CARLOS M. LUIS | La trascendencia de los cánones

FM Dice Lorenzo García Vega que “un autor de memorias o un hombre que está hurgando en su pasado más que ofrecer un mundo resuelto lo que hace es ofrecer su caos y dejarlo sin resolver”. Cualesquiera sean los recursos usados en la creación de poemas, pinturas y collages, ¿cómo te relacionas con la memoria? ¿Qué intervención le atribuyes en tu obra? ¿Acaso buscas resolver alguna cosa con tu poesía?

CML Voy a comenzar por el final de la pregunta. Resolver algo con mi poesía me llevaría a continuar la tradición romántica que los surrealistas y Lezama Lima hicieron suyas: de hacer de la poesía una especie de sacerdocio. El poeta entonces se erige como un demiurgo, un ser aparte, que practica, de acuerdo con Lezama, “una moral de las excepciones’’. Heidegger tambien quiso otorgarle a la poesía esa misión que la ha sobrecargado de un peso que en mi opinión no le corresponde en estos tiempos que corren. Yo simplemente hago poesía para jugar. Es un juego: ni más ni menos que eso. Pero eso sí: es un juego que hay que tomar en serio.

En cuanto a la memoria, tengo desgraciadamente una memoria fotográfica de mi pasado, aún del más remoto. Supongo entonces que partículas de esas memorizaciones entran a formar parte de la materia de las cosas que escribo. Por otra parte están los sueños, no olvidemos que los sueños son escenarios donde la memoria monta sus mejores collages.

Yo sueño mucho y además soy un “collagista” empedernido.

FM Conociste desde temprano a Jorge Camacho. De él dice Jean Schuster -refiriéndose a lo que llama “sus preocupaciones rousselinianas”- que “su idea preconcebida lo conduce a una técnica mental (como en Dalí y Magritte) por oposición a las técnicas físicas, por otra parte tan dignas de atención, de Max Ernst, Domínguez y Paalen”. Me gustaría escuchar tu comentario acerca de esa oposición establecida por Schuster, entre una técnica mental y una física, tomando como base tanto la obra de Camacho como tu propia experiencia estética.

CML A Jorge Camacho lo conocí cuando tenía él unos ocho años y yo cerca de diez en Guanabo una playa cerca de La Habana donde nuestras familias poseian residencia de verano. Repasábamos entonces unos libros de imágenes geográficas y de historia natural que un español, amigo de nuestras familias, poseía en su biblioteca. Quizás si en esas primeras experiencias visuales se encuentran las raices de su pintura y las de mi poesia.

Pasando el tiempo descubrí la poesia surrealista y se la di a leer a Camacho. El resto es historia. Schuster habla de las técnicas mentales de Camacho, y hay algo de cierto en ello. Su personalidad se inclina más hacia una exploración apriorística del espacio que va a cubrir con sus figuras que al uso de medios que las descubran a posteriori como ocurren con las decalcomanias de Max Ernst, por ejemplo. Camacho, por lo tanto, no juega con el azar como me gusta hacerlo a mí. Yo parto de un principio donde mi exploración va descubriendo, sobre el terreno, efectos que me abren una percepción nueva. Mi uso de la computadora no obedece a un programa determinado. Abro el programa (‘‘paint’’ por ejemplo) pero de inmediato lo deconstruyo, y comienzo a experimentar, o si se quiere a jugar con él a ver qué pasa. Por otra parte Camacho no gusta de hacer collages. Esos encontronazos entre varias realidades opuestas no entran dentro de su campo visual.

FM Ya me dijiste que tu “primer gran descubrimniento de la poesía en general fueron los collages de Marx Ernst”. René Crevel decía que lo que más le asombraba de Ernst era la simplicidad de su creación, un despojamiento de alguna manera contrapuesto a los falsos artificios de la complejidad defendidos por un arte contemporáneo que, lejos del alcance ontológico que encontramos en Ernst, no es más que una fugacidad torpe con aires de gran obra. Esa dislocación conceptual, de causa y efecto, me parece definir muy bien la falsedad ideológica del arte que se produce hoy, casi en su totalidad regimentado por las leyes del mercado.

