CIRCE MAIA | Una voz que se mantiene a través del tiempo

FM Recuerdo tus palabras: “No hay lo en sí de las cosas: vemos perfiles, todo es muy fragmentario”. Naturalmente, tus versos, tus libros, son fragmentos de tu visión del mundo, perfiles de algunos lugares hasta entonces oscuros y ahora descubiertos por el lenguaje (por tu dominio del lenguaje). Con todo, supongo que esos fragmentos radiantes, en la complejidad de sus relaciones con el mundo, buscan la unidad. ¿De qué nos habla entonces la poesía a través de Circe Maia?

CM La búsqueda de la unidad de sentido del mundo es una tarea más bien filosófica, pero reconozco que en el fondo es tarea también de la poesía. Ocurre sin embargo que en nuestros días nos hemos vuelto todos muy cautelosos, andamos “con pie de plomo” -por lo menos ese es mi caso-, de modo que nos quedamos en un territorio desparejo y parcial, pero más accesible.

En mi libro Presencia diaria hay un poema que dice: Trabajo en lo visible y lo cercano / y no lo creas fácil. / Todo esto que palpo / junto a mí, hora a hora / es rebelde y resiste. / Para su vivo peso / demasiado livianas se me hacen las palabras.

FM Oscar Wilde nos habla de las influencias como de algo que pertenece al mundo de las identificaciones, y cree que el estilo debe estar “en el alma de una persona antes de ser reconocido en las demás”. Por el contrario, Jorge Enrique Adoum encuentra diferencia entre influencias y preferencias. ¿Qué piensas de esto en lo tocante a tu poesía?

CM La distinción entre influencias y preferencias, que hace Adoum, debe ser interesante, pero no la he leído. Pienso que las influencias operan más a nivel inconsciente, mientras que las preferencias son claramente conscientes y por lo tanto tienen menor “peso” estas últimas que las primeras.

A veces una influencia poderosa se nos vuelve consciente; luchamos contra ella y en muchos casos salimos perdiendo: la “otra voz” continúa resonando por detrás de la nuestra. A veces es simplemente un tono, un ritmo que se mantienen por un tiempo y luego se diluyen.

FM Acerca de los rasgos esenciales de la lírica uruguaya, Domingo Luis Bordoli escribió, en el epílogo de su Antología de la poesía uruguaya contemporánea (1966): “la efusión nos ha dominado casi siempre más que la confesión”, no sin recordar las palabras de Carlos Mastronardi, en sus “Comentarios tranquilos sobre la lírica uruguaya” (1928), quien encontraba a los poetas uruguayos “muy señores en las emociones radicales, menos señores de los instrumentos críticos”. Efusión, confesión. ¿En qué radica verdaderamente la tradición poética de tu país?

CM No comprendo muy bien la dualidad establecida por Bordoli entre “efusión” y “confesión”. La poesía confesional ¿no es acaso fuertemente emotiva, efusiva? Puedo decirte que no creo que sea esa la línea predominante en la poesía uruguaya actual que me parece mucho más intelectualista. Aún en caso de una poesía muy centrada en el “yo”, como la de Idea Vilariño, este “yo” se expresa con una lúcida objetividad, sin caer en desbordamientos efusivos ni en el carácter anecdótico de la confesión.

FM Mucho me alegró una referencia tuya acerca de lo lamentable de la conocida falacia de Mallarmé: “No se hacen poemas con ideas sino con palabras”. Tu observación es verdadera, y me parece evidente: “No hay dualismo entre lo conceptual y lo formal”. No resisten las palabras desgarradas de su sentido. No resiste a nada el signo vaciado de su significado. Una cosa es la técnica, otra la interrupción de los sentidos (aunque se haga en nombre de esa misma técnica). ¿Qué te parece esa nueva aventura de algunos poetas rioplatenses, entre ellos el uruguayo Roberto Echavarren, en torno de una poesía neobarroca (neobarrosa, como pretendía el argentino Néstor Perlongher)?

CM En cuanto al llamado neo-barroquismo pude comprobar que ciertos poemas de gran oscuridad expresiva resultaban atractivos a los jóvenes. Me estoy refiriendo a un par de poemas de ese tipo, pertenecientes a un joven poeta, Álvaro Ojeda, y que leí en una reunión en la que se hablaba de las nuevas tendencias poéticas en nuestro país.

Mi propia poesía sigue un camino diferente, pues continúo tratando de que el tono del poema no se aleje demasiado del de una conversación.

Pienso que la diversidad de tendencias permite la exploración en direcciones diferentes, de modo que resulta beneficiosa.

FM Me gustaría hablar un poco más sobre tu afirmación acerca de la “frialdad de la persona que propone el tema” en la creación poética. Según tu opinión, “el tema está desconectado de todo sentido”. Si pensamos en tu propia poesía, ¿cuáles son los temas obsesivos, los que te persiguen siempre?

CM Leí en algún lado -no recuerdo dónde- que el poeta no escribe “sobre un tema” sino “desde” él, es decir desde una experiencia viva en la que se ve inmerso. Es cierto que el vivir una experiencia con intensidad no es garantía ninguna de la excelencia del poema; hay toda una tarea de “pasaje” del plano no-lingüístico al lingüístico, en la que se produce una especie de “presión” sobre el lenguaje, para que las palabras, al organizarse de cierta manera, sean más reveladoras.

