo, convirtiéndolo entonces en la mejor traducción de nuestros sueños. Y hasta de nuestra locura, ya que en los mismos existe un elemento esquizoide en el cual, en definitiva, todos participamos.

FM Aún residiendo en Cuba, en 1951, participas de la formación del grupo Orígenes. Lorenzo Vega dice que “Orígenes fue el grupo más contrarrevolucionario que ha parido madre desde el comienzo hasta el final”. Necesito entender la aplicación de este concepto, porque lo que se sabe respecto a Lezama es que fue un exiliado en su propio país, y también se podría pensar en Lorenzo, que se exilió en España, y tú mismo saliste de Cuba para New York por razones políticas; todas contraposiciones al gobierno revolucionario de Fidel. ¿De qué manera entiendes esa afirmación de Lorenzo acerca de una condición contrarrevolucionaria de Orígenes?

CML Ante todo una aclaración: yo no formé parte de la creación del grupo Orígenes. Éste se fundó en 1946, cuando yo tenía catorce años. Conocí a Lezama y a Lorenzo García Vega en casa de aquél a finales, creo, de 1951. Después trabé amistad con los dos y más tarde con los demás miembros del grupo.
Vayamos ahora a tu pregunta, que necesita una elaboración cuidadosa.
Para entender la frase de Lorenzo habría que situarse dentro del contexto histórico en el cual Orígenes se desarrolló. Lorenzo y yo (a quien veo prácticamente todos los días) hemos hablado hasta la saciedad de todo esto. Para ser justos, entonces, la frase tendría que componerse de la siguiente manera: “Orígenes fue un grupo revolucionario que utilizó los medios más contrarevolucionarios que ha parido madre’’. ¿Cómo es posible eso?
En primer lugar, entendiendo que Cuba era un país desintegrado en lo político y mediocre en lo cultural cuando Orígenes hizo su aparición. Frente a un panorama desolado, de indiferencia total hacia toda manifestación cultural seria, con una ‘‘vanguardia’’ maltrecha entregada a una política rasera, Orígenes se alzó como el defensor de la creatividad y del no conformismo frente a los poderes políticos establecidos. Sencillamente le viró la espalda a las tentaciones de una sociedad corrompida hasta sus huesos y de una superficialidad que señoreaba por sus respetos. Los origenistas despreciaron la política y apostaron por la poesía. En ese sentido, y dentro del contexto cubano, fueron revolucionarios.
Vayamos ahora al reverso de asunto. La poesía y el arte en general que los origenistas escogieron como vía de expresión (salvo Lorenzo García Vega y Lezama, que es un mundo aparte) fue esencialmente conservadora y hasta reaccionaria. Rechazaron la vanguardia y todo el pensamiento moderno de su época a favor de un catolicismo de capilla ardiente. Por ejemplo Fina García Marruz afirmó recientemente que ‘‘les aburría Freud’’ mientras que Cintio Vitier siempre se refirió acerca del existencialismo con displicencia. Del marxismo, ni hablar. Lezama me dijo un día que todo el marxismo cabía en el reverso de una chapita de Coca-Cola. El Surrealismo tampoco tuvo acogida favorable. Claudel y Chesterton, fueron, entre otros, sus guías espirituales. Es cierto que las izquierdas estaban representadas en ese momento, en Cuba, por un partido comunista adocenado y stalinista, pero los origenistas nunca hicieron el menor esfuerzo para sumarse o interesarse por otro tipo de alternativa. En cuanto a las experimentaciones que se venían haciendo en las artes en todas las grandes capitales del mundo, los origenistas las menospreciaban. El culto a una tradición española con visos de grandeza formaba parte de la poética del grupo, como puede escucharse en las composiciones de Julián Orbón, quien nunca acogió con beneplácito un lenguaje musical de vanguardia. Con respecto a Lorenzo García Vega, su poesía anunció desde su primer libro, Suite para la espera, un idioma que nada tenía que ver con la línea oficial del origenismo. Esto lo vio con claridad Lezama. Más: por su parte Lezama se dejó embrollar dentro de una capilla que le puso un corsé de hierro, impidiéndole abrirse totalmente en sus aspectos más creativos, el lúdico y el erótico. En ese sentido los origenistas fueron reaccionarios, aunque el caso de Lezama, por su complejidad, habría que tratarlo aparte.
Me dice usted que Lezama era un exiliado en la Cuba republicana y habría que añadir que hasta cierto punto en la revolucionaria. En realidad todos lo éramos. Lezama, sin embargo, era el más desdeñado de todos. Un intelectual oficial y enteco como Jorge Mañach (ahora reivindicado por los oficialistas de la revolución) nunca lo aceptó. Lezama siempre vivió en la pobreza, mientras que otros origenistas (incluyendo a su hermana Eloísa que estaba casada con un hombre rico) vivían con mayor o menor abundancia económica.
Ahora bien, el exilio, tanto el de Lorenzo como el mío, es de otra naturaleza. Sencillamente nos hartamos de aquello y salimos del país. Como en un momento dado, en sus respectivas etapas contrarrevolucionarias, Cintio Vitier y Eliseo Diego tambíén lo trataron de hacer, y al fracasar el segundo y no decidirse a última hora el primero, optaron, pasando el tiempo, por ‘‘convertirse’’ a la fe marxista-leninista interepretada por su nuevo San Pablo: Fidel Castro. Tengo en mi poder cartas reveladoras de todos ellos -en el número 1-2 de la revista Újule (Verano-Otoño 1994), que dirigía Lorenzo García Vega, se publicaron una serie de cartas de Eliseo Diego dirigidas a mí, que revelan lo que algunos origenistas pensaban antes de su ‘‘conversión’’- acerca de lo que pensaban durante ese tiempo.

FM Tu experiencia en el Museo Cubano, me parece, permitía ese diálogo esencial entre una confirmación estética y su renovación, a juzgar por las exposiciones allí realizadas durante la época en que estabas como director ejecutivo. ¿De qué manera se produjo la interferencia política que provocó tu salida?

CML El Museo Cubano de Miami fue un reflejo de la mentalidad que prevalecía durante la Cuba republicana. Fundado por una serie de personas con más nostalgia de su pasado que con un rigor investigativo acerca del mismo, el Museo languideció en el medio de una ciudad como Miami poco dada a las manifestaciones culturales serias, sobre todo entre los cubanos. Como director del Museo intenté hacer una serie de exhibiciones que pusieran de relieve, por ejemplo, las obras de muchos de los grandes maestros de la pintura cubana, algunos de los cuales habían permanecido en Cuba. No voy a relatar aquí todos los detalles de lo que ocurrió. En suma, parte de la junta directiva del Museo se opuso a que pintores u otro tipo de creadores que vivieran en Cuba fueran representados en el Museo, lo cual equivalía a una censura inaceptable. La crisis rompió durante una subasta donde había cuadros de esos pintores. Los directores que apoyábamos la subasta fuimos acusados de agentes de Castro, hasta que la policía del tesoro estadounidense nos investigó llegando a secuestrar colecciones de arte privadas. Yo tuve que aparecer ante un gran jurado después que la policía vino a mi casa acusándome de toda suerte de contubernios con el ‘‘enemigo’’. Todo esto coincidió con los momentos en que Gustavo Arcos Bergnes lanzó desde Cuba un llamado al diálogo que era -y en gran medida continúa siendo- un tabú para las clases dominantes cubanas del exilio. El resultado fue que a las acusaciones se sumaron amenazas de muerte y dos bombas explotaron, dañando considerablemente una de las salas del museo.
El asunto se dirimió en las cortes y casi dos años después un juez dictaminó que las obras de arte estaban protegidas por la Primera Enmienda de la Constitución Estadounidense y que por lo tanto traerlas desde Cuba no violaba la ley del embargo; ley que, sea dicho de paso, es una de las tantas infamias que el exilio ha elaborado conjuntamente con los gobiernos de este país. Fue así entonces que después de más de dos años de controversias terminé enfermándome y decidí renunciar a la directiva del Museo, y comenzar mi carrera de profesor en un Seminario donde, por cierto, hubo llamadas telefónicas para impedir que me aceptaran por mi condición de “comunista’’.
Cosas de Miami o de la Playa Albina, como la llama Lorenzo García Vega.

FM Tu mudanza a Nueva York te llevó a un contacto con una perspectiva democrática que no encontrabas en Cuba. Un gran momento explosivo, donde América (Estados Unidos, nomás) provoca una conmoción mundial por una libertad extrema, una conjunción irrepetible de factores expansivos, algo muy distinto de la idea que se tiene hoy de la realidad estadounidense. Pero allí estabas, en los años 50, con el personal del New Politics. ¿De qué manera participaste de una crítica al proceso revolucionario cubano?

CML Llegué a New York con mi esposa e hijos a principios del 62. Comenzaba entonces la famosa década de los 60 que tantos cambios sociales y de sensibilidad habría de traer al mundo. Mientras que una izquierda de corte libertario iba formándose, existía otra de raíz más tradicional alimentada por el maltrecho discurso del socialismo soviético. Estaban también los heterodoxos: trotskistas, anarquistas etc. que continuaban una línea de pensamiento anclada en las décadas de los treinta a los cuarenta. En medio de todo eso me encontré que la nueva izquierda, o parte de la misma, tenía como ídolo al Che Guevara y en segundo plano a Fidel Castro. Era, hasta cierto punto, comprensible, pero difícil de tragar por alguien que había salido de Cuba oliendo ya el tufo totalitario que a la larga habría de enmierdar a la isla. Fue así entonces que, para sorpresa mía, me encontré con una revista, New Politics, que analizaba críticamente a la revolución cubana desde un ángulo socialista. Me puse, de inmediato, en contacto con ellos. Sus directores me abrieron las puertas y hasta nos ayudaron económicamente en lo que pudieron. Tuve entonces ocasión de debatir el tema cubano con organizaciones de izquierda, algunas de ellas bastante dogmáticas por cierto. Con el paso del tiempo me di cuenta que los temas que se discutían en el seno de la revista tenían más que ver con la ‘‘pureza’’ del dogma socialista que con las nuevas ideas que se venían planteando por los jóvenes rebeldes tanto en los Estados Unidos como en otras partes del mundo. En Francia, por ejemplo, muchas de los principios que promovieron los surrealistas fueron adoptados por los situacionistas. De manera que me fui alejando del grupo, aunque les conservo un gran aprecio por la generosidad con que me trataron. Hoy, con la perspectiva de los años, me doy cuenta que todos los sueños de aquellas generaciones fueron sencillamente manipulados por el poder. Las compañías de publicidad de Madison Avenue uniformaron a los rebeldes (aún recuerdo el día en que vi entrar en la librería donde trabajaba a la hija de los Kennedy disfrazada de hippie) mientras que la droga fue repartida libremente a las clases desposeídas. Los afroamericanos, por ejemplo, fueron neutralizados (cuando no asesinados) así como también lo fue la izquierda en general, hasta llegar al panorama ceniciento de hoy en día. En cuanto a Cuba… qué podría decirte. Todo ha sido un desastre. Hoy en Cuba, desplomado el dogma marxista, quieren llenar el vacío con un origenismo pasado por Cintio Vitier, quien se ha investido como su sacerdote máximo. Este a su vez revive al siglo XIX cubano, creando en torno a Martí y al mismo Lezama un culto seudoreligioso. Cuestionar en Cuba lo que dice Cintio Vitier o hacer una crítica a fondo de Orígenes es correr el riesgo de ser acusado de practicar un delito de lesa patria con las consecuencias desagradables que eso podría provocar.