CML Descubrí el collage a temprana fecha, al mismo tiempo que el Surrealismo (debido a la compra que hice del libro de Cirici Pellicer sobre ese tema en una feria del libro de La Habana cuando apenas tenía dieciséis años) y que el socialismo (ese mismo día adquirí también el panfleto de Engels Del Socialismo Utópico al Socialismo Científico.) Para mí fue ‘‘le coup de foudre’’. Continúo creyendo que los collages de Max Ernst fueron el descubrimiento poético más importante de su momento. ¿Qué veo hoy en día en los mismos?

Veo, ante todo, una disponibilidad o sea, una constante apertura para ir añadiendo nuevos espacios imaginarios habitables. Veo también en los mismos la esencia del juego, desde el acto inicial de buscar y encontrar láminas con reproducciones que salten a nuestra vista como posibles collages, hasta el manual de utilizar las tijeras y la goma de pegar. El collage descubre un mundo dado y lo transforma a su antojo, convirtiéndolo entonces en la mejor traducción de nuestros sueños. Y hasta de nuestra locura, ya que en los mismos existe un elemento esquizoide en el cual, en definitiva, todos participamos.

FM Aún residiendo en Cuba, en 1951, participas de la formación del grupo Orígenes. Lorenzo Vega dice que “Orígenes fue el grupo más contrarrevolucionario que ha parido madre desde el comienzo hasta el final”. Necesito entender la aplicación de este concepto, porque lo que se sabe respecto a Lezama es que fue un exiliado en su propio país, y también se podría pensar en Lorenzo, que se exilió en España, y tú mismo saliste de Cuba para New York por razones políticas; todas contraposiciones al gobierno revolucionario de Fidel. ¿De qué manera entiendes esa afirmación de Lorenzo acerca de una condición contrarrevolucionaria de Orígenes?

CML Ante todo una aclaración: yo no formé parte de la creación del grupo Orígenes. Éste se fundó en 1946, cuando yo tenía catorce años. Conocí a Lezama y a Lorenzo García Vega en casa de aquél a finales, creo, de 1951. Después trabé amistad con los dos y más tarde con los demás miembros del grupo.

Vayamos ahora a tu pregunta, que necesita una elaboración cuidadosa.

Para entender la frase de Lorenzo habría que situarse dentro del contexto histórico en el cual Orígenes se desarrolló. Lorenzo y yo (a quien veo prácticamente todos los días) hemos hablado hasta la saciedad de todo esto. Para ser justos, entonces, la frase tendría que componerse de la siguiente manera: “Orígenes fue un grupo revolucionario que utilizó los medios más contrarevolucionarios que ha parido madre’’. ¿Cómo es posible eso?

En primer lugar, entendiendo que Cuba era un país desintegrado en lo político y mediocre en lo cultural cuando Orígenes hizo su aparición. Frente a un panorama desolado, de indiferencia total hacia toda manifestación cultural seria, con una ‘‘vanguardia’’ maltrecha entregada a una política rasera, Orígenes se alzó como el defensor de la creatividad y del no conformismo frente a los poderes políticos establecidos. Sencillamente le viró la espalda a las tentaciones de una sociedad corrompida hasta sus huesos y de una superficialidad que señoreaba por sus respetos. Los origenistas despreciaron la política y apostaron por la poesía. En ese sentido, y dentro del contexto cubano, fueron revolucionarios.

