THOMAS RAIN CROWE | Sobre surrealismo

FM | Como fazias a conexão entre teu fascínio pelos Beats e o Surrealismo? Breton defendia a existência de um “livre pensamento integral”. Os Beats também? Quais eram os pontos em comum?

TRC | Sim, era “pensamento livre integral”, como você chama, que era a coisa mais importante para mim em termos tanto da literatura beat quanto do Surrealismo francês. No lado beat, era essencialmente a máxima do “primeiro pensamento, o melhor pensamento”, postulada por Kerouac, que foi algo crítico pra mim. No lado francês, Breton levou esta máxima um pouco mais longe, e dogmaticamente, para dentro do subconsciente, com restrições quanto ao conteúdo que era “do mundo”. Penso que ele estava mais interessado nos outros mundos do que naquele em que estava vivendo. E seu Manifesto era uma tentativa de impor essa perspectiva a seus companheiros de Surrealismo, e ao mundo em geral. Sua percepção era bem diferente daquela de Yvan Goll, que escreveu seu manifesto do surrealismo no mesmo mês que Breton, e cujo foco estava na realidade e no mundo natural, e não nos sonhos e no subconsciente como pontos de partida. Minha percepção de Breton é de que estava vivendo a maior parte do tempo em sua cabeça, e não no mundo real.

FM | Você fala em uma relação com a tradição céltica, um tema que teria dado a você uma maior intensidade entre voz e texto. Um poeta como Robert Graves despertou algum interesse para a tua poesia? Além da aproximação aos Beats, quais eram os poetas que você mais lia?

TRC | Deixe-me começar por responder a segunda parte da tua questão, primeiro, conforme ela se relaciona com tua questão anterior. Minha descoberta dos beats foi para mim o “sinal para acordar” quando eu estava ainda na minha adolescência. Logo depois, descobri a poesia de Yevgeny Yevtushenko e Andrei Voznesensky na Rússia. Eles estavam, mais ou menos, escrevendo numa voz e numa tradição similares às dos Beats. Ao pesquisar mais sobre esses dois poetas, também descobri muitos poetas russos de uma geração anterior. Maiakovsky, Esenin, Khlebnikov, Krushchenek, Pasternak, Mandelstam. E entre as mulheres: Akhmatova, Tsvetayeva e Akhmadulina. Os “futuristas” russos, especialmente, captaram a minha atenção.

Por volta desta mesma época, eu estava descobrindo a obra dos franceses. Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont, Bachelard, Voltaire, Fournier, Balzac, Artaud. Estes escritores franceses, juntamente com os pintores surrealistas franceses, tiveram para mim uma influência maior que Breton ou os escritores surrealistas.

Assim, esta trindade de russos, franceses e beats é realmente o que formou minha própria oeuvre bem no início, e ainda apresenta certa importância, mesmo hoje.

Assim como a tradição céltica. É algo que tenho recentemente preferido visitar. Fiz minha primeira viagem para o País de Gales em 1993 – para visitar a cidade natal de Dylan Thomas, quem considero ser o maior poeta do século 20 que escreveu em língua inglesa. Esta viagem para Laugharne foi algo como que uma peregrinação para mim. Durante essa primeira visita, fiquei exposto à amplitude e à profundidade da tradição literária gaulesa, e fui arrebatado por isso. Tive a oportunidade de me encontrar com um dos maiores poetas/escritores contemporâneos gauleses, Bobi Jones. Bobi Jones me pôs na trilha tanto de outros poetas gauleses, quanto na de livros sobre a tradição gaulesa. Foi a minha introdução inicial às coisas célticas.

De lá, eu fui, em 1995 até a Escócia (onde tudo de minha ascendência se origina). Encontrei-me com poetas contemporâneos tais como o poeta escocês gaélico Aonghas MacNeacail em Edinburgh, e com Tessa Ransford na Scottish Poetry Library. A partir desses encontros comecei meu estudo de tradições escocesas e da língua escocesa gaélica.