FM Ese pasaje tuyo, de la convivencia con el barroco y el Surrealismo al abstraccionismo, me tiene bastante curioso. Te refieres al alemán Wols, por ejemplo, que estuvo ligado al brasileño Antonio Bandeira, cuando éste residía en París (Bandeira menciona que su aproximación al existencialismo sartreano fue propiciada justamente por Wols). Hubo una encrucijada entre abstraccionismo y Surrealismo, y aquí podríamos pensar en Jackson Pollock o Jean Paul Riopelle. Recordando otros nombres que siempre destacas -Satie, Michaux, Klee-, crece mi curiosidad: ¿Qué habría agregado el arte contemporáneo -no me refiero a la confirmación- a esos excesos propiciados por el Surrealismo?

CML Hubo un momento, hace ya algunos años, en que me sentí sobrecargado de imágenes que provenían del Surrealismo o del barroquismo lezamiano. Necesitaba sacudirme de encima ese peso; y un buen día en Aix en Provence comenzé a escribir unos textos que me acercaban a lo que yo ‘‘veia’’ en ese momento. Un autor que resultó ser providencial para mí fue Beckett; otro, en cierta medida, George Perec. Pero fue la música sobre todo la que vinoen mi ayuda: Bach, siempre. Después Anton Von Webern, Morton Feldman, Harry Partch, John Cage. Giacinto Scelsi, Erik Satie y también el jazz: Thelonios Monk, Keith Jarret, Charles Mingus, Uri Cain entre otros. La música fue para mí un elemento catalizador que se introdujo en las obras visuales de artistas como Wols, Tobey, Michaux, Deggotex, Baruj Salinas (con quien mantengo una amistad cercana) el grafismo Zen etc. Actualmente en mis obras gráficas que realizo en la computadora, la música es como una mano invisible que me va guiando.

FM Al escribir a tu respecto, Aldo Menéndez observa que tu “poesía visual es meditada, de ideas bien trabajadas, negación del poema de Arp, que proviene del azar”. Hay quien defiende que en la creación artística lo que importa no es lo que se busca sino lo que se alcanza. En los textos de Si/no/si/da/rio y de Contraloquios y peritextos, ambos de 2002, algo me recuerda a cada momento el encuentro de Arp con el chileno Vicente Huidobro, que resultó en el libro Tres novelas ejemplares (1955), una rareza editorial que tuve la oportunidad de presentar a los lectores brasileños en los años 80. Pues bien, ¿en qué consiste esa relación tuya con una construcción/destrucción del lenguaje?

CML Llega un momento en que, como un autista, te encuentras encerrado en el lenguaje. Para mí el ejemplo de Harry Partch y John Cage me sirvieron de mucho. Ambos compositores, el primero sobre todo, se encontraron en un momento dado frente a un callejón sin salida. Partch lo que hizo fue inventar nuevos intrumentos, mientras que Cage, ante el dilema de escribir para un ballet sin la posibilidad de una orquesta, introdujo entre las cuerdas del piano distintos objetos y con los mismos alcanzó sonoridades extraordinarias. Yo creo que ese es el ejemplo que hay que seguir. Inventar, explorar nuevas posibilidades y sobre todo nunca perder el sentido lúdico como sustrato de la creación. Romper, entonces, el canon. Para mí, entonces, que no me propongo descubrir el Mediterráneo, lo que hago es entrar o asomarme hacia ese otro lado del espejo. Un artista de origen brasileño, Oyvind Fahlstrom, creó una serie de obras donde la participación del otro consistía en desplazar las distintas figuras, que el pintor había colocado sobre una superficie magnética. De esa forma su obra podría hacerse y rehacerse continuamente sin perder, por ello, su identidad. Ese tipo de juego me interesa, como tambien los chance operations de Cage.

FM Y aquí estamos, hablando de poesía visual, pensando en el letrismo de Twombly o en las experiencias del uruguayo Clemente Padín. El término “poesía visual” me parece tonto, pues toda poesía es esencialmente visual. Recuerdo aquí aquel preconcepto de Breton en relación con la música. Imaginemos el equívoco de una poesía musical. Si se quiere algo peor: una poesía textual. En esto se pierde la esencia de toda creación: el sentido humanístico, la relación intrínseca con el hombre, dentro y fuera de su tiempo. En esto se olvida que no es el hombre quien está al servicio de la técnica, sino lo contrario. ¿No te parece lo mismo?

CML Esta pregunta exige una respuesta de carácter filosófico que yo no poseo. Puedo decirte lo siguiente: en lo que respecta a la poesia visual ésta, en mi opinión ha liberado al lenguaje de sus ataduras significantes. Más allá de la palabra escrita el signo aparece como una salida visual que se traduce en palabras conceptualmente, pero que continúa siendo un acertijo. Es decir, la ambivalencia de un signo como sustituto de la palabra crea nuevas posibilidades interpretativas y por lo tanto, abre otros espacios por donde andar. En el fondo todo es cuestión de eso: cómo abrirnos nuevos espacios. Breton no quiso ver en la música una apertura y en eso se limitó. Tampoco los surrealistas se lanzaron de lleno a deconstruir el lenguaje pues en el fondo eran demasiado clásicos, salvo quizás Benjamin Peret que fue una especie de salvaje de la poesía. La prosa de Breton, por su parte, es una buena prueba de lo que acabo de afirmar.

FM Tratando específicamente de tu creación, me dijiste: “Hoy en día intento hacer una síntesis entre cierto tipo de automatismo y los productos de la poesía visual”, y agregaste que tu interés mayor era trascender todos esos cánones. ¿De qué manera crees que hayas conseguido esto?

CML Sí quiero trascender todo canon y dejárselo a los profesores en búsqueda de poder como Harold Bloom que pontifica sobre el ‘‘Canon Occidental’’. La palabra ‘‘canon’’ me suena a cañón: convencer entonces a cañonazos. Hay que decir que en ese sentido, Lezama era mil veces más maestro que Bloom: jamás impuso un canon. Por el contrario, lo trasgredía cuando se trataba de recomendarte lectura importante. Por ejemplo, a Lorenzo García Vega le aconsejó como primera lectura Los cantos de Maldoror. No hay profesor ni crítico en el mundo que se le hubiera ocurrido semejante elección. Pero eso es lo que hizo a Lezama grande y a los demás pequeños. André Breton (que conserva a pesar de todo ciertas afinidades con Lezama y viceversa) tenía también su anti-canon. Por mi parte no sé si he podido conseguir del todo trascender el canon, pero trato de hacerlo en la medida en que los medios que tengo a mi disposición así lo favorecen. La computadora ha sido para mí un objeto liberador que me ha permitido utilizar la técnica al servicio de mi imaginación. Para muchos es un instrumento de dominación, pero yo sigo creyendo como los surrealistas que hay que cambiarle el destino a los objetos. ¿Te acuerdas de la plancha dentada de Man Ray? Pues bien hay que buscar la manera de que a la computadora le salgan clavos o algo por el estilo.

[2002]

CARLOS M. LUIS (CUBA, 1932-2013)

Los Años-Los Días. Ed. del Autor. México. 1953. / Simulacro de lo Absoluto. Ed. Deo Autor. Cuba. 1954. / Espacio Deseado. Ed. Deo Autor. USA. 1957. / Entrada en la Semejanza. Ed. Exilio. USA. 1972. / Dysfunctional Texts. Ed. Luna Bisonte. USA. 2002. / Núcleos. Ediciones Catalejo. USA. 2002. / Walls for Finnegans @ Palimpsests for Beckett. Anabasis Press. USA. 2004. / Ma(I)ze Tassell, Retrazos [in collaboration with Derek White]. Calamari Press. USA. 2005. / Tellthismuch [in collaboration with Wendy Sorin]. The Runaway Spoon Press. USA. 2005. / Trap Texts. I-II Eight Pages Press. Finlandia. 2005. / Dilapidarium. Xexoxial Editions. USA. 2005. / Factuum [in collaboration with Steve Delashinsky]. Xtant Publications. USA. 2006.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

CARLOS GERMÁN BELLI | Preciosos misterios de la experiencia poética



FM Conquista de lo maravilloso, fuente de conocimiento, iluminación en estado puro, la poesía se caracteriza finalmente por una verdadera avidez por lo desconocido, exaltación perenne del asombro de vivir. Por ser la más intensa aventura del espíritu humano, en ella se definen amor y libertad, se funden lo visible y lo invisible. René Char la considera “un entendimiento con lo inesperado”. Y de Nietzsche extraemos esta brillante máxima: “Escribe con sangre y así aprenderás que la sangre es el espíritu”. En cuanto a ti, ¿cómo te toca la poesía?

CGB Estoy de acuerdo con Ud. de que la poesía es la aventura espiritual más intensa. Su práctica a la postre ha enriquecido mi connatural religiosidad. En virtud de la poesía voy de la fe cristiana al tantrismo, y quizás en adelante hasta la ruta del Islam. Pero, en la realidad de los hechos, asumo la poesía para siempre a partir de un propósito sencillo, como un medio de socorro existencial, esto es, como ejercicio catártico para disipar las angustias en este valle de lágrimas. Más o menos fue así el comienzo. Luego, poco a poco, descubro el regodearse en el texto, que es el placer infinito de escribir como una boda de la pluma y la letra. Finalmente, lo que ya manifestaba antes: por el ejercicio de la poesía lo visible se convierte en una vía a lo invisible. Creo que en cierta manera así lo postulaban dos insignes simbolistas: allá, en París, el pintor Odilon Redon; acá, en Lima, el poeta José María Eguren. Comulgo con las ideas de ambos.

FM De acuerdo con José Lezama Lima, “las influencias no son causas que engendran efectos, sino efectos que iluminan causas”. A través de este prisma, de esta visión mágica, iluminada, del poeta cubano, ¿qué libros (o incluso qué autores) impregnarían tu poesía? ¿Consideras tu obra poética como continuación de alguna otra?

CGB Quisiera escribir en un estilo neorrenacentista. Hoy éste es mi deseo, que, estimo naturalmente inalcanzable. Quisiera escribir con “una imperialista rabia de precisión”, según manifestaba Salvador Dalí, superando el “americano complejo de inferioridad”, que al decir del poeta argentino César Fernández Moreno nos impide ser como somos. Las causas específicas de mi actual interés literario están en el Cancionero de Petrarca y, dentro de esta perspectiva, los versos de Garcilaso, por ejemplo. Hasta aquí nunca me he puesto a pensar si lo que hago es continuación de una obra ajena (tal vez en adelante rumiaré dicha idea). Lo que puedo reconocer es que en mi discurso poético -osaré llamarlo de esta manera-, sustentado mayormente en endecasílabos y heptasílabos, veo a veces, ante mi asombro, que reaparecen frases, ideas fijas concebidas años atrás.

