JACOB KLINTOWITZ | Azares de acuerdo con el destino

FM | Directo al grano: ¿Qué te habría llevado a la crítica de las artes?

JK | El lugar donde me siento perfectamente en confianza es entre imágenes, textos, palabras, diálogos. Desde siempre fui así. A los 10 años leí e hizo un inmediato análisis de parte de la obra de Fiodor Dostoievski y Honoré de Balzac. Creo que intuí elementos esenciales, inclusive sobre las diferencias entre los dos y su proceso de creación. A los 14 años hice una redacción escolar de tema libre y elegí como tema “el miedo”, en la que amalgamaba todo: la biblia, especialmente el “Eclesiastés”, Omar Khayyam, Freud, Marx, Darwin. Era una bella ensalada mixta, pero el profesor, Luis Emilio Léo, era un verdadero maestro y me premió con un “10” en todo el año, desde que yo le entregase dos redacciones al mes. Fue mi comienzo y mi primer público, un solo individuo. Y no paré más. Lo curioso es que, tantas veces, en búsqueda de ser mi propio mecenas, me había desviado del camino literario y encaminado en la aridez ejecutiva.

En Porto Alegre, RS, donde nací, aun adolescente y ya amigo de artistas, frecuentemente yo respondía las entrevistas por ellos. Deducía por su obra lo que ellos deberían pensar sobre las cosas del mundo. Yo ni me daba cuenta de que esto ya era crítica de arte. Y comencé a escribir en el mayor diario de la tierra, el Correio do Povo. Naturalmente yo escribí sobre temas que estaban más allá de mi posibilidad, como Franz Kafka, Cervantes y Gil Vicente. Cuando me sentí asfixiado por la vida pequeña de la, en esa época, provincia, y perseguido por el autoritarismo político, me cambié a Río de Janeiro, se repitió el fenómeno. Fui buscado por un artista llamado Aloysio Zaluar. Él y su grupo querían hablar, dar opiniones, pero no sabían cómo hacerlo. Yo escribí las declaraciones en forma de reportaje. Y fui publicado en la página entera del diario Tribuna da Imprensa. Ellos tuvieron la gentileza de colocar también mi nombre como coautor.

El segundo artículo, a falta de máquina de escribir, tuve que hacerlo en la redacción. Un señor elegante y de ojos brillantes llamado Hélio Fernandes, dueño del diario, me preguntó quién era yo, identificó el nombre con el artículo, hablo de mi “talento” y, para acortar la historia, me dio una columna diaria en su periódico a partir de aquel momento. Yo me convertí públicamente en crítico de arte.

Perece azaroso y tal vez lo sea. Pero este azar estaba de acuerdo con mi destino. Y, ahora, volví a los comentarios sobre literatura y estoy publicando mi ficción. Estoy en casa.

FM | ¿Cómo llegan a Brasil los Klintowitz y de qué manera el origen familiar influenciaría tu vida?

JK | La familia de mi madre, Knijnik y Beckerman, rusos, vinieron al interior de Rio Grande do Sul en una oleada llamada pioneros, inmigración promovida por Rotschild que preveía a la segunda guerra mundial, el asesinato de judíos, y trasladaba a los más pobres al cultivo de la tierra en lugares distantes. Mi padre, lituano, estaba amenazado de muerte en su tierra por luchar por el comunismo. Era imberbe, poeta, articulista, político. Joven, sin profesión, en una tierra extraña, en otra lengua, parte de su destino no fue cumplido. Y su familia, madre, hermanos, primos, fue asesinada en un mismo día por los nazis. Tengo la sensación de que nunca salió del estado de shock.

Mi padre me influenció por su amor a la verdad, su fidelidad a los conceptos éticos, su respeto mítico a la cultura y a la producción cultural. Y el Balzac y el Dostoievski que leí a los 10 años fueron regalos de él…

FM | ¿Cuáles artistas fueron aquellos que primero te despiertan la atención para un diálogo más sistemático con la creación?