Vayamos ahora al reverso de asunto. La poesía y el arte en general que los origenistas escogieron como vía de expresión (salvo Lorenzo García Vega y Lezama, que es un mundo aparte) fue esencialmente conservadora y hasta reaccionaria. Rechazaron la vanguardia y todo el pensamiento moderno de su época a favor de un catolicismo de capilla ardiente. Por ejemplo Fina García Marruz afirmó recientemente que ‘‘les aburría Freud’’ mientras que Cintio Vitier siempre se refirió acerca del existencialismo con displicencia. Del marxismo, ni hablar. Lezama me dijo un día que todo el marxismo cabía en el reverso de una chapita de Coca-Cola. El Surrealismo tampoco tuvo acogida favorable. Claudel y Chesterton, fueron, entre otros, sus guías espirituales. Es cierto que las izquierdas estaban representadas en ese momento, en Cuba, por un partido comunista adocenado y stalinista, pero los origenistas nunca hicieron el menor esfuerzo para sumarse o interesarse por otro tipo de alternativa. En cuanto a las experimentaciones que se venían haciendo en las artes en todas las grandes capitales del mundo, los origenistas las menospreciaban. El culto a una tradición española con visos de grandeza formaba parte de la poética del grupo, como puede escucharse en las composiciones de Julián Orbón, quien nunca acogió con beneplácito un lenguaje musical de vanguardia. Con respecto a Lorenzo García Vega, su poesía anunció desde su primer libro, Suite para la espera, un idioma que nada tenía que ver con la línea oficial del origenismo. Esto lo vio con claridad Lezama. Más: por su parte Lezama se dejó embrollar dentro de una capilla que le puso un corsé de hierro, impidiéndole abrirse totalmente en sus aspectos más creativos, el lúdico y el erótico. En ese sentido los origenistas fueron reaccionarios, aunque el caso de Lezama, por su complejidad, habría que tratarlo aparte.

Me dice usted que Lezama era un exiliado en la Cuba republicana y habría que añadir que hasta cierto punto en la revolucionaria. En realidad todos lo éramos. Lezama, sin embargo, era el más desdeñado de todos. Un intelectual oficial y enteco como Jorge Mañach (ahora reivindicado por los oficialistas de la revolución) nunca lo aceptó. Lezama siempre vivió en la pobreza, mientras que otros origenistas (incluyendo a su hermana Eloísa que estaba casada con un hombre rico) vivían con mayor o menor abundancia económica.

Ahora bien, el exilio, tanto el de Lorenzo como el mío, es de otra naturaleza. Sencillamente nos hartamos de aquello y salimos del país. Como en un momento dado, en sus respectivas etapas contrarrevolucionarias, Cintio Vitier y Eliseo Diego tambíén lo trataron de hacer, y al fracasar el segundo y no decidirse a última hora el primero, optaron, pasando el tiempo, por ‘‘convertirse’’ a la fe marxista-leninista interepretada por su nuevo San Pablo: Fidel Castro. Tengo en mi poder cartas reveladoras de todos ellos -en el número 1-2 de la revista Újule (Verano-Otoño 1994), que dirigía Lorenzo García Vega, se publicaron una serie de cartas de Eliseo Diego dirigidas a mí, que revelan lo que algunos origenistas pensaban antes de su ‘‘conversión’’- acerca de lo que pensaban durante ese tiempo.

FM Tu experiencia en el Museo Cubano, me parece, permitía ese diálogo esencial entre una confirmación estética y su renovación, a juzgar por las exposiciones allí realizadas durante la época en que estabas como director ejecutivo. ¿De qué manera se produjo la interferencia política que provocó tu salida?

CML El Museo Cubano de Miami fue un reflejo de la mentalidad que prevalecía durante la Cuba republicana. Fundado por una serie de personas con más nostalgia de su pasado que con un rigor investigativo acerca del mismo, el Museo languideció en el medio de una ciudad como Miami poco dada a las manifestaciones culturales serias, sobre todo entre los cubanos. Como director del Museo intenté hacer una serie de exhibiciones que pusieran de relieve, por ejemplo, las obras de muchos de los grandes maestros de la pintura cubana, algunos de los cuales habían permanecido en Cuba. No voy a relatar aquí todos los detalles de lo que ocurrió. En suma, parte de la junta directiva del Museo se opuso a que pintores u otro tipo de creadores que vivieran en Cuba fueran representados en el Museo, lo cual equivalía a una censura inaceptable. La crisis rompió durante una subasta donde había cuadros de esos pintores. Los directores que apoyábamos la subasta fuimos acusados de agentes de Castro, hasta que la policía del tesoro estadounidense nos investigó llegando a secuestrar colecciones de arte privadas. Yo tuve que aparecer ante un gran jurado después que la policía vino a mi casa acusándome de toda suerte de contubernios con el ‘‘enemigo’’. Todo esto coincidió con los momentos en que Gustavo Arcos Bergnes lanzó desde Cuba un llamado al diálogo que era -y en gran medida continúa siendo- un tabú para las clases dominantes cubanas del exilio. El resultado fue que a las acusaciones se sumaron amenazas de muerte y dos bombas explotaron, dañando considerablemente una de las salas del museo.