FM Tu primer libro fue publicado en 1958. A él le siguieron otros diez. ¿Sería posible hoy un balance de esos treinta años de actividad poética? ¿Qué te ha dado la poesía?

CGB Me resisto a hacer balances, porque esto tiene el sabor de la cuenta final, que prefiero sea aplicable al actual fin de siglo y de milenio, pero no para mí. Por cierto, sí tendría que reconocer que la poesía principalmente me ha dado la posibilidad de estimar que la vida es un misterio no para solucionarlo sino para vivirlo; y, además, la poesía como un acto socorrido, más que catártico -a lo cual aludí antes-, ahora como un acto de compensación, de desquite absoluto. Como apreciará Ud., a estas alturas de la entrevista, todo lo reduzco siempre a lo mismo. A la verdad, no me preocupa, porque en el fondo es éste mi modo de ser.

FM ¿Te sientes perseguido por algún tema en particular? ¿Cuáles son las preguntas más insistentes que Carlos Germán Belli se viene haciendo a sí mismo en el transcurso de todos estos años?

CGB Lo autobiográfico es mi principal fuente temático, como tal vez le ocurra a todos. Pero, acaso, la propia forma es lo que más me ha obsesionado. Por ejemplo, tratar de enseñorearme de los endecasílabos, o las sextinas, o ampliar gradualmente el molde de las canciones. Probablemente, más que algún tema en particular, la forma poética es lo que mayor atracción ha ejercido en mí.

FM ¿Podrías hablarnos de tus relaciones con el Surrealismo?

CGB El crítico rumano Stefan Baciu me definió como “parasurrealista”, lo que en realidad me halagó. Por otra parte, en el nivel de las relaciones personales, conservo siempre un recuerdo muy especial de Aldo Pellegrini -poeta y médico-, a quien conocí en Buenos Aires pocos años antes de su muerte. Pellegrini es uno de los más notorios difusores de este movimiento en el ámbito iberoamericano. En cuanto a mi aproximación al Surrealismo, acerca de lo cual Ud. me pregunta, ha sido más bien instintivamente e incluso de modo contradictorio. Recuerdo que mi biblioteca juvenil era de índole vanguardista, esto es, libros mandados a pedir desde Lima, casi al instante de su aparición en París. Eran mis días de empleado público, y hoy me veo como un amanuense semidocto, aunque afanoso por entender las arduas cuestiones surrealistas. Creo que tal afán me enriqueció con las ideas de lo maravilloso, el azar objetivo, el humor negro, la admiración por la pintura de Dalí, Magritte y Tanguy; y, sin duda, me sensibilizó en el lirismo de la materia. Pero, a la vez, me afinó paradójicamente la visión de la vida con sentido trascendental.

FM En tu participación en el Coloquio Internacional de Madrid (organizado por el Congreso para la Libertad de la Cultura, 1963), el poeta portugués Mario Cesariny declaró que “aunque prestadas las debidas honras a la cronología y a la historia, el Surrealismo permanece como la expresión más joven de la esperanza y de la dignidad de una literatura de nuestro tempo”. En plena agonía de este siglo, ¿harías tuyas las palabras Cesariny, refiriéndolas, desde luego, a la literatura peruana?

CGB En este fin de siglo creo distinguir el espíritu surrealista en algunos de los pintores peruanos más importantes. Igualmente en el campo de la poesía. Los indicios de esto último podría ser la devoción de las generaciones recientes por aquellos escritores peruanos de épocas anteriores asociados al espíritu de ese movimiento. Tesis, epígrafes entresacados de sus versos, en suma, un interés generacional como si la expresión de la modernidad debiera tener lo que señala el poeta Cesariny.

FM El apogeo de la modernidad trajo consigo (o nos emperramos en esto, extraña inercia parida por la perplejidad) la ruptura de la conexión entre cultura y vida común. El artista moderno oscila entre el adiós final a la ética y el juramento (secreto) al nihilismo. ¿Te consideras como protagonista de tu arte y del pensamiento de la época en que vivimos? ¿Crees (todavía) posible pensar el poema como creación de la comunidad, fusión entre realidad e imaginario de una colectividad?

CGB Es una pregunta que va al grano. No podría responderle ahora en las postrimerías de siglo y milenio. Pero, si aceptáramos que es el fin de la modernidad y que hoy se está produciendo la vuelta a la alta tradición, que caracteriza -no sé si me equivoque- lo que se llama la “posmodernidad” o “posvanguardismo”, en esta específica coyuntura sí me identifico. En cuanto a la última parte de su pregunta, siempre he estado metido en mis adentros, y en consecuencia nunca me he puesto a pensar que la poesía pueda ser el resultado de la fusión entre realidad e imaginación colectiva. Sin embargo, en este momento, me pongo a pensar que nuestro reino interior es sólo parcela de un reino mayor, que pertenece a todos. La pequeñita alma individual está unida a la infinita alma colectiva. El sueño propiamente dicho, los mitos, las tradiciones orales, las frases proverbiales son patrimonio de la humanidad, y no cosa exclusiva del tipo ensimismado y solitario. Todos somos hijos de Adán, todos somos vecinos del mismo mundo.

FM Dice Marcuse: “A mí me parece que la cabeza de Medusa es el símbolo eterno y más adecuado del arte: el terror como belleza; el terror recogido en la forma gratificante del objeto magnífico”. ¿Qué piensas sobre esto?

CGB Creo que es la mitad de la verdad. Recién a estas alturas de mi vida, en estos días, estoy leyendo los Cantos de Maldoror (quizás cumplí fielmente el consejo del maestro Darío de no leer estas páginas cuando joven). Finalmente, las leo con una mezcla de admiración y miedo cerval. Creo que es el arte bajo el signo de Medusa; pero no es todo. Porque, además de Lautréamont, está San Juan de la Cruz; además del Bosco, Fra Angélico.

FM ¿Qué te queda por decir?

CGB Solamente debo añadir que tengo nostalgia de mi inveterado laconismo. Porque la aventura espiritual mejor hay que mantenerla en secreto. Mejor pasar en silencio por el mundo, y que nuestros versos hablen por nosotros.

[1989]

CARLOS GERMÁN BELLI (Peru, 1927)

Poemas. Talleres Gráficos Villanueva. Lima. 1958. / Dentro & fuera. Escuela Nacional de Bellas Artes. Lima. 1960. / Oh hada cibernética! El Timonel. Lima. 1961. / El pie sobre el cuello. Ediciones de la Rama Florida. Lima. 1964. / Por el monte abajo. Ediciones de la Rama Florida. Lima. 1966. / El pie sobre el cuello [reúne todos os livros anteriores]. Editorial Alfa. Montevideo. 1967. / Sextinas y otros poemas. Editorial Universitaria. Santiago. 1970. / En alabanza del bolo alimenticio [inclui El libro de los nones]. Premiá Editora. México. 1979. / Asir la forma que se va. Cuadernos de Hipocampo. Lima. 1979. / Canciones y otros poemas. Premiá Editora. México. 1982. / Boda de la pluma y la letra. Ediciones Cultura Hispánica. Madrid. 1985. / Mas que señora humana. Editorial Perla. Lima. 1986. / El buen mudar. Editorial Perla. Lima. 1987. / En el restante tiempo terrenal. Editorial Perla. Lima. 1988. / Acción de gracias. Casa del Artista. Trujillo. 1992. / Canciones y otros poemas. Casa el Artista. Trujillo. 1992. / Los talleres del tiempo: poemas escogidos. Visor Libros. Madrid. 1992. / Trechos del itinerario (1958-1997). Instituto Caro y Cuervo. Bogotá. 1998. / En las hospitalarias estrofas. Separata da revista Mapocho. Santiago de Chile. 1998.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

CARLOS FRANCISCO MONGE | Reflexiones sobre la lírica en Costa Rica




FM Empecemos con algunos aspectos históricos. En 1977, junto con otros escritores, firmaste un Manifiesto trascendentalista. ¿Sabían ustedes de la existencia de una generación trascendentalista en Puerto Rico? ¿Por qué ese título, y cuáles eran los postulados que ustedes planteaban?

CFM En realidad le dimos el título al manifiesto después de haberlo redactado. La intención original era denominarlo Manifiesto ultraliterario, o Hacia una poesía ultraliteraria; no recuerdo bien. La noción de lo trascendental fue engendrándose casi con la escritura de aquellas páginas; y cuando nos decidimos a darle el título que ahora tiene, no partíamos de otras referencias más que de unas pocas lecturas generales, y un conocimiento si se quiere escaso de la evolución de la cultura. Puede sorprender, pero así fue. Desde luego, sabíamos que existían corrientes de pensamiento con ese nombre; Kant, Emerson, Heidegger, pero nuestros disparos se dirigían a otros sitios. Siempre tuvimos claro, sin embargo, que el término trascendentalista iba a provocar críticas: por su ambigüedad, o por su apariencia seudometafísica, en unos años en que la poesía en Centroamérica -y en general en Hispanoamérica- reclamaba un espacio de acción política, y un compromiso (cuando menos moral) con el entorno inmediato. Sé que muchos de quienes recriminaban nuestro presunto “escapismo” ni siquiera leyeron el Manifiesto, en el que tratamos, con claridad y decisión, el papel que debería cumplir la poesía en nuestra historia presente. Pero no sin rubor, debo admitir que a nuestros veintitantos años teníamos más entusiasmo que cultura literaria, y no conocíamos en detalle la literatura hispanoamericana contemporánea, salvo los grandes hitos de entonces. Nada sabíamos de las letras puertorriqueñas, por ejemplo. ¿Qué sosteníamos en el Manifiesto? Visto en su conjunto, son unas cinco o seis ideas. La principal: que la poesía es un acto verbal de la supraconciencia; es decir, un intento de trascender los signos de las circunstancias; esa era (y es) nuestra conciencia de la historia. La segunda: que había que hacer una crítica a la cultura de masas y al culto a la banalidad. La tercera: que la poesía nos libera de los fanatismos de las ideologías contemporáneas. La cuarta: que la especie humana vive en constante evolución y ampliación del conocimiento, y por tanto, que la poesía es un instrumento suprarracional que nos ayuda a enriquecer la conciencia. La quinta: que el lenguaje de la poesía, fundado en un orden y un concepto distintos que el de la prosa, es el instrumento verbal para apropiarnos de la realidad oculta e ignota que vivimos, pero que la cultura del racionalismo ha escatimado o despreciado. Y, por último: que la poesía es comunicación integral que propone modos, siempre en proceso de elaboración, de aprovechar las latencias de la lengua; es decir, que partiendo de la literatura, busca ir más allá de ella, trascenderla.

FM Como lo dices en el prólogo a tu Antología Crítica de la Poesía de Costa Rica (1992), tu trabajo tiene en tu país ilustres antecedentes. No obstante, si observamos las escasas antologías de la poesía hispanoamericanna (las de José Olivio Jiménez, Julio Ortega, Juan Gustavo Cobo Borda etc.), notamos que en ellas no ha sido incluido un solo poeta costarricense. ¿A qué atribuyes ese hecho?