Nesse mesmo ano, passei pela Irlanda. Tive contatos com pessoas no Poetry Ireland e visitei várias livrarias tanto em Dublin quanto, no oeste, em Galway. Depois de muitas leituras e depois de muitos Guinness (uísque escocês), eu estava desligado e correndo. Dois anos mais tarde e mais duas viagens para o País de Gales, Escócia e Irlanda, e tinha coletado, editado e publicado a primeira antologia bilíngue contemporânea que abrangia poetas de línguas célticas das comunidades célticas do País de Gales, Irlanda, Escócia e Bretanha, Cornwall e a Ilha de Man. Esta antologia foi um grande sucesso nos países célticos, conforme ela unificava com sucesso os clãs – algo que nem mesmo o belo Príncipe Charles pôde fazer! O livro é usado, agora, como livro-texto em vários programas de estudos célticos de universidades nos EUA e no Canadá.

O que eu tirei de tudo isto foi principalmente um amor pelo verso lírico, e ter incorporado este elemento à minha própria obra.

FM | Como era tua convivência com a música? Que tipo de música? E como a tua poesia se beneficiava com esta convivência?

TRC | Enquanto minha obra ficava mais lírica seguindo minhas viagens para as ilhas britânicas, descobri que a ideia da tradição bárdica me despertava interesse. Nos tempos antigos, nessas tradições célticas, a poesia era recitada muito frequentemente com acompanhamento musical. Eu queria explorar isto e dar à minha poesia uma sonoridade maior e mais completa. Em 1991, formei uma banda de música e comecei a fazer performances de poesia falada com música. No processo, criei um selo musical (Fern Hill Records) dedicado exclusivamente à colaboração de poesia e música. Tenho produzido, agora, vários discos neste gênero – usando minha própria obra e a obra de outros poetas, também. Mais recentemente minha banda, The Boatrockers e eu, realizamos um tipo de música do oriente médio para acompanhar minhas traduções do poeta sufi Hafiz, do século XIV. Mas nós também, na ocasião, nos aventuramos em outras áreas musicais, bem como na poesia política – que parece necessária para mim, dado o clima político dos EUA no presente momento.

FM | Falas de tua escritura como um processo espontâneo. É possível aqui falar em uma exploração sistemática e apaixonada do inconsciente, como defendia o Surrealismo? A tua ideia de uma escritura automática foi dada primeiramente por Kerouac?

TRC | Como mencionei antes, a máxima de Kerouac “primeiro pensamento, o melhor pensamento” era, e é uma máxima que tenho seguido. Poesia, para mim, sempre esteve às voltas com “a mágica”. O processo, bem como o produto, é um mistério. De onde ela vem e até mesmo sobre o que ele (o poema) é, é parte desta mágica, deste mistério. Em essência apenas abri as janelas e as portas e o deixei (o poema) entrar. Não sei se meus poemas vêm do inconsciente ou do mundo exterior. Tudo que sei é que eles entram em mim e me atravessam vindos de um “outro” lugar. Breton e os surrealistas falam muito sobre o “outro”. Não está claro o que o “outro” é, mas definitivamente não é a mente racional. A mente racional é o criador da prosa. Poesia não é prosa. Jack Hirschman, poeta da geração Beat e um dos meus mentores desde meus anos em São Francisco, durante os 1970s, escreveu um ensaio há algum tempo intitulado “No such thing as prose”. Ali ele tentou delinear as diferenças entre prosa e poesia. Ao final, tomou partido pela poesia como o mais genuíno veículo para a transmissão de ideias por meio da linguagem. Concordaria com ele nesta passagem. Embora eu escreva uma boa quantidade de prosa nestes dias para garantir minha sobrevivência, quando escrevo poesia é um processo inteiramente diferente do que quando estou (conscientemente) escrevendo prosa.

FM | As leituras em público antecedem, em teu caso, a publicação de poemas em revistas ou livros? O contato direto com o público de alguma maneira despertou em ti uma fascinação pelo teatro?

