SUSANA WALD | Un picnic virtual

FM | Háblame un poco de tus recuerdos de los cambios de sitio: Desde Hungría hasta México. No se trata de narrar la cronología de esos cambios, sino de decirme algo que está por detrás de lo visible. De alguna manera ellos fueron definiendo tu visión de mundo. Algunas cosas en particular seguro fueron las más decisivas.

SW | Nací en una familia judía. Estoy hablando de un judaísmo cultural, no religioso. Mi padre era ateo. Mi madre se convirtió al catolicismo, pero nunca fue practicante. Me crié en la religión católica que abandoné cuando, a mis dieciocho años, se promulgó un dogma y yo decidí que no podía creer en algo simplemente porque fuera obligatorio. Durante mi niñez sentí alrededor mío la persecución de los judíos. De hecho debo mi vida (ya lo he mencionado) a Raoul Wallenberg quien me sacó, junto a mi hermano y mis padres, de la fila de gente que fue llevada al exterminio. De alguna manera este hecho me hizo sentir que yo no era húngara, o por lo menos no tan húngara como los otros húngaros. Cuando aún niña, mi confesor me explicó que no debía mencionar que era judía. Creo que lo hizo por mi bien, para protegerme, pero el resultado fue que me sentí extranjera en mi propia patria.

Mis padres decidieron emigrar cuando el comunismo estaliniano húngaro, bajo el régimen de Rákosi, declaró la guerra a la burguesía. Yo tenía entonces once años y medio. Por parte de padre y madre vengo de una familia que se estableció en la burguesía asimilada en un esforzado proceso de doscientos años.

Al inicio de la emigración vivimos tres meses en Verona, Italia, en casa de una hermana de mi madre; al ser apátridas mis padres tuvieron que hacer los trámites para que pudiéramos “existir” legalmente, esa fue la razón de nuestra larga estancia.

Mi familia emigró a Buenos Aires donde vivía un hermano de mi padre. En Buenos Aires pasé los años de mi adolescencia; fui a la escuela primaria y luego a una escuela técnica donde me gradué de Técnico en Cerámica. También en Buenos Aires conocí a José Hausner, el padre de mi hija Beatriz. Nos casamos cuando yo tenía diecinueve años y él treinta.

Por mi relación con José Hausner me mudé a Santiago de Chile. Ahí nacieron mis tres hijos: Beatriz y Alejo, con José, y más tarde Javier, con Ludwig. Beatriz y Alejo eran niños cuando me separé de José.

Conocí a Ludwig en la Escuela de Medicina de la U. de Chile, en Santiago. Por su influencia dejé la medicina investigativa que había elegido seguir en vez de la plástica. Ludwig organizó mi primera exposición individual. Tres años más tarde se mudó a vivir conmigo.

Por Ludwig Zeller conocí más a fondo el surrealismo. Él estaba muy sumergido en esta corriente de arte y pensamiento. Inundó mis estantes con libros de surrealistas, poetas en su mayoría, algunos de los cuales había heredado de miembros de la Mandrágora o de personas como Rosamel del Valle. Juntamos una gran cantidad de libros muy especializados, unos mil quinientos volúmenes que debimos dejar en Chile y que, junto con nuestros papeles, se perdieron durante el periodo del golpe militar de Chile.

Durante mis estudios en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires ya había asistido a cinco años de clase de historia del arte. Nuestro profesor tocó el tema del surrealismo. Recuerdo que nos presentó un cuadro de Dalí en que se ve a un personaje de espaldas, viéndose en un espejo, también de espaldas. El profesor nos habló de la sensación onírica del cuadro, y de la intención del surrealismo de incorporar la realidad del sueño a la realidad diurna.

Durante nuestra vida en Santiago, después que Ludwig se mudó a vivir conmigo, no nos separamos nunca por más de una hora o dos. Vivíamos muy unidos. Trabajábamos juntos. Era tan natural como comer en la misma mesa.