JK | En el campo de la literatura, no tengo duda de que fue el Eclesiastés, bíblico, atribuido a Salomón; Shakespeare, Franz Kafka, y los poetas y escritores árabes antiguos. En las artes visuales, creo que fui inmediatamente capturado y encantado por Piranesi, Leonardo da Vinci, Paul Klee, Pablo Picasso, Constantin Brancusi.

FM | Mark Rothko, en su última conferencia, observó la imposibilidad de describir lo que él llamó “la noción trágica de la imagen”. La fuerza con que este nuevo componente –la imagen- pasa a definir el arte en el siglo XX, ¿Cómo modificaría la visión de la crítica? ¿Cómo diferenciar las dos estaciones de esa actividad intelectual?

JK | Pienso que el mundo se modificó. La derrota del asunto a favor del tema es parte del rechazo a lo anecdótico a cambio de una visión del mundo y de la intermitencia de la realidad. Lo que cambió fue el concepto de lo real. Se alargó y perdió sus nítidas fronteras. Lo que era considerado real, no lo es más, desde el punto de vista de la vida humana, creció la importancia de la intuición, de la sensibilidad, de la subjetividad. El hombre es mayor, después de Freud. Lo oculto es parte de la totalidad del hombre. El arte busca el arte y no el registro de hechos históricos. Él es la propia historia, es el hecho mismo, no es el reportero del mundo, sino la biografía de sí mismo. Ciertamente la imagen, aun más la de Rothko, tiene el sentido trágico de la biografía profunda (no tópica), de la narración de la vida y, en el caso, de la narración de la propia muerte. ¿Y por qué él conseguiría expresar lo que es esta imagen? Él ya lo había hecho en el lenguaje correcto, el suyo.

No veo dificultad en hablar de la imagen. Yo nunca la describo, yo nunca quiero substituirla. Lo que hago es crear equivalencias poéticas en otro lenguaje, el de la palabra. Pretender sustituir un lenguaje por otro es amar el fracaso.

Al respecto de la crítica de arte debo decir que no sabemos bien lo que es, tantos son los críticos, tantas son las maneras de hacer crítica. Está el comunicador, el que escribe en medios masivos. Está el universitario, el que lleva la vida en el campus, es parte de departamentos y participa en asociaciones científicas de crítica. Y los hay como yo, para quien la idea de una crítica de arte científica es una idea de pesadilla, un mal sueño, y que se guían por la sensibilidad, por el amor del lenguaje, por el placer supremo de descubrir en la obra de arte aquello que ellos son, su identidad. su biografía profunda. El arte que me gusta narra mi biografía.

FM | La entrada en la modernidad esencialmente se caracteriza por una visión cosmopolita y el rechazo a toda forma de nacionalismo. Lo que vimos en Brasil, sin embargo, fue justamente una búsqueda o afirmación del carácter nacional. Como recuerda el mexicano Octavio Paz, la idea de los estilos nacionales, típica del siglo XIX, era fruto de países que desconocieron el Renacimiento o el Barroco. ¿Cuál es tu entendimiento a este respecto? ¿Habría ahí una singularidad de nuestra lectura de la modernidad o simplemente lo que llamamos modernismo aun es reflejo de una cultura subdesarrollada?

JK | Nosotros amamos, en Brasil, la hipocresía del nacionalismo. Es él que justifica nuestros atrasos, que nos hace levantar la nariz y decir que somos insensibles, egoístas, destructores, solo que esto es una forma típicamente nuestra. Nuestro nacionalismo estuvo ligado al fascismo, al totalitarismo militar, al atraso. En Brasil, lamentablemente, toda persona terrible y perjudicial levanta la bandera del amor pulcro y separatista de la patria. La patrias solo para ellos. Un horror.