CFM A mí me parece que ha habido, históricamente, una combinación de indiferencia, arrogancia y desconocimiento. Es cierto que en Costa Rica no han surgido capillas literarias o propuestas estéticas dignas de recordación; pero ha habido y hay poetas notables. Tal vez lo que hasta hace unos veinte años no existía era una crítica literaria, verdaderamente crítica y verdaderamente literaria. Aun así, algunos de nuestros novelistas han tenido más suerte, en materia editorial y de difusión. Nuestra crítica literaria moderna ha nacido en las universidades, más que en las revistas (escasas y efímeras) o en los diarios; pero todavía no ha madurado un auténtico interés por situar nuestra poesía en el mapa literario hispanoamericano, porque solemos ser algo reacios a reconocer el mérito de éste o aquél, y quizá también porque algunos han preferido edificar sus propios pedestales y monumentos sin mirar a los demás. Pero también ha habido cierto desprecio de parte de la crítica hispanoamericana establecida. Y creo que a ese respecto intervienen otros factores: los poderes “geoculturales”, por ejemplo; un canon literario hispanoamericano muy difícil de modificar a corto plazo; y hasta una falta de cautela a la hora de seleccionar autores.

FM El nicaragüense Carlos Martínez Rivas ha elaborado dos antologías de la obra poética de Francisco Amighetti y de Eunice Odio. En una entrevista con Pablo Antonio Cuadra, este poeta recuerda las “estrechas relaciones” que los vanguardistas nicaragüenses mantuvieron con Eunice Odio. ¿Sería Nicaragua el mejor ejemplo de diálogo de la poesía costarricense con los demás países hispanoamericanos?

CFM Por razones de vecindad geográfica, y por compartir una historia cultural y política, supongo que sí. Rubén Darío, por ejemplo, visitó en ocasiones Costa Rica, y allí hizo amistades y hasta escribió poemas. Pero quizá, como lo ha dicho Martínez Rivas, la verdadera relación literaria empezó a darse a partir de los movimientos de vanguardia. En Nicaragua aparecieron grupos y revistas, como bien se sabe; en Costa Rica surgió una estética de vanguardia, pero en autores individuales y muy ocasionalmente alguna revista de la época -como el Repertorio Americano de García Monge- arropó a algunos de ellos. Son los casos de Amighetti, de Max Jiménez, de Isaac Felipe Azofeifa, o de Eunice Odio… Pero, en general, el diálogo literario entre nuestros países centroamericanos ha sido escaso y un poco árido. En los últimos años las universidades han promovido congresos y encuentros literarios, pero todavía son insuficientes, porque me parece que lo primero que debemos recuperar es la reflexión sobre las condiciones de nuestra identidad cultural, para luego hablar con propiedad y soltura de las relaciones artísticas y literarias de la región. La clave de todo ese proyecto debe ser, desde luego, actuar con rigor, con disciplina y con un gran espíritu crítico.

FM Afirma el chileno Enrique Lihn (1929-1988): “Si descontamos la vertiente de la poesía visual concreta o como se la llame, la corriente principal de la poesía hispanoamericana es todavía, en muchos aspectos, heredera del simbolismo”. ¿Cómo se valoraría ese punto de vista, si lo ponemos en relación solamente con el escenario poético costarricense?

CFM Si algo hay del simbolismo en la poesía costarricense, proviene del modernismo, como también ocurre en la mayor parte de la poesía hispanoamericana; y probablemente también a través del Surrealismo, tan caro a algunos autores de vanguardia. Hay que tener en cuenta que el problema de la formación de una literatura nacional se dio en Costa Rica a principios del siglo XX, y que gran parte de su desarrollo ha estado condicionado por ese proyecto. Los novelistas principalmente, pero también los poetas, se han sentido cautivados por esta idea de hacer de la literatura una representación de su país; buena parte de nuestra poesía quiere hablar de la patria, el paisaje, sus seres y sus enseres. La herencia del simbolismo es otra cosa; mucho tiene que ver con una percepción de la realidad que rebasa, y en mucho, la noción documentalista o testimonial de la palabra. En el caso de Costa Rica, la poesía “nacionalista” desempeñó un relevante papel, pero también admitió sus límites, cronológicos y estéticos. Algunos buenos modernistas, como Roberto Brenes Mesén, y otros poetas posteriores, sobre todo los que empezaron a producir en la década de 1950, recuperan esa herencia simbolista de la que habla Lihn. La paradoja de la poesía (y así lo entendíamos quienes firmamos el Manifiesto trascendentalista) es que al hablar de la realidad, se habla de otra realidad, la oculta, la que apenas con símbolos podemos intuir y nombrar. Creo que en eso consiste la herencia simbolista.

FM Algunos poetas y críticos brasileños consideran tardía la herencia del Surrealismo en Hispanoamérica, y a la vez lamentan su influencia, puesto que acentuó cierta tradición retórica de esa poesía, al alimentar una especie de “flujo torrencial” -según uno de ellos, Haroldo de Campos-, e impedir “una mayor conciencia de los problemas de estructuración del poema como objeto de signos”. ¿Hasta adónde coincides con esas observaciones?

CFM La experiencia surrealista fue lo mejor que nos dejaron los movimientos históricos de vanguardia. Sus raíces culturales son tan extensas, y sus fundamentos estético-ideológicos tan vigorosos, que no podía haber sido de otro modo. Pero, además, el Surrealismo superó con mucho los años de la moda vanguardista. Por eso, no me parece exacto (y creo que ni justo) hablar de una herencia tardía en la poesía hispanoamericana. Todo lo contrario: constituyó un verdadero caldo nutricio que transformó y renovó el panorama poético, desde la década misma de 1930; basta releer las Residencias de Neruda, o a Lezama Lima, la poesía de los mexicanos Gorostiza o Villaurrutia, las novelas de Asturias o Carpentier. La tradición retórica a la que se refiere De Campos es, más bien, un residuo apenas de la verdadera contribución del Surrealismo a nuestra poesía. Lo que sucede es que en el medio artístico no faltan los exagerados, y hasta los impostores, que adoptan lo menos importante de una propuesta estética. En cuanto a la conciencia de la escritura, sí lleva razón el poeta De Campos: salvo unas pocas excepciones, los poetas hispanoamericanos se han dejado llevar por la improvisación y el espontaneísmo, y con frecuencia han olvidado que el poema es, ante todo, un artefacto verbal. Entre las grandes excepciones, debemos tener presentes, seguramente que entre muchos otros, a poetas como José Gorostiza, Carlos Germán Belli, Carlos Martínez Rivas… Como ocurre siempre, me parece que las mayores voces de la poesía hispanoamericana son aquellas que han logrado hacer converger ese “flujo retórico torrencial” de la poesía apasionada, con el trabajo formal y bien premeditado que significa el escribir.

FM Fernando Charry Lara, al referirse a la poética de León de Greiff, se refiere a la poesía como “una experiencia física de la palabra, hasta llegar con ella a sustituir la mezquina realidad cotidiana”. ¿Qué verdadera influencia tiene hoy la poesía en lo tocante a esa “realidad cotidiana”?

CFM De entrada, me parece que no debemos confundir la realidad con una conciencia de la realidad. Por eso, no creo que exista una “mezquina realidad”, sino una realidad percibida con mezquindad. En todo caso, si bien la palabra no sustituye la realidad, cuando menos en el caso de la poesía se elabora una nueva realidad, una imagen, que es el poema, a partir del entorno histórico. Está claro que el poeta no escribe desde la nada, sino desde la historia; no importa si alude a ella en forma directa, o si rehúye toda referencia a ella. Lo que me parece es que, en efecto, escribir poesía es una “experiencia física con la palabra”, porque el poeta no pretende repetir el mundo, sino elaborar o reconstruir un sentido en el mundo, o un mundo con sentido.

FM Gracias a la poesía, el ser humano puede regresar a las fuentes de su concepción original, al conocimiento de su propio e inagotable origen. En ello radica la dimensión que origina la invención poética, sus riquezas formales, el auténtico tesoro de la imaginación. ¿Qué busca tu poesía, mediante su diálogo con el mundo? ¿Qué buscan resolver las palabras a través de tus versos?

CFM La verdadera naturaleza de la poesía no radica en indagar para qué se escribe, sino más bien qué rincones de la mente humana se iluminan con su lectura. Con esto quiero decir que nunca me he detenido en planificar mi actividad poética, para cumplir fines específicos. Con los años me he persuadido de que con los poemas podemos descubrirles nuevos significados los aconteceres, y de que los poemas pueden inventar nuevas relaciones entre las cosas. Con eso, por supuesto, es posible ampliar el conocimiento humano. A veces, es cierto, nos parece que la poesía nos ayuda a conocer nuestra propia identidad, la personal y la colectiva; y cuando el poeta termina de redactar su poema y está en condiciones de objetivarlo, puede llegar a sorprenderse y preguntarse: ¿quién escribió esas palabras? ¿Soy yo realmente quien vive entre esas líneas, o han sido otros seres, la tradición, la historia, mi entorno social, quienes me las han dictado, y yo soy apenas un escribano? Estas dudas e interrogaciones, que podrían parecerle baladíes a un lector o a un crítico literario, son las que a diario se hacen los escritores. No escribo mis poemas para resolver situaciones, y menos aun para amonestar o adoctrinar; tal vez los haya escrito para interpretar los enigmas de mi existencia y mis circunstancias; que son, supongo yo, también las de los otros; las de mis coetáneos que asienten generosos, y me sonríen comprensivos.

FM En una entrevista con Juan Calzadilla, afirma el poeta venezolano que el poeta no puede “tener una visión normal del hombre y una visión de poeta, como si tuviese dos vidas, dos maneras de ser”, y añade: “En la vida de los grandes poetas la poesía está reflejada en todos los momentos vitales” A su vez, el uruguayo Washington Benavides sostiene que “la originalidad se desprende del giro o de la búsqueda textual y no simplemente de la fijación del contenido”. Contenido, sentido, visión: la pasión de esas relaciones no se puede desprender de las búsquedas vitales del lenguaje mismo. La poesía no es sólo forma. ¿Qué me dices de esa relación entre el sentido y la forma?