Cuando la situación política chilena se radicalizó nos atacó el partido comunista. Los socialistas se aliaron con los comunistas para que Allende ganara la elección. No teníamos un respaldo fijo en lo político y los miembros conocidos que eran miembros del Partido tampoco nos apoyaron. Éramos muy activos y mucha gente nos conocía. El ambiente se hizo irrespirable. Al ganar Allende perdimos de un día al otro los trabajos con que nos ganábamos la vida, dos de Ludwig, dos míos. Con tres hijos menores y un adolescente cerca nuestro, y habiendo vivido siempre al día, no nos parecía quedar más opción que irnos. Anteriormente, durante un largo viaje que hicimos de Santiago a Antofagasta en un Citroën de dos caballos de fuerza, habíamos ponderado adónde podríamos ir (Australia o Canadá). Cuando llegó el momento, optamos por Canadá. Yo fui de adelantada. Me siguió Ludwig con Javier de dieciocho meses. Unos meses más tarde llegaron Beatriz y Alejo.

Viví veinticuatro años continuados en Canadá. (Había vivido once años en Hungría, ocho en Argentina, trece en Chile.) Es un país que a mí me gusta. Como soy europea con formación en Buenos Aires, una ciudad muy cosmopolita, como Toronto, me agrada, me siento en mi casa ahí. El clima no me molesta. Hungría también tiene inviernos fríos. El inglés que ya traía (mis padres, buenos burgueses húngaros estimaban que era imprescindible que una mujer bien educada hablara varias lenguas, por lo que tuve que aprender a hablar inglés y francés), lo pude perfeccionar en el ambiente anglófono de Ontario. Los primeros tiempos en Canadá fueron muy duros. Trabajé en lo que encontraba, a sueldo mínimo, trepando unos centavos por hora de un trabajo al siguiente. Eso durante cuatro años. Luego, con ayuda de una mujer que se compadeció de mi situación, encontré un puesto en la Escuela de Artes Visuales de una universidad técnica que se llamaba Sheridan College. Estuve ahí veinte años como docente. Tenía muy buen sueldo, por lo que pudimos vivir con bastante holgura, a pesar de que nuestra economía nunca avanzaba porque invertíamos todo en los hijos, en las ediciones de Oasis Publications y en los frecuentes viajes a Estados Unidos y a Europa a través de los cuales pudimos hacer muchos contactos.

Durante veintitrés años Ludwig vivió desdichado en Toronto. No se podía ajustar al mundo anglo, a pesar de que es un entusiasta lector de la literatura de esa cultura (poetas como Eliot, Pound, Sitwell y otros los conocí por intermedio de Ludwig, quien los leía en traducción al castellano).

Por el interés de Ludwig de vivir en un lugar de habla hispana, y por no haber podido encontrar nada que pudiéramos financiar en España, iniciamos en 1988 el primero de ocho viajes por tierra desde Toronto hasta Oaxaca (y siete de vuelta). Esas fueron vivencias extraordinarias. Manejaba yo. Son 5000 kilómetros. Nos demorábamos siete días en ello.

También hemos viajado mucho en auto dentro de México. Ludwig se mudó a Oaxaca a fines de 1992 y vivió ahí por su cuenta durante todo 1993. Yo estaba cómoda en Toronto, pero cedí a las invitaciones de Ludwig y en mayo de 1994, tras renunciar a mi cargo en la universidad y dejar la casa que tenía en el centro de Toronto, me mudé para vivir con él en Oaxaca.

Durante el levantamiento popular de Oaxaca, en 2006, tomé conciencia del hecho de que hay en mi interior una sombra causada por el temor, terror incluso, en que vivían los adultos a mi alrededor durante la Segunda Guerra Mundial. Es algo que está ahí y que no tiene forma.