En el caso del modernismo, cuesta creer que sea entendido como un estilo, cuando es una postura científica y filosófica. Venció por muchos siglos, tuvo su gloria profana y superficial, y nos condujo al caos sin ética y a esta casi hecatombe final de la humanidad. Está destinada a encerrarse, derrotada por la ciencia cuántica, por la psicología, por la alta literatura, por el arte más sensible. El mundo se vuelve más completo y complejo.

En Brasil, hubo muchas equivocaciones. Y como es común en nuestro país, las equivocaciones se vuelven dogmas. Se vuelven verdades religiosas. Hay de todo en nuestro modernismo, hasta incluso un poco de modernismo. Y nunca podemos olvidar que los resultados, las obras, son de mediano nivel.

FM | ¿En qué momento nace la crítica de arte en Brasil?

JK | Esta pregunta me confunde. ¿Tú quieres una descripción histórica, tipo Gonzaga Duque, etc. O es ideológico?

FM | Yo me refiero a aquel momento en que se percibe la perspectiva de convivencia enriquecedora entre la creación y su lectura crítica. Un crítico español, crítico de literatura, hoy alejado de la actividad por decepción con el mundo literario –quien agradece que no se haga mención aquí a su nombre– cierta vez me dijo que la función gratificante que la crítica tendría que cumplir sería la de iluminación de ciertos puntos oscuros de la creación. Pero que ese ejercicio de iluminación jamás debería ser entendido como la afirmación de una nueva verdad estética.

JK | Hay muchas manifestaciones críticas, diversos formatos, biografías, entrevistas, comentarios, y la propia actitud de algunos artistas tiene carácter crítico, como el rechazo de la luz artificial del atelier, en una copia del ambiente acogedor, imaginario y nostálgico de París, y la búsqueda de la luz del paisaje brasilero en el propio paisaje brasilero. Es el nacimiento de nuestra pintura del paisaje. Y yo, para responder esta pregunta, debo ser absolutamente restrictivo e injusto, pues deberé elegir un momento, iluminar este momento y oscurecer tiempos pasados y diversas formas de crítica. Mientras tanto, desde el punto de vista del símbolo, es posible hacer esta elección. Yo pienso que el momento clave fue la crítica del escritor Monteiro Lobato en la exposición de Anita Malafatti, el 20 de diciembre de 1917. El título del artículo, publicado en el diario O Estado de S. Paulo, era “¿Paranoia o mistificación? A propósito de la exposición de Malfatti”.

Anita Malfatti hizo una muestra en la ciudad de San Pablo, especie de presentación después de su período de aprendizaje en Estados Unidos. La exposición tenía una atmósfera expresionista, y era delicadamente lírica. Monteiro Lobato, escritor de alta relevancia y, hoy, un mito literario nacional, enviste violentamente contra lo que llama el arte moderno, mezclando impresionismo, futurismo, cubismo y extravagancias a la moda de Picasso & Cía. [sic] En su artículo, Malfatti parece un pretexto. Presenta, como referencia del verdadero arte: Praxiteles, Rafael, Reynols, Rodin. Fue esta crítica que transformó a la pintora en una especie de mártir del modernismo brasilero y que sirvió de blanco, de enemigo ideal, para la Semana de Arte Moderno, en 1922, una tardía manifestación. Debe decirse que la Semana de 1922 solo se volvió posible porque el escultor Victor Brecheret, para entonces casi un desconocido, tenía un conjunto magnífico de esculturas. Anita tuvo un papel más limitado en la Semana.

Esta crítica fue un divisor de aguas y sirvió como paradigma pro y contra las innovaciones artísticas. Fue utilizada políticamente, manipulada, transformada en manifestación emblemática. Y muy poco analizada. A pesar de su contenido conservador, de la tontera y de la incomprensión de lo que sea arte, del distanciamiento del pensamiento expresivo y del nuevo conocimiento científico y cultural, es importante la hipótesis levantada por Monteiro Lobato de las preguntas relativas a la paranoia y a la mistificación. La apariencia libertaria, el foco romántico en el artista y no en la obra, la simplificación de los análisis culturales, la contaminación del arte por la publicidad y por el marketing, actualizan estas preguntas colocadas por Monteiro Lobato.