CFM Desde hace mucho tiempo todos sabemos que la distinción entre la forma y el sentido es inadecuada y más bien confusa. Los teóricos de la literatura, y los mejores lingüistas y semiólogos contemporáneos han demostrado la pobreza conceptual de esa división; y por supuesto, los propios poetas han insistido en que forma y contenido son una sola realidad inseparable en el poema. Una idea, una intuición o una creencia, por ricas y novedosas que sean, no hacen un poema; como tampoco lo hacen una estrategia verbal, un ritmo o una estructura sintáctica inusitada. Es cierto que el poeta, como ciudadano particular y como ser biográfico, alimenta con el material de su vida esos artefactos verbales que llamamos poemas; pero eso poco importa a la hora de calcular el valor de sus obras. De Blake, de Pessoa, de Villon o de Petrarca solo nos importan sus obras, no lo que realmente ellos pudieron haber pensado, sentido o creído en sus existencias particulares. Con todo esto quiero llegar a lo siguiente: la vida de un poeta sólo tiene interés en cuanto la transforma en lenguaje; es decir, en una imagen verbal. Eso explica nuestro interés, como lectores, de ciertas vicisitudes por las que pasaron algunos grandes escritores; porque luego fueron hechas poemas, acción teatral o novela. Esa misma dualidad entre vida y poesía (o lo que es lo mismo, entre realidad y ficción) vuelve a aparecer en el propio texto poético, con las nociones de forma y sentido. No es cierto que la forma contiene al sentido; la forma es el sentido, y éste solo lo es porque constituye una forma. En su obra capital, Muerte sin fin, José Gorostiza observa una analogía entre el vaso y el agua; uno y otra no tienen sentidos independientes. El vaso de agua es el momento justo, dice el poeta. El poema es, pues, el estado justo de forma y sentido.

FM Recuerdo una entrevista reciente con Lawrence Ferlinghetti, en la que el poeta estadounidense observa que hace ya tiempo que los escritores o pintures de su país no hacen “declaraciones sociales o políticas importantes”. Me parece que lo principal en una declaración de un artista consiste en su contenido estético y no en su importancia social o política. Esto es evidente. Ernst Jünger afirma que “el artista, más que cualquier cosa, es responsable ante su obra y no ante tal o cual orientación política. Para él, ser egoísta es una necesidad. ¿Concuerdas con Jünger cuando dice que “en primer lugar está el ser humano, y después su entorno”? Siendo así, ¿no te parece que en ese debate sigue la eterna confusión en torno a la responsabilidad del escritor y al destino de la poesía?

CFM En primer lugar, concuerdo con aquellos que han dicho que el primer deber del escritor es escribir bien. Y esto implica, al menos, tres cosas: por una parte, que el verdadero escritor es aquel que defiende los más edificantes valores de la especie humana, incluido su entorno físico e histórico; en segundo lugar, que por su talento individual o por la tradición cultural que lo alimenta, sabe aprovechar los recursos de su lengua, la transforma y enriquece, y convierte sus propuestas estéticas en un hallazgo y en una fiesta del sentido. Y en tercer lugar, que los escritores deben imaginar en libertad; es decir, han de renunciar a las tradiciones de la vanidad y el poder, y dedicarse a lo suyo: salvaguardar sus creencias y convicciones, y convertirlas en un lenguaje nuevo y seductor. En eso consiste escribir bien. Las observaciones de Ferlinghetti aluden, sin duda alguna, a un secreto a voces que existe en los medios intelectuales contemporáneos, por lo menos en Occidente: que no bastan las buenas intenciones y las declaraciones más o menos altruistas y políticamente correctas, pues con frecuencia solo sirven para tranquilizar las propias conciencias de los declarantes. A mí me parece que las ideas y convicciones, en el orden político, moral o filosófico, deben defenderse con actos concretos y de probada eficacia, y uno de esos actos es, precisamente, aprovechar el talento creador, y difundirlo con dignidad. Desde luego, no tengo derecho a dudar de la sinceridad de muchas declaraciones que escritores e intelectuales hacen sobre conflictos bélicos, por ejemplo; pero a veces me parecen simples plataformas de publicidad y promoción; y eso me resulta francamente aberrante. El poeta es un buen político desde el instante en que comprende que sus poemas, aunque nacen en la soledad, son gestos de solidaridad y deseo de compañía; y que su principal responsabilidad no consiste en hacer declaraciones espectaculares, sino en propiciar respuestas y salidas del laberinto geopolítico contemporáneo.

FM A propósito de sus lecturas de Huidobro, dice el venezolano Guillermo Sucre que en esa obra “el fracaso es estético en la medida en que lo es también existencial: no es posible eliminar ni el azar ni la muerte”. También afirma que “la poesía está vinculada a una búsqueda que no se podrá encontrar”, que la poesía es un imposible. A tu modo de ver, ¿cuál es el verdadero ámbito de la poesía?

CFM Te propongo una metáfora: como la luz absoluta no se puede alcanzar, la poesía quiere pasar cuando menos de la oscuridad a la penumbra. Desde tiempos inmemoriales se ha hablado del papel que desempeña la poesía en las sociedades; lo cual nos dice que se trata de una labor difícil de situar en un lugar fijo. No puede ser: no es una máquina, ni un reglamento, ni una perfumería. No quiero decir con esto que la poesía es indefinible y sobrenatural; por supuesto que no. Es cierto que es una actividad artística que quisiera nombrar lo prodigioso y excepcional, pero conoce sus límites y su accionar social: es, insisto, una manera de inventar lenguajes y edificar realidades con un sentido propio. Pero, además, no es un oficio de unos pocos privilegiados; es uno de los mejores patrimonios de las sociedades humanas: el canto, la ceremonia verbal, los rituales de las religiones, las fiestas multitudinarias de antes y de hoy día, están fundadas en la vocación de la palabra poética. Tal vez, en efecto, lo que mejor podría definir a la poesía es la palabra búsqueda. La especie humana, después de todo y a pesar de todo, vive de la indagación más que de la verificación; es más descubridora que catalogadora; sueña más que comprueba. ¿No ha sido ese, también, el papel de la poesía?

[1999]

CARLOS FRANCISCO MONGE (Costa Rica, 1951)

Astro y lábio. Revista Palabra. San José. 1972. / A los pies de la tiniebla. Ediciones Líneas Vivas. San José. 1972. / Población del asombro. Editorial Costa Rica. San José. 1975. / Reino del latido. Editorial Costa Rica. San José. 1978. / Los fértiles horarios. Editorial Costa Rica. San José. 1983. / La tinta extinta. Editorial Universitaria Centroamericana. San José. 1990. / Enigmas de la imperfección. Editorial de la Universidad Nacional. Heredia. 2002.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]

ARMANDO ROMERO | Las combinaciones de vidas




FM Estaba leyendo un enigmático poema de Oliverio Girondo, en el que pregunta por un sospechoso “yo” (él, otro) que busca en vano, sin encontrarlo jamás, pero que permanece esperando.[1] Empecemos entonces nuestro diálogo por esa figura sospechosa, el otro que todos buscamos, a través de la poesía. ¿Quién es el interlocutor que buscas?

AR Creo que la poesía es el bello e inquietante sueño de encontrar un alma afín al doblar la esquina. Pero, ¿somos ese otro, o somos otro, como quería Rimbaud? Esta pregunta es hermosa porque no tiene respuesta, aunque no es una pregunta retórica. Se mueve dentro de las aporías del misterio. Donde lo evidente se evapora para crear una realidad otra, ya que nunca sabremos si al doblar la esquina nos vamos a encontrar con el otro o con nosotros mismos. El Surrealismo, que creo es el más grande intento de la razón para comprender estos abismos, ve la imagen hecha cuerpo al doblar la esquina y la califica como belleza convulsiva. Un monje zen tiraría un zapato por la ventana, sin que le importe si le va a pegar al gato o no. Yo estoy allí, esperando que alguien tire de regreso el zapato por la ventana.

FM Varios surrealistas solían repetir aquella máxima de que la poesía está en otro lugar. Al final de un poema tuyo, preguntas “¿Dónde está el poema, entonces, / la mirada hacia adentro?” Si hay “otro lugar”, ¿dónde está? Poesía y poema, acción y objeto, ¿se distinguen o no? ¿Dónde están?

AR Si hay una respuesta a esta inmensa pregunta tuya está en y entre las palabras mismas. Te refieres al poema, “Devino misterio” de mi libro Hagion Oros, el cual está construido en forma de versos pareados donde preguntas casi retóricas, sembradas en el hacer del poema, encuentran como respuesta una imagen simple de la realidad. Pero en su suceder, abren paso a la última pregunta que cae sobre el lector casi como un acertijo y un desafío, colocándolo ante el mismo reto que siente el hablante lírico frente al dilema de transformar esa realidad externa en una realidad interna, lo cual no nos lleva al pensamiento, a la reflexión, sino a ese “otro lugar” que señalan los surrealistas. Entonces el poema está allí donde está la poesía, como esa imagen que toma cuerpo en el hacer religioso. Por eso este poema no se llama “Divino misterio” sino “Devino misterio”, porque no habla de un hecho consumado, que es un fin en sí mismo, sino de un proceso, de un devenir. La respuesta a tu pregunta está entonces en las palabras, porque ellas son las que construyen el poema, pero también está entre las palabras, en ese “otro lugar” de que hablamos.

FM En el prólogo a la antología A vista del tiempo (2005), dices que “la narración y la poesía, hablando de su forma en versos, siempre han estado muy ligadas”. Hay una cuestión esencialmente técnica sobre la que no me privo de preguntar: ¿Te ha ocurrido, alguna vez, hallar que un poema dispuesto originalmente en prosa podría crecer disponiéndolo en versos, o viceversa? ¿Cómo manejas, finalmente, el tema?

AR Esto que dices es muy importante para mí, y a veces no encuentra una resolución clara. Por ejemplo, hay un poema mío en prosa en mi libro Las combinaciones debidas que se titula “De los asesinos”. Este poema, escrito en prosa y dividido en 5 partes, ha sido publicado en prosa y en verso. Incluso hay una traducción al inglés que está en verso. La decisión en cuanto a esto ha sido arbitraria, de los editores o traductores, pero yo no me he opuesto a ella porque encuentro que el poema funciona de las dos maneras. Pienso que muchos de mis poemas, de mis cuentos cortos, podrían ver ese cambio, el cual abre dos entradas de lectura y visión al mismo poema. Ahora bien, esto también funciona en mis poemas en prosa, y no sólo en los líricos sino también en los narrativos, aunque de hecho tengo que decidir por una sola entrada al poema, ya sea en verso o en prosa, cuando voy a publicar el poema o el cuento corto.

FM En unas valiosas notas sobre tu poesía, escribió Juan Calzadilla: “La prosa al servicio del poema lo lleva a una condensación extremadamente elíptica, a veces de cariz surrealista o automático, cuya concisión, no estando al servicio de lo lineal, es la misma que procura el uso del verso libre”. ¿Crees que este recurso elíptico puede entenderse como un puente esencial entre lo narrativo y lo lírico en tu obra?

AR Sí, es cierto, y aclara lo que te decía en la respuesta anterior. Tal ves esto se debe a que yo parto en la factura de mis poemas o cuentos poéticos de un punto oscuro, sólo iluminado por unas palabras claves que han salido de brochazos sueltos sobre la página, ni siquiera bosquejos sino líneas de encuentro de palabras, muchas veces sin conformar ni siquiera una frase. No parto de un tema preconcebido. Lo que va a narrar ese poema o cuento, si es que las palabras me llevan a algo narrativo, se hace al friccionar esas palabras y hacerlas soltar otras palabras que llevan dentro, las cuales irán dándole forma al texto. Muchas veces quedan hilos sueltos, pedazos que algún buen podador podría eliminar fácilmente, pero yo me obstino en dejar allí como muestras de la imperfección de mi método. A pesar de que lo admiro mucho, y es más, lo defiendo siempre como un gran poeta, me siento en las antípodas de Borges, ya que su laberinto textual y emocional funciona con la exactitud de un reloj y el mío con la arbitrariedad de alguien que mira hacia el cielo para ver qué hora es.