En Oaxaca, un lugar hasta hace poco totalmente aislado del mundo y del resto de México, hay mucho recelo, mucho temor inconsciente ante todo lo que viene de fuera. No dudo de que los oaxaqueños tienen sus razones. Pero a mí me afecta este constante bombardeo de “usted no es de aquí”. Toronto es un lugar en que la gran mayoría de la gente son recién llegados, y como nadie “es de ahí”, el problema de ser de fuera no existe. Otro factor que me afecta es que en Toronto está más avanzada la liberación femenina, lo que facilita la vida de las mujeres viejas como la que soy.

Hay que agregar también que es en Oaxaca donde pude por fin llegar a tener una casa propia, plantar un jardín y rodearme de cosas y personas que me alientan y me asisten para mi trabajo interior y mi labor artística.

Las cosas decisivas:

Mi mudanza de Buenos Aires (una ciudad que es fundacional en mi evolución) a Santiago, con José Hausner. Fui entusiasta de Chile. Busqué y obtuve la nacionalidad chilena.

Mi encuentro con Ludwig Zeller, que cambió mi vida y dio dirección a mi vocación artística.

Nuestra emigración a Canadá, y mi vida en Toronto donde obtuve la nacionalidad canadiense.

Mi mudanza a México donde vivo gozando de lo que me rodea, al tiempo que añoro la vida de Toronto.

En cuanto a mi visión del mundo: Lo veo en crisis. La parte buena de eso es que toda crisis es también una oportunidad. Existe la oportunidad ahora, según lo veo, de hacer cambios en el mundo. Es posible salir de la maraña y llegar a una vida más positiva, más sana, más libre y más vital. Lucho por manifestar esto en mi obra.

FM | Antes de conocer a Zeller, ¿trabajabas solamente con cerámica?

SW | En cerámica y en dibujo. Siempre he trabajado en dibujo. Me apasiona y tengo talento para ello. Mi primera exposición individual (la que me organizó Ludwig) fue de dibujos (a los que nadie prestó atención) y de cerámicas (que se vendieron en su casi totalidad).

Por circunstancias muy largas de enumerar, en 1998 me quedé sin taller de cerámica y comencé a elaborar mirages con Ludwig. De esa actividad pasé a la pintura. Ahora, sin taller cerámico (carísimo de montar), pero con un buen taller de pintura, me dedico a pintar, dibujar y hago grabados en el taller Bambú, de un amigo, Abraham Torres. También juego con la idea de volver a la escultura en barro. El año pasado hice ya algunas piezas en el taller de Adán Paredes, un amigo que vive en el Valle de Oaxaca. Ese taller me queda lejos, pero me atrae. Haciendo escultura experimento un estado de completa beatitud.

FM | Casa de la Luna en Chile, Oasis Publications en Canadá, Vaso Comunicante en México. Dame pistas de las relaciones entre esas actividades siempre tan intensas.

SW | Las tres editoriales y todo el trabajo que ellos requerían eran debidos al impulso y creatividad de Ludwig. Y las tres tienen como característica que no los llevaba solo, sino que se apoyaba en mi colaboración. En Vaso Comunicante hay algún artículo que he propuesto yo. Todo lo demás es siempre propuesta de Ludwig.

FM | Explícame un poco qué fue esa pintura sobre el piso en una sala de la Universidad Católica, y háblame también de la exposición en sí.

SW | Este sería un relato larguísimo. En breve: Alumnos de Rodolfo Opazo, un pintor chileno amigo, vinieron con él a visitarnos y a pedir ayuda para hacer una exposición de surrealismo en la Universidad Católica de Chile, en Santiago. Durante la discusión de qué se podía hacer para obligar al público a involucrarse en la actividad surreal yo propuse que hiciéramos una pintura en el piso y que dijéramos a los asistentes que, habiendo una obra de arte en el piso, debían quitarse los zapatos para entrar en la sala. Para mí esto era normal. Yo hacía murales cerámicos que siempre se armaban en el piso. Se lograron los permisos y a las seis de la tarde anterior a la inauguración Viterbo Sepúlveda, Valentina Cruz y yo nos inclinamos sobre el piso y con la ayuda de alumnos de Bellas Artes de la U. Católica logramos completar el trabajo para las seis de la mañana. Ludwig Zeller hizo un enorme recorte en papel de un falo que subía al muro y Viterbo pintó en el piso los testículos correspondientes. Yo hice una figura femenina algo sentimental; Viterbo, el mejor pintor de los tres, pintó elementos de aspecto corporal que amarraban el todo.