TRC | Às vezes, meus poemas aparecem em publicações antes de eu os apresentar realmente em público. E às vezes não. Não tenho fórmulas estabelecidas para tudo isso. Muito disso está fora do meu controle – o tempo de tais coisas. Posso te contar que, ao mostrar meus poemas em público, há um processo orgânico de edição que toma boa parte do tempo. Aprendi isto de Lawrence Ferlinghetti, que frequentemente lê um novo poema em público e o edita direto no lugar. Ele está interessado em como o seu ouvido percebe as coisas conforme elas são faladas. Eu cheguei a fazer a mesma coisa. Se algo em um novo poema soa estranho na leitura, eu frequentemente mudo ou, mais tarde, na revisão da composição, acabo por eliminar.

Durante os anos 1970 em São Francisco, que é onde eu realmente aparei minhas arestas como um poeta público, eu levei minha não-doutrinação e minha iniciação para o lado teatral do trabalho do poeta. Eu era tímido e inexperiente na performance pública, no início, mas quanto mais eu lia em público mais fácil ficava. E quanto mais fácil ficava, mais experimental era minha abordagem disso tudo. Jack Hirschman tinha traduzido um volume de obras de Artaud, e estava mais ou menos atuando a partir das noções de Artaud de absurdo e de teatro político em sua vida diária. Suas aparições e suas performances de poesia eram revitalizantes, elétricas. Aprendi muito apenas por estar por perto e por observar o Jack. Aprendi muito sobre projetar a voz ao observá-lo e escutá-lo. Isto tem servido bem para mim, pois nos últimos anos eu me tornei mais e mais um performer público com bandas cada vez maiores. Quando possível, nós combinamos formas de arte e nossas performances são multimídia. No espírito da noção de Wagner “Gesamtkunstwerk” (obra de arte total), frequentemente as performances dos The Boatrockers incluirão não apenas músicas e língua falada, mas iluminações visuais, projeções, e danças ao vivo, também. Neste sentido, poesia se tornou teatro, como você sugere.

FM | Hoje é possível falar em uma família literária em relação à tua poesia ou este é um tema que não te desperta interesse?

TRC | Eu sou muito mais um renegado, um fora-da-lei, como poeta. Pelo menos é assim que passei minha vida poética nestes últimos 25 anos, desde que deixei São Francisco e meu trabalho com o grupo da revista Beatitude  e os beats. Todavia, ainda me considero fazendo parte dessa “família”, como você chama, e parte da tradição beat. Embora eu não goste de rótulos, e não seja propenso a me juntar a grupos, mantenho uma lealdade a essa tradição e a esses poetas com quem fiz amizade durante os anos 1970, e que permaneceram meus amigos. Acredito que o movimento beat foi mais que um lampejo que só aconteceu durante um período curto entre um pequeno grupo nos anos 1950. Minha geração foi diretamente influenciada pelos beats. Especialmente aqueles entre nós que estavam vivendo em São Francisco e convivendo com eles, trabalhando com eles em projetos de publicação e atuando com eles em leituras públicas. Suas ideias e valores literários foram literalmente transmitidos de mão em mão para nós, “Baby Beats”, durante os anos 1970, e, agora, repassamos esses valores, essa tradição para toda uma geração de “grandbaby beats”, se você achar melhor. Assim, a coisa está progredindo. Ou, como diz o ditado: “the Beat goes on…”

FM | É possível se falar em Baby Beats como um movimento com características próprias? Ou esta denominação expressa apenas um desdobramento da geração anterior?

TRC | Eu não diria que o grupo que foi designado como os Baby Beats era um movimento consciente, em e de si mesmo, mas antes, uma continuação do movimento que foi iniciado nos anos 1950 pelos Beats. Em termos de tradição literária – após a geração Beat dos anos 50 – nós somos a geração seguinte, surgida nos anos 1970. Há um vínculo bem definido, físico, ideológico e literário entre os Beats e os Baby Beats. Como sói acontecer, o futuro nos dará uma identidade. Talveza história venha a definir nosso trabalho como um movimento, nunca se sabe. Na realidade, éramos apenas um grupo de poetas trabalhando para ser poetas e não pensando sobre o futuro e nosso suposto legado.