FM ¿Cómo se da tu ingreso al Nadaísmo?

AR Fue un ingreso lento, tan lento que todavía no sé bien si estoy apenas ingresando. De niño desarrollé un amor loco por las palabras, no sólo en cuanto a su relación con sonidos y silencios, sino como parte integral del ser, y así me sentía un hombre de palabras, tal vez en la misma medida que otros se sienten hombres de edificios, de elementos químicos, de números, de dinero. Y esto me llevó a conocer, valga el azar fortuito, a los poetas nadaístas de Cali. Jotamario vivía en mi mismo Barrio Obrero, a unas cuadras de mi casa. Pero también conocí a Jaime Jaramillo Escobar, que en ese entonces caminaba en las dos patas de su seudónimo, X-504; a Alfredo Sánchez, quien dirigía Esquirla. Yo era bastante menor en edad que casi todos ellos, así es que oía más que predicaba. Y un día me aparecí ante Alfredo Sánchez con unas prosas entrecortadas que denominé Diario, y conseguí que éste lo publicara en Esquirla. Creo que desde ese momento algunos de los nadaístas me vieron como uno de ellos, era el año 1961. El Nadaísmo era un grupo bastante cerrado cuando se consolidó como grupo literario, aunque no tanto para Gonzalo Arango o para Jotamario, sino para Elmo Valencia o Eduardo Escobar. Este hecho de ser un movimiento abierto y cerrado a la vez refleja mucho la sociedad colombiana.

FM Tú mismo afirmas que hay una afinidad, en tu primer libro, El poeta de vidrio (1976), con lo que llamas “experimentación metafórica cercana al Surrealismo”. Recuerdo un ensayo de Peter P. Rohde sobre Henry Miller, publicado en la revista argentina Eco Contemporáneo, en que él decía: “Los surrealistas son demasiado intelectuales y demasiado chatos, según el gusto de Miller. Ellos no viven la vida bastante peligrosamente. Esperan un milagro, nada hacen para producirlo. Hablan de inaugurar una desintegración general, pero viven como burgueses. Algunos de ellos han cometido suicidio, pero, hasta allí, ninguno de ellos ha matado a un tirano. Ellos creen en una revolución, pero carecen de la mínima chispa de rebeldía.” ¿En qué aspecto los nadaístas reconocían alguna familiaridad con el Surrealismo?

AR No, no estoy de acuerdo con lo que dice Rohde sobre los surrealistas. Miller fue un hermoso rebelde, pero no creo que se comió a su madre en pedacitos, que yo sepa. Nadie puede juzgar tan a la ligera el hacer y el vivir poético de los demás, menos cuando se trata de hombres y mujeres que dejaron el pellejo y el alma en sus poemas y cuadros. Si algo me ha enseñado el vivir es ser humilde cuando se trata del ser en poesía de los demás. Los malos poetas no son poetas y eso es todo. Ahora bien, aunque el Surrealismo llegó a todos los poetas nadaístas por sus lecturas, no todos incorporaron el ir de la imagen surreal en sus poemas, o enfrentaron su hacer poético a los peligros del azar fortuito. Creo que los únicos que vimos de frente y nos identificamos con el Surrealismo, fuimos Jotamario, Darío Lemos, en cierta manera Alberto Escobar, y yo. Me explico: Jaime Jaramillo Escobar fue y sigue siendo un gran lector de Rimbaud, Lautreámont, Blake, Lewis Carroll, pero yo no veo en él la mano tutelar de los surrealistas. No sé si esto se deba a la presencia fundamental de la mujer en el Surrealismo en el triunvirato de amor, libertad y poesía, ya que éste es un poeta homosexual, o simplemente falta de afinidad por la lírica surreal. Gonzalo Arango llevó siempre el poema a una imagen directa en relación con lo circundante, ya fuese amor, política, sociedad, etc., pero no recurrió a la imagen surrealista. Asimismo, Eduardo Escobar. Amilkar Osorio frecuentó un lirismo cultista, barroco. Sin embargo, y esto sí creo es fundamental, la libertad de acción que el Surrealismo trajo al hacer de la poesía un arma de juego y de fuego para arremeter contra el horror creado por la sociedad burguesa, fue acogida de manera total por el nadaísmo, movimiento que trató de combatir la violencia colombiana con la violencia de la palabra y la poesía.

FM Yo no creo en ese aspecto que mencionas en relación con Jaime Jaramillo Escobar, porque el peruano César Moro era homosexual y su poesía es una de las más intensamente surrealistas que conocemos. Hay una clásica familia de homosexualidad velada que incluye poetas como José Lezama Lima y Xavier Villaurrutia, por ejemplo. Sin embargo, la homosexualidad de un Federico García Lorca no evitó aquel desborde maravilloso de imágenes de un libro como Poeta en Nueva York. De cualquier manera, es curioso observar este prejuicio interno del Surrealismo -Breton se multiplicaba en falsos moralismos, sin contar su miopía en relación con la música y la narrativa, por ejemplo-, y su continuidad en América.

AR Si, tienes razón en el caso de Moro, poeta no sólo maravilloso en lo que respecta al poema en sí como texto, sino en su relación con las pasiones amorosas. Todos leímos ese inolvidable poema, Carta de amor, que tradujo tan bien Westphalen. Pero la actitud de Breton, tan cerrada en cuanto a la visión del amor como producto de la unión libre de hombre y mujer, espantó de seguro a algunos poetas homosexuales. Pero en el caso nadaísta creo que también se debe mencionar que los poetas de mayor edad, y entre ellos Jaramillo Escobar y Gonzalo Arango, venían al nadaísmo con una escuela que arrastraba todavía ciertos tonos de la poesía popular colombiana, o de poetas que se habían hecho populares por el gusto masivo. Esto es resultado del autodidactismo de algunos de ellos, y de una formación cercana al mundo campesino, no tanto citadino. Muchos factores pueden ser considerados, pero en definitiva el Surrealismo como método, como forma del hacer literario, no fue aceptado del todo por una parte significativa del nadaísmo.

FM Hay un poema tuyo que se inicia con esta entrañable toma de posición: “No siempre se puede ser cara o sello al mismo tiempo y después decir que la fortuna se mide por abismos”. De alguna manera retomamos el tema arriba tratado. Haré entonces una pregunta cómica, sí, no la evitaré: ¿Cómo mides tu fortuna poética? Claro que me refiero a los cordones umbilicales y sus rupturas, dislocamientos imprevisibles, viajes hacia adentro y hacia afuera, desilusiones, etc.

AR Aunque pueda pecar un poco de presuntuoso en esto, creo que esa frase inicial en este poema en prosa habla bien de mi filiación con el Surrealismo, donde las palabras parecen llevarnos a un discurso claro, transparente, pero de una manera sorpresiva se enroscan en sí mismas y ocultan su significado como sentencia. Es aquí donde creo que el barroco clásico español se funde con las premisas del romanticismo que nos llevan al Surrealismo. Para mí la poesía como la vida es algo que debe fluir constantemente, ser en el movimiento. Es por esto que mis cordones umbilicales están unidos a esos poetas viajeros que han dibujado el mapa de una geografía donde la imaginación vuela con la realidad: Cendrars, Joyce, Michaux, Lowry son nombres que me acompañan siempre. Pero también soy devoto de tres peregrinos inmóviles: Proust, Kafka, Lezama.
Hablar de rupturas, de distanciamientos, me lleva a recapacitar en el hecho de que al paso de los años mi afecto por Octavio Paz, que fue fundamental en mis años de formación, se ha enfriado hasta el punto de que ya no me identifico con su hacer poético, tal vez con sus prosas ensayísticas, y eso sólo con algunos libros. Por lo contrario, Neruda, a quien odié desde nacimiento, pasa a ocupar un puesto de respeto y de admiración por sus Residencias o por algunos poemas del Canto General. El poeta Sánchez Peláez, a quien un día le hablé de estas cosas, me dijo que mi cerebro se había reblandecido. Sin embargo, al final de su vida, estuvo de acuerdo conmigo en que la obra poética de Paz no se sostenía en la dimensión que él y sus coetáneos la habían puesto siempre.

FM El mejicano Eduardo Lizalde observa, en una entrevista, que “la palabra es multívoca, no unívoca, como suponíamos cuando decíamos que la poesía debía tener un sentido universalmente comunicable, como una crítica a la dispersión y la anarquía que se produce después del Surrealismo, y a la facilidad de la invención de un género literario y poético que cundió en el mundo y en México, de una poesía que no significara nada.” Esto me recuerda un pasaje de una entrevista que diste a Arturo Gutiérrez Plaza, donde mencionas la importancia de los diversos grupos surgidos en América en los años 60, entre ellos, los nadaístas, y entonces, haces esta salvedad: “Indudablemente que no se puede hablar de calidad literaria porque eso es parte de otro análisis”. ¿Hoy podemos considerar los lazos posibles entre tu salvedad y esta referencia crítica “a la dispersión y la anarquía” hecha por Lizalde?

AR Todos estamos de acuerdo con Lizalde en que desde Homero para acá la palabra es multívoca cuando está sembrada en poesía. Si volvemos a Neruda, vemos que lo unívoco en este poeta hace mala poesía, panfleto poético, propaganda política. Lo mismo son esos tristes epígonos como Cardenal y su lastimoso Canto Cósmico. No entiendo muy bien lo que dice Lizalde como “una poesía que no significa nada”, y dónde sitúa él ese desprendimiento del Surrealismo para la poesía latinoamericana. Luego de la década del 60 los poetas latinoamericanos gozan de la fortuna de una amplia libertad para seguir sus propios caminos, y muchos de ellos escogen un camino muy conservador, tradicionalista, intentando saltar por encima de la fuerza y virulencia de las posturas de los poetas rebeldes del 60, para volver a rescatar una tradición que estaba sembrada en los poetas inmediatamente posteriores a la vanguardia. Eso se siente, con sus excepciones, en la poesía mexicana actual. Otros buscan llevar la síntesis poética a la máxima expresión, y van al haikú, al epigrama, y esta actitud inundó América Latina en la década del 70 y del 80. La corriente neobarroca trajo una onda cimbreante y todavía se siente su trepidar. Es interesante notar que los poetas de la década del 60 todavía están plenamente activos y sus voces se escuchan con gran claridad. Pienso que las ideas de generalizar algunos momentos de la poesía latinoamericana con calificativos como “dispersión y anarquía” no nos llevan a nada.