Las obras expuestas en Surrealismo en Chile fueron buenas, importantes. Dos enormes telas de Matta, cosas de Zañartu, Antúnez, Cruz y bastantes otros. Dibujos míos. Era tiempo de campaña electoral y colgamos un maniquí con el bando como “presidenciable”. Había obras de presos de la cárcel, piezas tridimensionales. En la inauguración participaron unas modelos vistiendo creaciones de un modisto famoso, muy espectaculares. También se presentó un acto, un happening, llamado “El entierro de la castidad en la Universidad Católica”. A mí me tocó anunciarlo, en medio del silencio espectral en que cayó el abundantísimo público parado sin calzado, en pleno invierno, entre pausas de la música electrónica clásica.

FM | ¿Cómo entiendes la relación de tu obra con el surrealismo? Y luego el movimiento Phases. ¿Secuencia o consecuencia del surrealismo?

SW | Los dibujos que he hecho desde 1963 han sido surrealistas incluso sin yo proponérmelo. Sentía la libertad de hacerlos como quisiera, y me salieron surrealistas. Me parecen inaceptables los dogmatismos, incluso dentro del surrealismo. No los acepto y no me doblego. En esto choqué incluso con algunos de los surrealistas de París, como Gérard Legrand. Que mi obra la consideren surrealista o no, no me importa. ¡Lo es! El automatismo, sea de quien sea, está cargado de elementos que nacen de la educación, y del fondo cultural del que se viene. Mi manera de crear puede partir del automatismo, como es el caso de mi serie de “La selva oscura”. En esta modalidad trato de mantener la imagen lo más posible, y cuando surge de forma imperiosa algo “reconocible”, lo realzo y lo desarrollo. Otro modo en que trabajo es que me mantengo atenta a imágenes que surgen justo antes de dormir (la mayor parte de las veces) o en medio del sueño (menos). Me arrastro hacia un lápiz y dibujo sobre lo que sea un garabato para acordarme de lo que vi. Luego desarrollo esa imagen, como en el caso de los huevos, dándoles un aspecto tal que sean creíbles como una realidad, usando todos los recursos que se me ocurren, incluso creando mises en scène con paños y objetos varios. Estas modalidades me parece que me relacionan con el surrealismo. Lo que también me relaciona es ver la obra de otros surrealistas que me agradan, y leer poesía y textos que me acercan al surrealismo. El relato de sueños también me interesa.

A través de Ludwig Zeller me he conectado no sólo al surrealismo, sino también a la psicología. Me interesa más que nada la psicología profunda jungiana. En esa área hay grandes contribuciones de mujeres, sobre todo en los últimos treinta años.

Por una recomendación que le hiciera Aldo Pellegrini, Ludwig Zeller ha propuesto que nos pusiéramos en contacto con Edouard Jaguer, el líder del Movimiento Phases. Participamos en Phases en forma muy activa. Hemos organizado exposiciones, publicamos obra de otros participantes de Phases. Nuestra relación con Jaguer se quebró sobre un asunto que le mencionamos. Después de eso Jaguer siguió publicando obra de Ludwig, pero no mía.

Me ha sucedido esto con Jaguer y otra persona. Como he actuado siempre de intérprete simultánea de Ludwig, me atribuyen cosas que dice él y que no les gustan y luego se distancian de mí. En cambio con él no se pelean, porque tiene una carácter de oro, cosa que heredaron sus dos hijos que también son encantadores de serpientes.