Al leer un poema, se hace el camino de regreso de un plano a otro. El lenguaje poético, como todo lenguaje, sigue siendo un puente, un medio a través del cual algo que no es él mismo se transluce.

Si no fuera así, si el lenguaje poético fuera “auto-referente” como piensa Jakobson, no valdría la pena escribir ni leer. Amar las palabras en sí mismas es como estar enamorado de las notas en sí mismas, en el caso de un músico. La música nos lleva fuera de ella misma -no sabemos dónde- y también lo hace la poesía.

FM Sigamos con los temas. Uno de ellos: la muerte. Tu libro Destrucciones (1986) está pautado por la muerte de tu hijo. Otras muertes te fueron muy dolorosas: tu madre, tu padre, tu hermano menor. Hay en Sartre una referencia a la importancia vital de la conciencia de la pérdida (él mismo decía que la libertad nace del desamparo). ¿Hasta qué punto la escritura de este libro enriqueció tu poesía y tu propio ser?

CM Hay algo de impúdico en ese “pasaje al lenguaje” del que hablábamos, cuando lo que ha ocurrido es tan terrible que no se deja tocar por las palabras. Es insoportable la idea de que se va a hacer literatura a partir de allí. Uno tendría que callarse definitivamente pero como se ve impelido a escribir da entonces “muchas vueltas” alrededor de lo intocable. Esas vueltas son Destrucciones. Claro que no se trató meramente de una táctica: lo cierto es que uno empieza a sentir lo de Quevedo: “Y no hallé cosa en qué poner los ojos / que no fuera recuerdo de la muerte”.

FM Otros dos poetas igualmente importantes de tu generación: Washington Benavides y Marosa di Giorgio. En un libro titulado Contra el silencio (1989), destaca Graciela Mántaras Loedel la presencia del manierismo como estilo artístico en la literatura uruguaya, sobre todo en la que heredó la crisis económica y política de los años 70. Graciela habla también de una crisis espiritual y de la “vivencia consciente y angustiada de la alienación colectiva” por la cual pasaron los poetas de tu generación. ¿Qué piensas acerca de eso del manierismo? ¿Qué perjuicios habría causado esa época de crisis?

CM Benavides Y Marosa di Giorgio son muy diferentes; no creo que puedan colocarse bajo un rótulo común. Ambos han elaborado una voz propia reconocible en cada poema. Es difícil juzgar sobre el posible carácter “manierista” de ciertos autores y también resulta muy difícil evaluar el peso de la “década del silencio” sobre ellos.

Me doy cuenta -naturalmente- del carácter experimental, diríamos, de la poesía de Enrique Fierro, Eduardo Milán, Amanda Berenguer, entre otros, pero los rasgos comunes -si existen- son escasos.

FM Cuéntanos algo de tu encuentro con Washington Benavides y Tomás de Mattos en Tacuarembó, de la conferencia a tres voces que ocurrió en el Liceo Departamental.

CM Esa mesa redonda versó sobre el tema de la creación literaria y se debatió el concepto de “inspiración” y otros similares. También se habló sobre la relación entre la realidad histórica y la fantasía, en el caso del novelista. Otro punto que recuerdo es la declaración de De Mattos sobre el origen del cuento “Mujer de Batoví”. El sintió que ese cuento ya estaba en germen al percibir un objeto, un útil de cocina sobre una mesa. (Se trataba de una cuchara, inmovilizada por un resto solidificado de comida, una de las cosas vistas al recorrer la casa de una mujer asesinada tiempo atrás.) Coincidió este relato con lo que habíamos afirmado sobre la necesidad de vivir algo con intensidad, antes de pasar al plano lingüístico. No se trata de “proponerse un tema” pero tampoco se trata de encerrarse en un juego lingüístico que elimina la dimensión vital de las palabras.

FM ¿Hay nuevos planes y compromisos con el lenguaje poético?

CM Mi actividad actual tiene que ver con la preparación de un libro y con la traducción de la poesía de William Carlos Williams. Sus reflexiones sobre el acto de escribir me resultan muy interesantes. Lo compara con el acto de respirar mientras se camina, una acción en la que hay a veces que detenerse, cambiar la marcha, retomar un ritmo, todo según las vicisitudes de la caminata. Sus poemas tienen esos “cambios de respiración” muy perceptibles.

Me interesa también muchísimo la traducción de la poesía neo-helénica: Kavafis, Seferis, Elytis, Ritsos. Hace muchos años “descubrí” este idioma, tan vecino fonéticamente de los nuestros.

[1996]

CIRCE MAIA (Uruguay, 1932)

Plumitas. Edición del autor. Montevideo. 1944. / El tiempo. Montevideo. 1958. / Presencia diaria. Montevideo. 1964. / El puente. Montevideo. 1970. / Cambios, permanencias. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 1978. / Dos voces. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 1981. / Destrucciones. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 1986. / Superficies. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 1990.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]