Monteiro Lobato es un escritor seminal en Brasil. Él no sucumbió en la mediocridad. Lo que él confusamente llamó arte moderno es hoy el único arte que se practica, en sus múltiples e infinitas facetas. Y nuestra época, enferma de narcicismo, corrupta y egocéntrica, una época patológica, hizo aflorar el libertinaje como método. A veces, por guerras en la vida cultural, alguien pierde el sentido de medida, como fue este momento de Lobato, dispara en lo que ve y acierta en otro blanco. Es el caso. De cualquier manera, no conozco nada en Brasil que haya causado tanto impacto. Es una crítica injusta, desproporcional, vasta y excesiva. Y favoreció la causa que condenaba. Y fue el marco inaugural de nuestra crítica de arte.

FM | ¿Sería posible, cronológicamente, saltar de allí a la última crítica, o sea, hay un ejemplo de igual tenor explosivo actualmente que, independiente del sentido de justicia, pueda ser destacado como marco en la crítica de arte que (aun) se hace en Brasil?

JK | No habrá más, imagino yo, este tenor explosivo. Nada más choca en nuestro mundo. La antigua idea, aun hoy adoptada por muchos artistas autodenominados de “vanguardia”, de chocar lo burgués, es un arcaísmo tonto. Las imágenes de la destrucción, de las guerras, de los muertos, o de las víctimas de la negligencia gubernamental, con chabolas destruidas por deslizamientos de los cerros, o víctimas de inundaciones por la destrucción ambiental, tribus aniquiladas por tribus rivales en el poder, las epidemias de nuevas enfermedades como el Sida, conviven con noticias frívolas del ambiente de la moda y del comportamiento. Muerte, destrucción, genocidio, conviven en el mismo espacio, dividen el mismo tiempo, en los noticieros. ¿De qué manera una pintura, o automutilación física o estética, o sacos ensangrentados, o en un espacio artístico saturado de materiales de embalajes, pueden chocar? También un texto crítico no será explosivo. Hoy las nuevas ideas se remiten a la inteligencia y tienen un fatal tiempo de maduración.

En tres ocasiones específicas, yo creo que contribuí al desenvolvimiento de la crítica, o para su profundización, para su diferenciación. Pero quedo constreñido de relatar estos hechos históricos, pues parecería un relato en causa propia o misa de cuerpo presente.

FM | De todas formas tendrás que relatarlos, menos como satisfacción personal y más como ilustración de lo que tales ocasiones representan en el escenario general de nuestras artes.

JK | En la década del 60, en una votación en el Museo de la Imagen y el Sonido, en Río de Janeiro, se discutía un premio destacado, en la época de gran repercusión mediática. Yo voté abiertamente, publiqué mi voto en la Tribuna da Imprensa. Voté por Israel Pedrosa, afirmé saber que él tendría un solo voto. Quedó registrado que la gran conquista de la pintura brasilera, el dominio de la refracción cromática con la que Israel Pedrosa pintaba, era un marco y que había este reconocimiento. Yo estaba desligado de la fiesta de premiaciones. Aquel voto solitario y su registro periodístico quedaron resonando.

En las décadas de los 70 y 80 yo sistemáticamente desmitifiqué las falsas teorías de la muerte del arte, analicé exposiciones que se pretendían hegemónicas, defendí artistas relegados a la oscuridad por no estar de moda y, finalmente, esta serie culminó con un análisis fonético de la exposición de un artista, Antonio Dias, cuyo mérito principal, en esta muestra, sería su soporte, un papel artesanal hecho en el Tíbet. Mi análisis tenía un carácter irónico y jugaba fonéticamente con los sonidos de las palabras. Hoy ciertamente yo no utilizaría la ironía, porque nada tengo contra el maravilloso Jonathan Swift… Simplemente cambié y utilizo la forma poética para defender mis ideas y ya no más la ironía. Hoy se multiplican libros sobre la autodenominada vanguardia y sobre ciertas teorías oportunistas sobre la comunicación y el arte. Curiosamente no citan mi trabajo que duró cerca de 20 años.