Considero a Phases dentro del surrealismo. La controversia entre Jaguer y Breton está en que Breton no admitía el abstraccionismo. Pero puedo decir que a mi ver Jaguer ha sido un fiel y devoto surrealista. Por eso creo que Phases es secuencia del surrealismo. Es también una expresión del surrealismo tras los estragos de la Segunda Guerra, mientras que el movimiento de Breton es típico de entreguerras.

FM | El trabajo a cuatro manos con LZ –dibujos, pinturas, collages–, ¿qué agrega a tu plástica?

SW | La insistencia de trabajar en colaboración partió de Zeller, como lo he expresado en un ensayo que hice recientemente en inglés y que se va a publicar en Canadá. El ejercicio me ha resultado una delicia. Esa sensación no desaparece ahora tampoco. Tanto a Zeller como a mí nos resulta una situación lúdica que da sorpresas y resultados graciosos. Y es importante para mí que fue por medio de los mirages y de los tropiezos al producirlos hasta 1979 (cuando tuvimos nuestra gran exposición en la Art Gallery of Hamilton), fue por esos tropiezos que aprendí a pintar y a entender los problemas que implica la aplicación de pintura a una superficie plana, problemas muy distintos a los que se presentan en la cerámica en que se usan vidriados y media el trabajo del fuego. Lo que los mirages me han agregado es el placer de compartir una obra con otra persona con quien tengo una afinidad. Recientemente he trabajado a cuatro manos con Deborah Barnett, una pintora amiga de Toronto, y ahora con Siegrid Wiese, una pintora de Oaxaca.

FM | ¿Desde dónde surge Susana Wald? Pienso en el complejo o delicado tema de las influencias, que no tiene que ver necesariamente con la plástica.

SW | Vengo de una familia culta, lectora, con gusto por el debate, interesada en aspectos muy variados de lo cultural. Mi madre era pianista, graduada en el Conservatorio de Budapest, alumna de Kodály y Bartók. Mi padre desde pequeña me llevaba al circo, al zoológico, a la ópera y también al Museo de Bellas Artes de Budapest. Jorge, mi padre, también me leía poesía y me regalaba libros de poetas clásicos de Hungría como János Arany. Con mi madre iba a conciertos, semanalmente. En mi vida en Buenos Aires recorría las galerías de arte (había más de cien) en forma regular. Iba a museos. Llegué tarde a la escuela primaria (durante la Guerra no había clases), pero aprendí a leer y escribir con delicia y mis padres me tuvieron abastecida, durante mi niñez, de libros en húngaro y castellano y revistas como el Billiken, de Argentina. No recuerdo haber pasado un día de mi vida de joven ni actual sin leer. Leí el Martín Fierro por primera vez en húngaro. Leía a Géza Gárdonyi, Julio Verne, a Stevenson, y más tarde a Borges, a medida que salían sus libros, así como a Sartre, a Butor y una enormidad de otros autores. En la Alianza Francesa de Buenos Aires me metí en un curso de teatro y participé en el montaje de obras de Cocteau. Anteriormente, en Budapest, participé en un coro a cinco voces (tengo buen oído y buena voz). Quise aprender a bailar (era delgada y muy flexible), pero no se dio la cosa. La redacción la aprendí desde el húngaro, en quinta de la primaria, y luego desde el inglés, por intervención de un maestro de quinto año, en el Instituto Argentino-Británico, apasionado por el tema. Me interesa en especial el ensayo, y gozo mucho cuando un texto está bien escrito. Me interesan todas las artes y las ciencias exactas, la tecnología, la ingeniería, también la historia, la geografía, la historia natural, la medicina y la psicología.

FM | Finalmente tu inquietud nómada te lleva a Oaxaca, sitio en que de algún modo se revela el espacio más tranquilo para tu creación. ¿Cómo fue el traslado?