El asunto se dirimió en las cortes y casi dos años después un juez dictaminó que las obras de arte estaban protegidas por la Primera Enmienda de la Constitución Estadounidense y que por lo tanto traerlas desde Cuba no violaba la ley del embargo; ley que, sea dicho de paso, es una de las tantas infamias que el exilio ha elaborado conjuntamente con los gobiernos de este país. Fue así entonces que después de más de dos años de controversias terminé enfermándome y decidí renunciar a la directiva del Museo, y comenzar mi carrera de profesor en un Seminario donde, por cierto, hubo llamadas telefónicas para impedir que me aceptaran por mi condición de “comunista’’.

Cosas de Miami o de la Playa Albina, como la llama Lorenzo García Vega.

FM Tu mudanza a Nueva York te llevó a un contacto con una perspectiva democrática que no encontrabas en Cuba. Un gran momento explosivo, donde América (Estados Unidos, nomás) provoca una conmoción mundial por una libertad extrema, una conjunción irrepetible de factores expansivos, algo muy distinto de la idea que se tiene hoy de la realidad estadounidense. Pero allí estabas, en los años 50, con el personal del New Politics. ¿De qué manera participaste de una crítica al proceso revolucionario cubano?

CML Llegué a New York con mi esposa e hijos a principios del 62. Comenzaba entonces la famosa década de los 60 que tantos cambios sociales y de sensibilidad habría de traer al mundo. Mientras que una izquierda de corte libertario iba formándose, existía otra de raíz más tradicional alimentada por el maltrecho discurso del socialismo soviético. Estaban también los heterodoxos: trotskistas, anarquistas etc. que continuaban una línea de pensamiento anclada en las décadas de los treinta a los cuarenta. En medio de todo eso me encontré que la nueva izquierda, o parte de la misma, tenía como ídolo al Che Guevara y en segundo plano a Fidel Castro. Era, hasta cierto punto, comprensible, pero difícil de tragar por alguien que había salido de Cuba oliendo ya el tufo totalitario que a la larga habría de enmierdar a la isla. Fue así entonces que, para sorpresa mía, me encontré con una revista, New Politics, que analizaba críticamente a la revolución cubana desde un ángulo socialista. Me puse, de inmediato, en contacto con ellos. Sus directores me abrieron las puertas y hasta nos ayudaron económicamente en lo que pudieron. Tuve entonces ocasión de debatir el tema cubano con organizaciones de izquierda, algunas de ellas bastante dogmáticas por cierto. Con el paso del tiempo me di cuenta que los temas que se discutían en el seno de la revista tenían más que ver con la ‘‘pureza’’ del dogma socialista que con las nuevas ideas que se venían planteando por los jóvenes rebeldes tanto en los Estados Unidos como en otras partes del mundo. En Francia, por ejemplo, muchas de los principios que promovieron los surrealistas fueron adoptados por los situacionistas. De manera que me fui alejando del grupo, aunque les conservo un gran aprecio por la generosidad con que me trataron. Hoy, con la perspectiva de los años, me doy cuenta que todos los sueños de aquellas generaciones fueron sencillamente manipulados por el poder. Las compañías de publicidad de Madison Avenue uniformaron a los rebeldes (aún recuerdo el día en que vi entrar en la librería donde trabajaba a la hija de los Kennedy disfrazada de hippie) mientras que la droga fue repartida libremente a las clases desposeídas. Los afroamericanos, por ejemplo, fueron neutralizados (cuando no asesinados) así como también lo fue la izquierda en general, hasta llegar al panorama ceniciento de hoy en día. En cuanto a Cuba… qué podría decirte. Todo ha sido un desastre. Hoy en Cuba, desplomado el dogma marxista, quieren llenar el vacío con un origenismo pasado por Cintio Vitier, quien se ha investido como su sacerdote máximo. Este a su vez revive al siglo XIX cubano, creando en torno a Martí y al mismo Lezama un culto seudoreligioso. Cuestionar en Cuba lo que dice Cintio Vitier o hacer una crítica a fondo de Orígenes es correr el riesgo de ser acusado de practicar un delito de lesa patria con las consecuencias desagradables que eso podría provocar.