FM | Em uma entrevista que fizeste ao Philip Lamantia perguntas a ele sobre o Grupo Surrealista de Chicago. Eu gostaria de saber a tua opinião acerca das atividades deste grupo. Um outro poeta que em certo momento esteve ligado ao grupo é Allan Graubard. Ele considera este grupo demasiado ortodoxo. Pensas a mesma coisa?

TRC | Não tenho muito conhecimento sobre o Grupo Surrealista de Chicago a partir de qualquer experiência de primeira mão ou de conexões. O que eu conheço é o que ouvi de pessoas como Philip Lamantia, Stephen Schwartz, Ken Wainio, Jerry Estrin (com exceção de Stephen Schwartz, os outros 3 já morreram) e o que eu li em suas publicações e na mídia em geral. Minha percepção é que eles estão filosoficamente vinculados a Breton e aos surrealistas franceses, mas são idependentes em todos os outros sentidos. Parecem ser muito políticos, e ter inclinações para o Socialismo, até mesmo para o Anarquismo. São certamente o grupo literário surrealista com maior visibilidade nos EUA e nesse sentido o mais influente. Lamantia foi um “membro” durante um tempo, porém um tempo depois retirou-se. Então, deve ter havido algo no Grupo de Chicago de que ele não gostou ou do qual discordava. Mas então, de novo, ele pododeria ter sido, de toda maneira, uma pessoa de convivência muito difícil.

FM | Lamantia observa que no Surrealismo tudo começa com o sagrado, com a premissa de que todo poeta individualmente procura o velocino de ouro em si mesmo. O que procura Thomas?

TRC | Eu penso que teria que concordar, amplamente, com o ponto de vista de Lamantia, aqui. Eu não comecei como poeta pensando que tudo começava com o sagrado, mas com o decorrer do tempo eu passei a acreditar que, no fim, é o que é o mais importante. Que a poesia é parte de um ato sagrado, e tem implicações sagradas. Eu diria que, embora eu ame escrever poesia pelo puro prazer do ato, ao se levar em consideração o resultado, eu esperaria que meus poemas contivessem, aos olhos de meus leitores, algo de sagrado. E, sim, está tudo em torno da busca pelo “velocino” de ouro dentro de mim mesmo. Já que a verdadeira busca do poeta é encontrar a si mesmo ou a si mesma e encontrar o “ouro” (num sentido metafísico) na natureza de uma pessoa – para penetrar nesse veio e minerá-lo (escrever) em benefício de todos, não apenas para si mesmos.

FM | É possíval comparar as duas fases da revista Beatitude, dos anos 1950 e 1970?

TRC | Em muitos sentidos, você provavelmente não poderia distingui-las, a não ser pelo fato de que alguns dos colaboradores dos anos 1950 não apareceram na versão dos anos 1970. O visual, (impressão por mimeógrafo; encadernação grampeada; imagens na capa etc.) e o conteúdo (poemas etc.) eram muito similares em ambas as edições da revista. Muitos dos Beats (Ferlinghetti, McClure, Norse, DiPrima, Meltzer, Kaufman, Ginsberg, Snyder, Brautigan, Corso etc.) foram também publicados na edição da década de 1970, já que todos eles estavam na cena de São Francisco durante esses anos. Nós queríamos que a revista permanecesse a mesma – e tivesse o mesmo visual, fosse quase de graça etc., ao invés de ser uma publicação em papel lustroso. Isto seria manter-se com a tradição e o começo da primeira Beatitude. Ficávamos muito orgulhosos das edições que saíram nos anos 1970, e éramos capazes de distribuí-las para livrarias por todos os EUA e Canadá, e até mesmo para alguns lugares no Reino Unido. Assim, a distribuição era bastante espalhada por uma vasta área, e, como eles dizem, estávamos “levando a palavra para fora”. Ou como um Marshall McCluhann disse: “O meio é a mensagem”.