FM Estas opciones tan numerosas se orientaron tanto por la expectativa utópica de cambio de una sociedad, como por el encastillamiento en un esoterismo precario. Pero siempre me llamó la atención algo que observas ahora: que los años 60 se hayan convertido en una década salteada. Un libro como La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, organizado por Saúl Sosnowski, da un salto de las revistas de los años 50 a las de los 70, dejando fuera aventuras ineludibles como Eco contemporáneo o El corno emplumado, por citar apenas dos de incuestionable importancia. ¿Encuentras alguna lógica en este salto?

AR Creo que eso es producto de nuestra crítica literaria, que toma posiciones parciales, acomodadas a intereses personales y estéticos. La negación de lo que pasó en la década del 60 y en parte el 70, no sólo por los críticos y algunos de los poetas, es un error fundamental crítico, y que yo veo muy claro en los académicos latinoamericanos en Norte América. Si tú ves la Antología de la Poesía Latinoamericana de Julio Ortega, puedes notar cómo este crítico excluye a los poetas de la década del 60. El corno emplumado y Eco contemporáneo son revistas fundamentales para entender el suceder poético de América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Negarles esa posición es manipular la realidad literaria con fines personales. También puede ser desconocimiento, ligereza crítica, algo que no es muy raro en la academia.

FM Te pido que me hables un poco sobre Esquirla.

AR Esquirla más que una revista fue el suplemento literario de un periódico de Cali, y salía cada domingo bajo la dirección de Alfredo Sánchez, quien contaba, a veces, con la ayuda de Jotamario Arbeláez y de Diego León Giraldo. La persistencia de Alfredo Sánchez, y la bondad del dueño del periódico lograron que Esquirla se mantuviera activa por muchos años, y sirviera de línea de referencia para los poetas jóvenes que emergíamos en ese momento. Allí no sólo se republicaron los poemas surrealistas tomados de la antología de Pellegrini, sino que se publicaron por primera vez en Colombia los beatniks y muchos poetas latinoamericanos y europeos. Yo traduje Prosa del Transiberiano de Cendrars con mi hermano, del inglés porque no teníamos la versión original en español, y publicamos este maravilloso poema en Esquirla, mucho antes de que saliera en español la traducción de Enrique Molina. El director, Alfredo Sánchez, fue uno de los grandes animadores del nadaísmo, y si bien no figura mayormente en las antologías del grupo se debe, en parte, a que su obra poética y prosística no pasaba por el cedazo crítico que mantenía el nadaísmo internamente. Es decir, se lo amaba como hermano, como amigo, pero no se lo consideraba un buen escritor. Esto es lastimoso porque en el caso de un grupo literario se debían haber considerado otros valores. Yo estoy trabajando en una nueva versión de mi largo ensayo histórico del nadaísmo y pienso referirme extensamente a su caso personal.

FM Bien, uno de los poetas integrantes de la generación Mito, Fernando Charry Lara, recuerda sobre el Surrealismo que ellos se dejaron sobre todo atraer por su rebeldía, “su pasión de la realidad”, y agrega: “Queríamos conciliar la vigilia y el sueño, la conciencia y el delirio. La exactitud debería valer tanto como el misterio.” Mito es prácticamente contemporáneo del Nadaísmo, considerando que la revista del grupo surgió en 1955, tres años antes de las primeras manifestaciones nadaístas. Sé de tu grata amistad con Álvaro Mutis, pero ¿cómo se relacionaban las dos generaciones?

AR Tengo la fortuna inmensa de haber y seguir sido siendo amigo de Fernando Charry Lara y de Alvaro Mutis, así como de otros dos poetas cercanos a la revista Mito: Fernando Arbeláez y Rogelio Echavarría. Conocí a Jorge Gaitán Durán en Cali poco antes de que muriera, pero yo era muy joven y no me atreví a frecuentarlo durante su estadía en la ciudad. Así que te puedo decir con un detalle preciso la relación que estos poetas establecen con el nadaísmo. Fernando Arbeláez fue siempre un poeta muy afín al nadaísmo, y tuvo gran simpatía por el movimiento, a la vez que se distanciaba de los poetas que formaron la “generación sin nombre” o “desencantada” que en Colombia siguió al nadaísmo. Esta misma actitud, con excepciones como las de Giovanni Quessep, Jaime García Maffla, Juan Manuel Roca, entre otros, la encontré en Charry Lara, a quien me unieron lazos de amistad por años. Rogelio Echavarría también fue y sigue siendo un simpatizante del movimiento nadaísta.
Cuando conocí a Alvaro Mutis en México en 1972 descubrí que odiaba el nadaísmo sin conocer mayormente la obra de los poetas nadaístas. Se la hice conocer y su actitud cambió radicalmente. Y en relación a Jorge Gaitán Durán debo recordarte que el último número de Mito está dedicado al nadaísmo, y que su muerte fue un golpe no sólo para la literatura colombiana y latinoamericana en general, sino para el movimiento nadaísta, que veía en él (yo entre ellos) a un poeta y a un activista literario fundamental para nuestra generación, ya que se iba a establecer un diálogo creativo crítico muy intenso entre él y Gonzalo Arango. Alvaro Mutis me dijo un día que su muerte había sido lo peor que le había pasado al nadaísmo.

FM En uno de los números de la revista Mito, el mismo Charry Lara, aunque considere “que se creyó con demasiada benevolencia en las virtudes del automatismo”, destaca con lúcida visión crítica, acerca del Surrealismo, que”el hecho de haberse propuesto unos problemas de tan difícil solución para nuestro estado actual de prisioneros de todos los convencionalismos, de haber destrozado muchas sombras y mostrado el camino hacia una realidad que imaginamos más auténtica, nos demuestra su importancia verdadera”. Esto confirma la honestidad intelectual de Charry Lara, por quien siempre sentí gran admiración. Yo querría, sin embargo, volver a un aspecto anterior, cuando mencionaste las conexiones entre el barroco clásico español y el romanticismo. Me parece que ésta es la conexión que funda una distinción esencial entre el Surrealismo en Europa y en América. A partir de ese enlace es posible comprender la grandeza de la poesía de nombres como Aimé Césaire, César Moro, Enrique Molina, Francisco Madariaga, Juan Sánchez Peláez, Ludwig Zeller, y en esta corriente se inserta con consistente intimidad tu poesía. Esta lectura del Surrealismo me interesa mucho más que otra que podría definirse como más deudora de los postulados europeos. Me gustaría tener tu opinión sobre esta otra perspectiva de un Surrealismo que en América se libera de una supuesta ortodoxia europea.

AR Aquí estamos, creo, en el centro de uno de los problemas que ha tenido la crítica al Surrealismo en América Latina, crítica que no pudo ni ha podido ver las conexiones que el Surrealismo en América Latina tiene con el barroco español, incluido aquí Cervantes también, y la presencia de éste en el romanticismo, lo cual de una u otra manera va a tocar al Surrealismo europeo. Así, el barroco nos llega directamente a través del modernismo latinoamericano, Darío en especial, Lugones, Herrera y Reissig, y de poetas españoles como Machado, o los de la generación del 27, Lorca, Aleixandre, Alberti, Cernuda, e indirectamente por los románticos europeos y Mallarmé, que van a impactar el Surrealismo como lo vemos claramente en los libros de Anna Balakian. Esto establece la diferencia, y esa explosión que el Surrealismo logró en América Latina, que toca no sólo a poetas surrealistas propiamente dichos, como los que tú citas con precisión, sino a poetas como Rosamel del Valle, Lezama Lima. La crítica que transpone el Surrealismo europeo para evaluar a los llamados surrealistas latinoamericanos es obtusa porque desconoce el efecto que la tradición literaria tiene en la construcción del edificio poético latinoamericano. A pesar de su enfrentamiento con el Surrealismo, César Vallejo tiene muchos puntos de diálogo con sus postulados, y muchos de sus poemas podrían leerse bajo la lente surrealista sin que pierdan su valor original.

FM Otro tema curioso es el concepto de que, en la América de los años 60, se habría producido un atraso o dilución del interés por las vanguardias europeas, lo cual constituiría una relación tardía. Ahora, si pensamos en las distinciones hasta aquí establecidas, lo correcto sería hablar de otra vanguardia. ¿Estarías de acuerdo?

AR Si, es una vanguardia que llega tarde, pero cuyo valor no deja por eso de ser muy importante. Ese es otro problema de los críticos que sólo piensan por lo que leen, que nunca ven el cuadro real de las cosas porque no participan de la realidad como se vive o se vivió en América Latina en estos años. A pesar de que el Surrealismo y las otras vanguardias ya tuvieran años de haber sido cocinados en Europa, nosotros necesitábamos ese golpe de dados sobre el tapete que abriera nuevas puertas al azar, a la belleza, y de hecho al enfrentamiento del poeta a su realidad interna y externa. Y esto viene con fuerza en la década del 60, y logra su efecto más hondo en los países donde se había negado la entrada al bombardeo vanguardista. Este es el caso de Colombia, Venezuela, Ecuador, para citar sólo unos cuantos ejemplos. El Nadaísmo, el Techo de la ballena, y los tzántzicos, fueron movimientos capitales para el desarrollo literario-social-político de estos países. Yo te puedo decir esto con gran precisión porque viví en estos tres países y conocí profundamente estos movimientos y a sus poetas y escritores.

FM En una entrevista que hice al poeta Harold Alvarado Tenorio, al tratar de una posible relación entre Mito y Nadaísmo, destaca: “Los de Mito dejaron una obra que indica cómo estábamos a las puertas de comprender qué sería la civilidad, pero sus esfuerzos fueron abortados por la Violencia de los cincuentas, por sus muertes prematuras, físicas o morales, y por los hijos de la Violencia, los nadaístas, expresión de la barbarie más atroz que culturalmente haya vivido el país y cuyos designios se han realizado en los años ochentas, con funestas consecuencias para la cultura hablada y escrita. El Nadaísmo es el hampa de la cultura, los Matracas de nuestro tiempo.” Naturalmente, es bien distinta tu lectura del tema, y ya me dirás en qué difiere. Pero antes te pido que me digas si la opinión de Alvarado Tenorio es una manifestación aislada o si acaso la “Generación desencantada”, a la cual él pertenece, expresa un rechazo común al Nadaísmo.

AR Es interesante que escritores y poetas de la Colombia actual, como es el caso de Fernando Vallejo o Harold Alvarado, critiquen a la sociedad colombiana, y dentro de ella al movimiento nadaísta, con una actitud y un fraseo similar al que utilizó el movimiento nadaísta en la década del 60 contra la cultura oficial latinoamericana. Pero Alvarado Tenorio no critica el hacer de los poetas nadaístas hoy en día sino el hecho histórico del nadaísmo. Es triste esto porque al ejercer su libertad como poeta él disfruta de los beneficios que el nadaísmo logró para la inteligencia colombiana con su enfrentamiento con el conservatismo dictatorial colombiano de los 50 y 60. Esto mismo pasa con el poeta Juan Gustavo Cobo Borda, al menos en la década del 70, cuando decidió utilizar los métodos nadaístas para sacralizar y desacralizar la poesía colombiana precedente, y para denigrar del nadaismo. Cobo Borda modificaría su posición años después.
Ahora bien, en mi respuesta anterior tú puedes ver que yo hablo con conocimiento íntimo de la relación del nadaísmo con Mito. Debo decirte que mi libro Las palabras están en situación sigue siendo el libro de lectura fundamental para el análisis de la generación de poetas colombianos del 40 y el 50, preludio del nadaísmo.
Es parte de la tradición político-literaria colombiana hacer del insulto una forma de crítica lapidaria. Esto se debe, creo, a que los colombianos cargamos una dosis de rabia, de ira interior, que no todas las veces encuentra el camino del razonamiento lúcido, de la inteligencia crítica. Cuando Alvarado Tenorio dice que el nadaísmo es causante de muchos de los males de Colombia y que es “el hampa de la cultura”, toma una posición moralista, católica y conservadora, que lo ubica justo en el pensamiento de los mismos intelectuales retrógrados de la década del 60, entre ellos Eduardo Carranza, que así calificaron al nadaísmo.