El tercer momento fue un libro y una exposición con el título “La re sacralización del arte”, inaugurada, en el SESC Pompéia, en el bellísimo edificio reconstruido por Lina Bo Bardi, el 10 de marzo de 1999. La gestión iluminada de la Federación de Comercio, donde el SESC está incluido, era de Abram Szajman. Este libro y esta exposición inauguran, tal vez en nivel mundial, una nueva era de arte, demostrando su aspecto espiritual, su porción divina, su capacidad de percibir el universo, su apertura para reconocer el rayo de luz, para tener en las manos y presentarnos lo maravilloso. La idea de la desacralización del arte, repetida hasta el agotamiento, no es sino una pálida repetición del modernismo a partir del Renacimiento. ¿Cuál es el sentido de continuar con este concepto, como si aun tuviésemos que combatir la iglesia católica? ¿Y cómo ignorar el carácter espiritual que la ciencia contemporánea nos dio? ¿Y qué el arte produce, hay más de un siglo, y que nadie quiere ver y solo desea repetir un slogan anticatólico y alabar un paradigma científico newtoniano?

Estos tres momentos, seleccionados con la visión de hoy, de este momento actual, presentan un nuevo recorrido de la crítica de arte en Brasil.

FM | Volvamos al punto del modernismo. El nivel mediano que defines como siendo característico de las obras de nuestro modernismo –aspecto este que está lejos de restringirse solo a esta referida etapa–, ¿acaso tendría algo que ver con la ausencia de diálogo del artista brasilero con las demás tradiciones extranjeras? Históricamente creamos aquí una especie de isla de presunción que nos aliena al resto del mundo. ¿Cuál es la extensión de ese prejuicio y hasta donde crees que el mismo pueda algún día ser remediado?

JK | Yo hablaba del nivel mediano en condiciones específicas de los actos políticos generadores de la bandera del modernismo. En regla, las manifestaciones culturales son mediocres, en la aceptación del término, o sea, medianas. La humanidad parece tener un porcentual para producir genios. En Brasil, territorio continental y población cercana a 200 millones, no se produce más genios de lo que se produjo en la pequeña Florencia renacentista. Nosotros tenemos, a pesar de todo, grandes artistas y obras significativas. Candido Portinari, Maria Martins, Vicente do Rego Monteiro, Alberto da Veiga, Victor Brecheter, Ismael Nery, Lasar Segall, Antonio Bandeira, Israel Pedrosa, Mario Cravo Jr., Macello Grassmann, Aldemir Martins, Norberto Nicola, Ibere Camargo, Fayga Ostrower, Maria Bonomi, Yukio Susuki, Roberto Magalhaes, Henrique Leo Fuhro, Megumi Yuasa, Antonio Hélio Cabral, Liana Timm, Shoko Susuki, Sérgio de Camargo, Manabu Mabe. Y uma lista de varias generaciones e injusta, pues hecha improvisadamente, y sé que me dolerá observar más tarde nombres que olvidé en el momento.

Nuestros artistas están muy a la par de lo que se hace en el mundo. A veces, este saber del mundo es hasta excesivo, pues se transforma en sumisión. Los autistas son los sucesivos gobiernos brasileros, como se puede observar en la miseria inamovible de nuestra población, sin acceso real a la salud, vivienda y educación. Y el discurso demagógico y salvador que, tristemente, encuentra eco en la población sin educación. Esa la pesadilla viva de América Latina. Nuestro arte está a la par, y, en algunos casos, sabe crear sus caminos o estar en terreno nunca antes pisado por pies humanos. Estoy pensando en gente como Israel Pedrosa, Guignard y Volpi.