FM | Além de Lamantia, que outros poetas surrealistas nos Estados Unidos consideras importantes?

TRC | Os dois poetas que conheço melhor são Ken Wainio e Jerry Estrin. Todos os dois viviam em São Francisco quando eu estava lá durante os anos 1970. Jerry Estrin foi o editor fundador de uma revista surrealista chamada Vanishing Cab, que, para a grana de que eu dispunha, era a melhor publicação surrealista dos EUA durante esses anos. Ele e Ken Wainio tiveram um livro de poemas em conjunto publicado pela Sternum Press durante os anos 1970 chamado My Nakedness Creates You [A minha nudez te cria]. Jerry, que foi um motorista de táxi durante os anos que passou em São Francisco, chegou a publicar mais quatro livros de poesia antes de morrer aos 47 anos em 1993.

Ken Wainio, sendo um jovem poeta em São Francisco nos anos 1970, que também garantiu seu sustento trabalhando de motorista de táxi, foi reconhecido e aclamado por causa de seus primeiros poemas, tanto por Philip Lamantia quanto por Nanos Valaoritis. Ele fazia parte das oficinas de Harold Norse, onde a maioria dos Baby Beats originalmente se encontrava e começou a trabalhar junto. Ele foi procurado pelo Grupo Surrealista de Chicago, mas não se juntou a eles. Escrevendo uma poesia surrealista que era densa de conteúdo mítico (especialmente egípcio e micênico), sua obra é considerada por muitos como sendo uma mistura singular de humor, sátira e séria observação histórica. Seu primeiro livro solo intitulado Crossroads of the Other, publicado em 1993 pela Androgyne Books em São Francisco, é considerado agora um clássico. Nos últimos anos ele escreveu mais prosa que poesia, incluindo três romances, sendo que apenas um deles (Starfuck) foi publicado antes de sua morte prematura em janeiro deste ano (2006).

Wainio e Estrin estavam envolvidos com a revista Beatitude. Wainio editou a edição #26 que saiu em 1976.

O outro poeta surrealista que me vem à mente é Franklin Rosemont, que é o fundador e a figura central do Grupo Surrealista de Chicago. Ele é também o fundador da editora Black Swan Press. Desde o final dos anos 1960, ele tem sido uma voz útil e sincera da posição surrealista nos Estados Unidos. E ainda permanece, após quase 40 anos, sendo um firme poeta e ativista surrealista.

Tenho certeza de que há outros que poderíamos citar, mas na minha cabeça estes três são os mais importantes, no sentido de que suas obras irão igualmente resistir ao teste do tempo.

FM | Nós esquecemos algo?

TRC | Não, acho que cobrimos todas as bases. Ao menos fizemos o bastante para dar a teus leitores um pouco de alimento para o pensamento. Agradeço-te pelo interesse em meu trabalho e dos Baby Beats. É muito excitante saber que haverá agora um público para nosso trabalho no Brasil e na língua portuguesa. Espero que tenhamos muitas outras oportunidades futuras de novas conversas similares.

[2006]

NOTA

Thomas Rain Crowe (Estados Unidos, 1949). Poeta, tradutor e editor-chefe da New Native Press. Durante os anos 1970 foi diretor do primeiro festival internacional de poesia de São Francisco (1976) e editor da revista e da editora Beatitude. Organizou as antologias Writing The Wind: A Celtic Resurgence (The New Celtic Poetry) (1998) e The Baby Beats & The 2nd São Francisco Renaissance (2005). Publicou The Personified Street (1993), Water From The Moon (1995), e Poems From Zoro’s Field (2005). Entrevista realizada em julho de 2006, originalmente publicada em Agulha Revista de Cultura # 53. Fortaleza/São Paulo, setembro de 2006. Tradução de Eclair Antonio Almeida Filho.