SW | He llegado por primera vez a Oaxaca en 1988. Desde esa fecha hice ocho viajes por tierra para venir a esta ciudad. Eran periodos de diez semanas de estadía. Desde el primer viaje hice contacto con escritores y artistas. En mayo de 1994, en el séptimo viaje, me mudé con todas mis cosas cargadas en dos camionetas (vine con dos choferes extra para turnarnos en las manejadas).

Tenía mucha energía, mucho entusiasmo y estaba muy puesta en hacer todo lo que pudiera ayudar a Ludwig a salir de Toronto. Yo me sentía y sigo sintiéndome bien ahí. Soy muy adaptable, me puedo ajustar a los lugares más distintos, puedo hacerme entender por gentes muy diversas.

Entre 1975 y 1986 íbamos a Europa una vez al año, en general durante seis semanas. Primero a Francia, luego a Francia y España. En España buscábamos incluso un lugar donde vivir. Para 1986 España y toda Europa se hicieron demasiado caros para nosotros. Uno de mis colegas en la universidad había venido a México por tierra para un sabático y me habló de su viaje. Empezamos a jugar con la idea de hacer nuestras vacaciones en México. Yo trabajaba los semestres de otoño y de verano y tenía doce semanas de tiempo, nueve de vacaciones, dos del tiempo entre Navidad y Año Nuevo y una semana de vacación en marzo. Mi hija Beatriz vino a México a una conferencia, llegó a Oaxaca, le encantó. Nos visitó Álvaro Mutis en Toronto y también nos recomendó Oaxaca.

En diciembre de 1988 nos metimos en un auto que entonces tenía y nos lanzamos al viaje. A mí me gusta manejar. Me gusta ver lugares y gente. Me consuela la tierra y ver sus muchas formas. Los viajes, pequeñas odiseas, duraban siete días. Tuvimos muchas aventuras, una en Waco, Texas, mucho antes de que se hiciera famoso. Nos levantábamos temprano cada día, al quebrar el alba o incluso antes y manejaba dos horas antes del desayuno. Parábamos una hora para comer y descansar. Luego manejaba hasta la una de la tarde. Parábamos otra hora para comer y descansar. Luego manejaba hasta llegar a la ciudad adonde teníamos pensado llegar ese día. Partíamos del invierno de Canadá, con nieve, frío, tormenta de nieve, manejo lento y pesado. Íbamos derecho al sur, luego hacia el oeste, otra vez al sur. Para cuando llegábamos a la región cercana a Memphis, sobre el Mississipi, estábamos fuera de las zonas en que había helada, había un par de grados sobre cero y ya podíamos tomar nuestro desayuno al aire libre en los lugares que hay en las carreteras de EUA para descansar, con mesas, bajo árboles.

La mudanza a Oaxaca es un parteaguas. Ya no trabajo en Sheridan College, a 43 kilómetros de mi casa, viajando en toda clase de tiempo invernal que se da en Canadá, con responsabilidades muy fuertes que da la docencia. En Toronto recién cuando dos de mis hijos ya se han ido de casa y Ludwig se va a Oaxaca tengo durante un año un cuarto propio para pintar. Entonces hago la serie de “Ventanas”. Luego en Oaxaca construyo una casa y finalmente, desde 1997 tengo un taller amplio, luminoso, ajustado a mis necesidades de pintora. La libertad de horarios y el espacio nuevo me permiten hacer más del 60% de mi obra pictórica en este nuevo espacio cuya construcción fue posible en gran parte a encargos de retratos que he pintado. Durante mi vida mi obra sufre muchas interrupciones dadas mis obligaciones. Por ello hay constantes comienzos. En mi taller de Huayapam comienzo de nuevo a pintar partiendo de mecanismos automáticos. De ahí paso a la serie de huevos, hechos enteramente en este nuevo taller. Así es el caso de “Viaje al fondo”, del 2002.