FM | El gran enriquecimiento de la crítica, no solamente la crítica del arte, sino de la creación artística de una manera general, se dio justamente con la búsqueda de un carácter literario para la misma, sin restringirse al lenguaje científico. Escritores como Octavio Paz y Milan Kundera, por ejemplo –pensando aquí en las dos áreas, de la poesía y de la narrativa–, dieron un nuevo brillo a la crítica literaria. ¿Cómo observas el tema? ¿Cuáles otros nombres en la crítica de arte en Brasil situarías a tu lado?

JK | Existe en Brasil, una tentativa de restringir a la crítica de arte a un instrumento técnico o científico. Es el mecanismo, aliado al oportunismo burocrático que se instaló en nuestras universidades. Nada puede ser más contrario a mi ser que esto. Acepto que existan muchos tipos de crítica, por supuesto. Pero mi espíritu pertenece a la aventura del descubrimiento sensible e intuitivo. Yo nunca abandoné la idea de que la crítica de arte es un aspecto de la literatura. En defensa de mi punto de vista, recogí en el mundo más de 50 escritores que hicieron crítica de arte. Algunos de manera constante, otros más eventuales. Pero no es la persistencia o el número que caracteriza el crítico de arte… Yo considero a Honoré de Balzac, con su cuento “La obra prima desconocida”, un crítico de arte fundamental. ¿Quién puede determinar que la crítica deba ser escrita de manera cartesiana? Tú me preguntas sobre Brasil, pero cito autores no brasileros… Me gusta la calidad literaria de algunos críticos que tuvimos y, en algunos casos, tal vez la crítica no haya sido su actividad literaria principal, pero esto no importa: Walmir Ayala, Geraldo Ferraz, Haroldo de Campos, Clarival do Prado Valladares, Antonio Callado, Jayme Mauricio, Antonio Bento, José Geraldo Vieira, Mario Garcia-Guillén, Lelia Coelho Frota.

FM | Cuando me referí a otros no lo hice en relación a Paz y a Kundera y sí en relación a tu presencia, que es bien destacada, sin embargo fragmentada por cuenta de la propia condición de textos esparcidos situados como estudios introductorios de un número sorprendente de libros (no me refiero a tu lista de críticos, pues la considero demasiado irregular). Tal vez fuese el caso de hoy si recogieras en algunos volúmenes tus textos críticos. ¿Ya pensaste en esto?

JK | He pensado en eso, pero todavía no pude concentrarme lo suficiente. Es importante como registro histórico del país. Es importante, para mí, como registro histórico propio. Pienso en hacer esto en tres o cuatro volúmenes. Pensé en los últimos años, y en cosas antiguas. Creí que un buen título sería “Ensayos mínimos”. Otro volumen solo de ensayos largos. Pienso en esto, pero acabo siempre envuelto en proyectos actuales. Tengo que considerar que este trabajo de crear antologías de mí mismo puede ser una cosa actual…

FM | ¿Cómo observas la relación entre dos mundos originalmente incomunicables como los son el ambiente de las galerías y el arte de calle? Pienso aquí, ilustrativamente, en una conexión curiosa entre Bansky, Mr. Brainwash (Thierry Guetta) y Vik Muniz, en el sentido de un arte espontáneo que nace en las calles y, en el caso del inglés Bansky, se caracteriza como interferencia de contenido y no solamente de método o manipulación de conceptos sociales. Paralelamente el francés naturalizado estadounidense promueve una especie de dilución elevada a la enésima potencia, que acaba por inspirar al brasilero. John Cage, aun en los años 60 del siglo pasado, hablaba del fin de arte de contenido, pero me parece que hoy exageramos en la dosis, ¿no?

JK | Yo escribí un artículo cierta vez, reproducido para mi gloria en un libro de Samir Curi Mezerani, sobre la calle. El arte de la calle para mí es la propia calle.