FM Ese pasaje tuyo, de la convivencia con el barroco y el Surrealismo al abstraccionismo, me tiene bastante curioso. Te refieres al alemán Wols, por ejemplo, que estuvo ligado al brasileño Antonio Bandeira, cuando éste residía en París (Bandeira menciona que su aproximación al existencialismo sartreano fue propiciada justamente por Wols). Hubo una encrucijada entre abstraccionismo y Surrealismo, y aquí podríamos pensar en Jackson Pollock o Jean Paul Riopelle. Recordando otros nombres que siempre destacas -Satie, Michaux, Klee-, crece mi curiosidad: ¿Qué habría agregado el arte contemporáneo -no me refiero a la confirmación- a esos excesos propiciados por el Surrealismo?

CML Hubo un momento, hace ya algunos años, en que me sentí sobrecargado de imágenes que provenían del Surrealismo o del barroquismo lezamiano. Necesitaba sacudirme de encima ese peso; y un buen día en Aix en Provence comenzé a escribir unos textos que me acercaban a lo que yo ‘‘veia’’ en ese momento. Un autor que resultó ser providencial para mí fue Beckett; otro, en cierta medida, George Perec. Pero fue la música sobre todo la que vinoen mi ayuda: Bach, siempre. Después Anton Von Webern, Morton Feldman, Harry Partch, John Cage. Giacinto Scelsi, Erik Satie y también el jazz: Thelonios Monk, Keith Jarret, Charles Mingus, Uri Cain entre otros. La música fue para mí un elemento catalizador que se introdujo en las obras visuales de artistas como Wols, Tobey, Michaux, Deggotex, Baruj Salinas (con quien mantengo una amistad cercana) el grafismo Zen etc. Actualmente en mis obras gráficas que realizo en la computadora, la música es como una mano invisible que me va guiando.

FM Al escribir a tu respecto, Aldo Menéndez observa que tu “poesía visual es meditada, de ideas bien trabajadas, negación del poema de Arp, que proviene del azar”. Hay quien defiende que en la creación artística lo que importa no es lo que se busca sino lo que se alcanza. En los textos de Si/no/si/da/rio y de Contraloquios y peritextos, ambos de 2002, algo me recuerda a cada momento el encuentro de Arp con el chileno Vicente Huidobro, que resultó en el libro Tres novelas ejemplares (1955), una rareza editorial que tuve la oportunidad de presentar a los lectores brasileños en los años 80. Pues bien, ¿en qué consiste esa relación tuya con una construcción/destrucción del lenguaje?

CML Llega un momento en que, como un autista, te encuentras encerrado en el lenguaje. Para mí el ejemplo de Harry Partch y John Cage me sirvieron de mucho. Ambos compositores, el primero sobre todo, se encontraron en un momento dado frente a un callejón sin salida. Partch lo que hizo fue inventar nuevos intrumentos, mientras que Cage, ante el dilema de escribir para un ballet sin la posibilidad de una orquesta, introdujo entre las cuerdas del piano distintos objetos y con los mismos alcanzó sonoridades extraordinarias. Yo creo que ese es el ejemplo que hay que seguir. Inventar, explorar nuevas posibilidades y sobre todo nunca perder el sentido lúdico como sustrato de la creación. Romper, entonces, el canon. Para mí, entonces, que no me propongo descubrir el Mediterráneo, lo que hago es entrar o asomarme hacia ese otro lado del espejo. Un artista de origen brasileño, Oyvind Fahlstrom, creó una serie de obras donde la participación del otro consistía en desplazar las distintas figuras, que el pintor había colocado sobre una superficie magnética. De esa forma su obra podría hacerse y rehacerse continuamente sin perder, por ello, su identidad. Ese tipo de juego me interesa, como tambien los chance operations de Cage.