FM | El cuerpo es la presencia visible central en tu obra. La materialidad del cuerpo supongo la encuentres a través de modelos. Háblame un poco de tu relación con tus modelos –aspecto siempre arriesgado por el azar de las emociones– y cómo llegas hasta el cuerpo cierto para lo que planeas pintar.

SW | He tenido muy buena relación con varios de mis modelos. Se convirtieron en amigas y amigos verdaderos. Nos veíamos con frecuencia, yo daba clases de desnudo seis veces a la semana (tres horas cada clase), en Sheridan College. Puedo nombrar a Kathy Brenner, Laura Hickey, Joel Porter, Donald Carr, Anne Kilpatrick y Trudy Binder, con quien mantengo contacto. Trudy es también cantante en un grupo de rock, además enseña animación. En el cuadro alto, largo y angosto “El Mar Interior”, aparece Trudy de espaldas y de frente, en un espejo. También fue Trudy quien me posó para “La Mujer del Poeta”. Anne Kilpatrick fue modelo para “Dar Cuerda a lo Imposible”; Kathy Brenner para “Noche en Huayapam”. Con Joel Porter hice los dibujos preparativos para los cuadros que derivan de mi serie de dibujos eróticos del libro Ultramuebles de la Pasión. Con Kathy hice muchos dibujos que aparecen en un libro único, Mujer en Sueño de Zeller, en la colección de la Biblioteca de Referencias de Toronto. Llego a pintar con un modelo u otro porque tienen formas que me parecen apropiadas, porque tengo buena relación con ellos, porque son muy libres y tolerantes para el trabajo y porque me aportan una cierta dinámica. Hay cuadros que surgen de dibujos por la misma relación con ellos.

FM | Háblame de la serie de los huevos, ¿qué representa en tu obra, ¿cómo nace este símbolo etc.?

SW | En forma inconsciente. Desde los últimos años en que he estado en la Escuela Nacional de Cerámica (es decir, el fin de mi adolescencia), he estado atraída a la idea del huevo. Por ejemplo, hice una reducción de formas, al estilo picassiano, y encontré que los cuerpos y cabezas de las aves se podían esquematizar como huevos unidos por otras formas que daban alas, cola, cuello, etc. Eso ahora me parece algo primitivo, pero verídico. 

Luego, en mi segunda exposición individual expuse esculturas cerámicas en forma de huevos, grandes, como de cincuenta centímetros (no tengo fotos). Como otras piezas que expuse entonces y que hablaban de un quiebre en mi vida, los huevos estaban partidos, con fisuras, y de las partiduras salían formas que me parecían entonces de llamas, pero que también se pueden asociar a lianas, culebras y otras cosas ondulantes.

Y como trato de explicar en el libro Susana Wald, en mis pinturas (y también dibujos y cerámicas) aparecen huevos en forma espontánea durante todo mi quehacer artístico. Nunca me he preguntado por qué. Durante el proceso de pintar 60 cuadros, obsesivamente, uno tras otro, aparecían las imágenes de huevos en diversas circunstancias, algunas muy sorprendentes. Las visiones de esas imágenes me llegaban como flash mientras hacía algo, incluso mientras pintaba uno de ellos, o en estado de semi-sueño. Ya bien entrado en el proceso comencé a investigar sobre huevos, leía textos en que se mencionan, y descubrí que son símbolos de resurrección. Me preguntaba entonces qué era lo que estaba volviendo a la vida en esas imágenes de proporciones metafísicas, en esos huevos que no eran de cosa alguna reconocible en la vida natural. Y mi conclusión fue que lo que vuelve (en este tiempo de tanta turbulencia) es la exaltación de lo femenino, lo que antes se veneraba en las imágenes de las diosas.