No soy un fetichista que idolatra el soporte. Tela, papel, azulejo, cemento, muro viejo, pared ciega, computador, video, cine, acero, mármol, no es tan significativo para mí. Creo que este movimiento a favor de lo que llaman arte de la calle es puramente mercadológico. En este caso, nada más cercano de las galerías de arte que los grafitis. Basta ver donde este grupo está exponiendo y vendiendo. Es solamente una contradicción verbal, discurso para mitificar. Nada en contra de cualquier manera, pues el mercado no me dice nada al respecto. Existen, naturalmente, buenos artistas diseñando en galerías públicas, muros, túneles. Y pésimos artistas. En la tela también encontramos buenos y malos. Pero, convengamos, es muy difícil un gran artista obstinado en diseñar en una pared vieja que será demolida…

También no creo en el artista ingenuo, en el sentido filosófico. Existen artistas ignorantes de su oficio. Existen artistas ignorantes en relación a los conocimientos actualizados de ciencia, arte y cultura. Pero todos tienen una formación social y son habitantes del lenguaje. ¿Qué Cage quiso decir con esta frase que tú citas? Fuera de contexto no sé qué responder. Aparentemente él piensa que un arte formal no tiene contenido. ¿Será esto? ¿Él estará disociando forma y contenido? Lo que hubo fue el desplazamiento del asunto hacia otros géneros de expresión, y el arte quedó con el tema. Si se trata de esto, aun que mal formulado, está claro en principio, aunque no me gusten los dogmas en el arte. En cada artista que nace, existe la posibilidad de reformulación. Y esto vale para la técnica, para el soporte, para elpropio concepto de arte. El arte se escribe en cada nuevo artista.

FM | Como sabes la obra de Cage está basada en la fragmentación (él mismo la consideraba resultado de su “compromiso con el azar y la indeterminación”), habiendo cierta dificultad en contextualizar sus afirmaciones o mosaico de ideas. Intuyo que a la altura de la cita, en 1966, época en que consideraba la belleza como un principio a ser evitado y el jazz como la utilización de la música como discurso, se entiende que el arte estaba siendo deshecho por la separación entre forma y contenido. Es evidente que en la plástica la forma puede ser el contenido. Sin embargo su expresión será siempre más rica siempre y cuando, digamos, el todo exija la presencia de cada una de las partes.

JK | El arte puede nacer en cada nuevo artista. Mira qué acto fallido, el mío. En vez de “…puede nacer en cada nuevo artista” yo coloqué “el arte Poe nacer en cada…”. Y el ejemplo vivo de lo que digo: Edgard Allan Poe inventó la literatura policial, la literatura de horror. Y, si vamos más a fondo, en Poe hay tantos indicios de lo nuevo, cosas que vemos en otros artistas actuales y que estaban indicadas en sus textos. Yo, a veces, me cando de tantas reglas. Además, no se cumplen. Las técnicas resurgen, los valores se modifican. ¿Y si yo digo, y demuestro, que lo principal en la obra de Jackson Pollock es su lado mágico? ¿No está fuera de los dictámenes? Y cuando lo presentan como un expresionista es eludir lo principal. De repente, estamos demasiado teóricos. Yo, al menos, estoy en el límite con tantas teorías… Tal vez tú estés más preparado de lo que yo en este tema… Como crítico, primero observo las obras, después hago la teoría… Y mi género de crítico.

FM | ¿Cómo entiendes el papel que pueda representar el diseño en una era digital como la que vivimos? Acaso sería nostálgica la idea de que es perjudicial para el arte, en especial, para el hombre, el ostracismo que es dado, bajo cierto aspecto, al llamado mundo manual?