FM Y aquí estamos, hablando de poesía visual, pensando en el letrismo de Twombly o en las experiencias del uruguayo Clemente Padín. El término “poesía visual” me parece tonto, pues toda poesía es esencialmente visual. Recuerdo aquí aquel preconcepto de Breton en relación con la música. Imaginemos el equívoco de una poesía musical. Si se quiere algo peor: una poesía textual. En esto se pierde la esencia de toda creación: el sentido humanístico, la relación intrínseca con el hombre, dentro y fuera de su tiempo. En esto se olvida que no es el hombre quien está al servicio de la técnica, sino lo contrario. ¿No te parece lo mismo?

CML Esta pregunta exige una respuesta de carácter filosófico que yo no poseo. Puedo decirte lo siguiente: en lo que respecta a la poesia visual ésta, en mi opinión ha liberado al lenguaje de sus ataduras significantes. Más allá de la palabra escrita el signo aparece como una salida visual que se traduce en palabras conceptualmente, pero que continúa siendo un acertijo. Es decir, la ambivalencia de un signo como sustituto de la palabra crea nuevas posibilidades interpretativas y por lo tanto, abre otros espacios por donde andar. En el fondo todo es cuestión de eso: cómo abrirnos nuevos espacios. Breton no quiso ver en la música una apertura y en eso se limitó. Tampoco los surrealistas se lanzaron de lleno a deconstruir el lenguaje pues en el fondo eran demasiado clásicos, salvo quizás Benjamin Peret que fue una especie de salvaje de la poesía. La prosa de Breton, por su parte, es una buena prueba de lo que acabo de afirmar.

FM Tratando específicamente de tu creación, me dijiste: “Hoy en día intento hacer una síntesis entre cierto tipo de automatismo y los productos de la poesía visual”, y agregaste que tu interés mayor era trascender todos esos cánones. ¿De qué manera crees que hayas conseguido esto?

CML Sí quiero trascender todo canon y dejárselo a los profesores en búsqueda de poder como Harold Bloom que pontifica sobre el ‘‘Canon Occidental’’. La palabra ‘‘canon’’ me suena a cañón: convencer entonces a cañonazos. Hay que decir que en ese sentido, Lezama era mil veces más maestro que Bloom: jamás impuso un canon. Por el contrario, lo trasgredía cuando se trataba de recomendarte lectura importante. Por ejemplo, a Lorenzo García Vega le aconsejó como primera lectura Los cantos de Maldoror. No hay profesor ni crítico en el mundo que se le hubiera ocurrido semejante elección. Pero eso es lo que hizo a Lezama grande y a los demás pequeños. André Breton (que conserva a pesar de todo ciertas afinidades con Lezama y viceversa) tenía también su anti-canon. Por mi parte no sé si he podido conseguir del todo trascender el canon, pero trato de hacerlo en la medida en que los medios que tengo a mi disposición así lo favorecen. La computadora ha sido para mí un objeto liberador que me ha permitido utilizar la técnica al servicio de mi imaginación. Para muchos es un instrumento de dominación, pero yo sigo creyendo como los surrealistas que hay que cambiarle el destino a los objetos. ¿Te acuerdas de la plancha dentada de Man Ray? Pues bien hay que buscar la manera de que a la computadora le salgan clavos o algo por el estilo.

[2002]

CARLOS M. LUIS (CUBA, 1932-2013)

Los Años-Los Días. Ed. del Autor. México. 1953. / Simulacro de lo Absoluto. Ed. Deo Autor. Cuba. 1954. / Espacio Deseado. Ed. Deo Autor. USA. 1957. / Entrada en la Semejanza. Ed. Exilio. USA. 1972. / Dysfunctional Texts. Ed. Luna Bisonte. USA. 2002. / Núcleos. Ediciones Catalejo. USA. 2002. / Walls for Finnegans @ Palimpsests for Beckett. Anabasis Press. USA. 2004. / Ma(I)ze Tassell, Retrazos [in collaboration with Derek White]. Calamari Press. USA. 2005. / Tellthismuch [in collaboration with Wendy Sorin]. The Runaway Spoon Press. USA. 2005. / Trap Texts. I-II Eight Pages Press. Finlandia. 2005. / Dilapidarium. Xexoxial Editions. USA. 2005. / Factuum [in collaboration with Steve Delashinsky]. Xtant Publications. USA. 2006.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]