FM | Es muy rico lo que me dices en nuestros cambios de correo, cuando hablas de la preparación de tu libro Susana Wald (2003): “Debo anotarte que hice yo misma el libro porque estaba desesperada de ver que no había en mi entorno conciencia de la importancia de mi obra. No es que quiera jactarme de algo. Siento que soy una médium, soy una herramienta de algo mayor que yo, siento que en mi obra se manifiesta el inconsciente colectivo –que yo considero enorme, una fuerza titánica–, y que es mi responsabilidad ponerme a la tarea de salvar mi obra.” Pocos artistas en nuestro tiempo tienen esa conciencia, y su postura está más involucrada con la jactancia, con la floración desbordada del ego. Pero me gustaría aquí regresar a los huevos, o mejor, a tu fuente simbólica. Visiones, premoniciones, en muchos casos los símbolos son como elementos señalados por el sueño. ¿Qué relaciones podemos destacar en relación a los sueños en tu creación?

SW | Los sueños y el entresueño son estados en que aflora lo interior oculto. Siempre me han interesado. Anoto sueños, y anoto imágenes que aparecen en sueños y entresueños, como ya te lo mencionaba. Me interesan los sueños de otros también y los leo con pasión, así como todo lo que encuentro sobre esta materia. Visiones puedo llamar a imágenes que afloran mientras la atención aparentemente está en otra cosa. Como trabajo desde imágenes que me surgen de dentro y no por influencias formales y exteriores, se dan premoniciones en mis cuadros. Hay uno, en la serie de Ventanas, que incluso lleva el título Premonición, en que proyectado sobre manchas que hice en pintura “apareció” un rostro olmeca. Un par de meses después, por un viaje que antes no podía prever, tuve la oportunidad de estar en Villahermosa, en el parque fundado por Pellicer en que están reunidas unas cabezas colosales. Fue para mí un remezón interior darme cuenta que de alguna forma ya había estado ahí. Esos remezones, estas conexiones y misteriosas manifestaciones son lo que los surrealistas llaman “lo maravilloso”. Vivir abierta y atenta a ellas conlleva cierto riesgo, pero da sensaciones de dicha muy especiales.

[2012]

NOTAS

1 | He llegado a la casa de Susana Wald en los afueras de Oaxaca, ya con el día en sus últimas tonalidades de luz. Fue un fuerte abrazo, pues ya pasaron casi 7 años desde nuestro encuentro anterior en la Ciudad de México. Mientras tanto, o por todo siempre, vivimos al fondo, como un enigma, un mensaje del misterio, una amistad entrañable hecha de su material más extraño, la invisible presencia. Por esa razón el abrazo tuvo la fuerza cifrada del equilibrio. Y luego la adivinanza del pasado vino en la forma irrefrenable de palabras amenas; nos pusimos a hablar de todo, como si en minutos desgranásemos cien años. Testimonio de la afinidad, piedra de toque del paisaje de la memoria. El vino de las palabras ha sido el oro de la noche. Por la mañana, otra joya señala un vertiginoso cambio en los muebles de la existencia: el azul con que Oaxaca invade las ventanas de la casa. El cielo en esa región de México, lo mismo que en mi ciudad, la Fortaleza costera en el Nordeste de Brasil, es un oratorio. Ha despertado en mí la mirada como una reserva natural de abismos. Hecho el desayuno salimos a caminar por el campo. Y desde allí, desde la esencia de aquel laberinto azul, muchos de los símbolos de la pintura de Susana Wald me hacían señas, como si la raíz de todo fuera su conexión íntima con la leyenda del cielo y sus metamorfosis. No importa que haya vivido en Budapest, Buenos Aires, Santiago de Chile, Toronto. Todo en su vida fue un ritual preparatorio para que su mirada recibiera el árbol sagrado del azul del cielo de Oaxaca. Las otras ciudades fueron su periodo de incubación, la forma como fue cocinando su mestizaje de símbolos.

2 | Este diálogo integra uno de los capítulos del libro La vastedad simbólica, estudios sobre la pintura de Susana Wald, que he escrito en 2012 y todavía sigue inédito.