FM ¿Estás de acuerdo con los tres principios anotados por Arturo Gutiérrez Plaza, que él sitúa como motivos recurrentes en tu poética: las imágenes del monje, del viajero y del soñador? Es una tríada, sí, pero yo observo que tienes una predilección por la dualidad, y que tú mismo tratas de reducir la tríada señalada por Gutiérrez Plaza a una dualidad: “la memoria y los viajes”. Considero aquí tu interés declarado por las que llamas “palabras bicéfalas” y también las referencias a combinaciones duales, como “lo huidizo y lo permanente” [Juan Sánchez Peláez], las disidencias entre conocimiento y felicidad, e incluso tu concepción de que hoy el mundo está dividido en “dos clases de poetas”. Bien, éstas serían “las combinaciones debidas” [risas], pero… ¿cuáles son las combinaciones indebidas?

AR La imagen del monje siempre ha estado presente en mi trabajo poético, literario. Es algo que he buscado explicar de una u otra manera, aunque prefiero que la respuesta me sea evasiva ya que me atrae esa imposibilidad de ubicar la figura del monje dentro de mi quehacer literario. Tal vez mi viaje al Monte Athos, la República Ortodoxa Griega, de donde extraje el alimento terrestre que nutrió mi libro Hagion Oros, sea el que mejor describe esta relación. De allí se desprende también la idea del viaje, ya que viajero he sido por años y todavía no hay día en que no esté planeando moverme de un sitio al otro, ver y caminar. Y en cuanto al sueño, siento que es ese mar que vemos por las noches con una linterna de dos pilas que nos llevan al día del poema.
La idea a que nos referíamos anteriormente en relación a la palabra multívoca como la explicaba Lizalde, creo que se relaciona con ese bicefalismo verbal que me interesa. Es la idea del laberinto, de la dualidad, indudablemente. La pena que me produce esto que se denomina el mundo postmoderno es que tiende a ser unilateral, unívoco, en la medida que pierde su centro. Sé que esto suena paradójico. Me explico mejor: en el mundo moderno, y aquí inscribo al Surrealismo, buscamos ir al centro, sin embargo, nuestro objetivo no es llegar sino ir, es decir, viajar, mientras que en el mundo postmoderno la idea del ir desaparece al abolir el centro. Es decir, ya estamos a donde vamos a llegar. Y aunque no haya centro estamos en el centro. Es el pensamiento de la Edad Media, el cual nos puede llevar (y nos está llevando) a esos extraños fanatismos políticos y religiosos que hoy nos empiezan a asustar.
Es interesante que este título de mi libro Las combinaciones debidas se preste para el juego poético. Eduardo Espina hablaba de Las combinaciones de vidas y José Miguel Oviedo, una vez en Guadalajara, lo unió con mi otro libro de poemas, y hablaba de Las combinaciones de vidas a rienda suelta. Sería interesante ver qué resulta con un libro que se llamara Las combinaciones indebidas.

FM Hablas de tu permanencia en Ikaria, la isla griega del Egeo donde escribiste el libro Cuatro líneas (2002), como de “la condición ideal para un poeta”. ¿No crees que esa condición es esencialmente infructífera para la poesía, si consideramos que es una adversidad natural la que la hace eclosionar?

AR Como puedes colegir de mi respuesta a tu pregunta anterior, mi espíritu moderno, renacentista y barroco, me lleva a unir ese locus amenus que se me presenta en la isla de Ikaria en Grecia, con la sensualidad que para mí conlleva el hacer el poema. Definitivamente no creo que las circunstancias adversas, los sitios nefastos, sean una precondición para el poema, para la recepción de la poesía, aunque no niego que muchos de los grandes poemas se han escrito en condiciones muy difíciles, realmente horribles a veces. Ahora bien, eso no quiere decir tampoco que todo poema escrito en un sitio paradisíaco sea necesariamente bueno. En mi caso, que soy un poeta muy cercano a lo sensual, el hecho de escribir mismo se convierte en un acto de gozo, ya que disfruto de las palabras no sólo por su sonido sino por su grafía en la página. Escribo siempre a mano, y trato de dibujar mis ideas con las palabras, casi como si en el fondo de mí estuviera alojado un calígrafo chino.

FM El tema de la crítica será siempre recurrente, en gran parte por la discrepancia que existe entre sujeto y objeto. Mencionas las conclusiones arbitrarias de Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia (1985), y comentas incluso el “facilismo analítico” en que se convirtió la crítica de que disponemos hoy en día, en nuestros países, oriunda de los pequeños vicios clasificatorios de la Universidad, más afecta a la prosa que a la poesía, y evocas a José Miguel Oviedo. No me parece que el valor de una crítica pueda medirse por una visión desde adentro o desde afuera de la creación. Tenemos casos correctos en los dos casos. Es correcta tu referencia a Miguel Oviedo (visión desde afuera) y también a Pedro Lastra (visión desde adentro), como ejemplos positivos. Como ejemplos negativos yo destaco al brasileño Wilson Martins (visión desde afuera) y al mejicano Octavio Paz (visión desde adentro), que hacen lecturas arbitrarias respecto a la comprensión de los desdoblamientos de la lírica en sus respectivos países, el primero regulado por algunos prejuicios de orden estético, el segundo por conveniencias personales. No evitamos esto nunca, es cierto, ¿pero no te parece que los poetas deberíamos cobrarnos más duramente de la crítica los atropellos que vamos percibiendo?

AR Si, estoy plenamente de acuerdo contigo. No sólo vista desde adentro sino también desde fuera, la crítica de poesía puede caer en esos pozos infectos como son las conveniencias personales, la política literaria, la defensa de grupos, etc. América Latina adolece de estos males, y en la medida en que nos aproximamos más a la posmodernidad el cinismo y la comercialización de la crítica se hacen cada vez más manifiestos. Es un mundo de compra y venta. Pocos son los críticos que mantienen una independencia, pero también los poetas se dedican a buscar cómo hacer desmerecer la obra de sus hermanos poetas en busca de hacer merecer la de ellos. Todo esto es muy triste. La generosidad que marcó tanto a las generaciones anteriores, el desprendimiento y la honestidad, son cada vez más raros. Lastimosamente Octavio Paz es uno de los poetas que instauró este estado de cosas con su visión arbitraria de la poesía continental. Pero esta preeminencia de Paz fue producto de la pasividad crítica de la inteligencia latinoamericana, que fluctuaba entre los extremos de adhesión a los postulados de la izquierda política o a las premisas de una vanguardia europea enceguecedora. Así, los poetas un poco más jóvenes que él le guardaron una devoción lindante con la adoración. Hablo de Enrique Molina, Juan Sánchez Peláez, Gonzalo Rojas y varios de los poetas de Mito.
Hoy en día nuestra crítica poética es pobre, y en su lastimosa condición termina siendo manejada, en parte, por algunos editores, principalmente españoles, gracias a la decisión de publicar en España como forma de consagración a unos cuantos escogidos. Adolecemos de falta de buenas editoriales continentales, adolecemos de crítica independiente.

FM Disponemos sólo de una crítica de circunstancias, moldeada por los intereses de aquellos que se disfrazan de poetas y de críticos en busca de aceptación por el mercado editorial. Nada más. Convertimos la vida en un gran emporio. Mera actividad comercial. Y suena patético que nuestros gobiernos hablen de alianza, porque la perspectiva de esa alianza es siempre trazada por los intereses del llamado gran capital y no basada en la expresión legítima de una cultura. Por eso no tenemos buenas editoriales continentales, porque tanto la soja como el petróleo son mejor considerados como factores culturales que las expresiones artísticas o literarias de cada país.

AR Vivimos un mundo no sólo muy peligroso sino profundamente imbécil, o mejor dicho, dominado por la imbecilidad. Pocos son los poetas o narradores que se resisten a este estado de cosas porque la atracción de la notoriedad se ha convertido en un arma de manipulación de los consorcios editoriales o gubernamentales. Esto funciona terriblemente con los narradores, muchos de los cuales han terminado por convertirse en animales domésticos para los editores. Los poetas tienen la suerte de no ser tan importantes, o no tener la peligrosa fortuna de hacer dinero con sus libros. Pero esto no los saca del comercio, ahora en pequeña escala. Parece que el mal es contagioso y que el legado de humildad y generosidad combativa que dejaron los poetas de las generaciones anteriores se estuviera disolviendo.

FM ¿Olvidamos algo?

AR Si, olvidaba decir que este diálogo contigo no sólo ha sido muy enriquecedor para mí, ya que me ha permitido reflexionar sobre estos momentos de la poesía que me son urgentes y entrañables, sino que el hecho mismo de que fuera contigo lo hace muy especial, gracias a mi admiración de tantísimos años por tu poesía y tu persona. Por años tu mano amiga ha viajado por todo el continente americano construyendo la magia de la amistad gracias a la poesía, y más allá o más acá, a la pasión de ser en poesía. No conozco a nadie en América tan generoso como tú, empeñado en abrir una y mil puertas por donde entramos todos los poetas que somos tus hermanos.


[2006]

ARMANDO ROMERO (Colombia, 1944)

Los móviles del sueño. Gobernación del Estado, Mérida. 1976. / El poeta de vidrio. Editorial Fundarte, Caracas. 1979. / Del aire a la mano. Editorial ABC. Bogotá. 1983. / Las combinaciones debidas. Editorial Ultimo Reino. Buenos Aires. 1989. / A rienda suelta. Editorial Ultimo Reino, Buenos Aires. 1991. / Hagion Oros-El Monte Santo. Editorial Pequeña Venecia, Caracas. 2001. / Cuatro líneas. Editorial Graffiti, México. 2002. / De noche el sol. Editorial Eafit, Medellín, 2004. / A vista del tiempo. Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2005.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]



[1] El poema se llama “Él”, del libro Persuasión de los dias (1968). Dice: “¿Donde estará? / ¿Donde se habrá escondido? // Creí que se ocultaba entre los ruidos. / Lo busqué. / Se había ido. // Sospeché que habitaba el desamparo. / Fui a su encuentro. / No estaba. // Pensé que su presencia me cegaba. / Me aparté. / No vi nada. // Esperaba encontrarlo en mi camino. / Lo esperé. / Aún lo espero.”