JK | El diseño es lo que designa, lo que establece el contorno, el que habla de los límites, es lo que discrimina. Sin diseño no hay vida inteligente en el arte. Yo no lo considero manual, sino completamente mental. Rima, pero son cosas diferentes. También en la utilización de nuevas técnicas el artista tendrá que establecer una especie de diseño. En la percepción del artista el diseño ya está prefigurado. Creo el diseño fundamental. Él es tan arcaico como el hombre. Y no consigo imaginar un mundo artístico sin diseño.

FM | ¿Cuánto puede cambiar el arte la vida de una persona o del mundo?

JK | El arte cambia el mundo. Yo creo en la fuerza de lo espiritual. Aunque tome el tiempo que fuere. La medida de la vida humana es corta. Para mí, el arte es el espejo que mostró y demostró mi identidad. Yo poco sería sin él. Es lo que me alimenta. Una época tuve una enfermedad que parecía grave y que no era diagnosticada correctamente por el médico (mala elección). Insomne y con dolores terribles, yo leía Borges y todo entraba en armonía: el mundo parecía tener sentido.

FM | Recuerdo entonces una observación sagaz de Borges de que “la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura porque siempre tendemos a ella en la realidad”. ¿Cómo lidiar con esa porción valiosa de imprecisión al leer críticamente una obra de arte?

JK | En la obra de Jorge Luis Borges queda clara su concepción del infinito y de nuestra incapacidad de no solamente abarcar el infinito, sino hasta de imaginarlo. Somos todos técnicamente ignorantes por nada más que percibir una parte del todo. Las concepciones religiosas más profundas insisten en el hecho de que nuestro mundo es una forma de ilusión. La ciencia, en cierta medida, también nos indica que lo que vemos no es la realidad, sino una visión subjetiva y utilitaria. Yo acepto la imprecisión, no solo del arte, sino de todo en lo que estamos y somos. También lo que escribimos sobre lo que percibimos está envuelto en las brumas, en las sombras, y, tantas veces, a la sombra nos asombra. Lo que existe es infinito y nuestra percepción es finita. Lo que sabemos es parte, no todo. Ni siquiera sabemos todo de nosotros. El mundo es una ilusión, según algunos iniciados, y nosotros trabajamos sobre estas ilusiones y, en mi caso, comento organizaciones de lenguaje sobre el mundo. Pretender un exceso de originalidad es tonto. No manifestarse, no contar nuestra intuición es más tonto aun. También lo que hago es impreciso. Sombra de sombras. Es el mundo de los hombres. Yo no escondo esta área de sombra y de imprecisión, antes hasta, yo lo apunto, yo indico y dejo claro, para el lector, y para mí mismo, que estoy tratando de contar mi percepción. Por azar, o no tanto, lo que escribo encuentra muchos lectores. Partimos de las mismas dudas, comulgamos en el mismo deseo de saber lo que somos. El arte es naturalmente impreciso, de límites no claros y definidos, no me gustaría trabajar con un modelo, un patrón, científico a la manera de Newton. Yo prefiero este reino del claro-oscuro de la sensibilidad.

FM | ¿Olvidamos algo?

JK | Olvidamos de reafirmar que el principio que rige al arte, en cualquier género, es el del placer. No solo en la concepción, sino como entendimiento del mundo. Yo estoy en este universo de las imágenes y de las palabras porque siento placer. La alegría del descubrimiento, de la identificación con determinadas formas. Este universo del arte –en el circuito del arte– es de encantamiento.

[2011]

NOTA

El diálogo con Jacob Klintowitz (Porto Alegre, 1941) es una pieza mágica, telar infinito compartido con este crítico brasilero que posee una obra dotada de increíble singularidad, sea por la extensión como por la luz que incide sobre el objeto de todos sus estudios. A mediados de los años 60 a principios de la década siguiente, Jacob residió en Río de Janeiro, allí mantuvo por siete años, una columna diaria de crítica de arte en la Tribuna da Imprensa. Al cambiarse para San Pablo pasó a escribir para el diario O Estado de S. Paulo y el Jornal da Tarde, habiendo sido redactor y crítico de arte de TV Globo y crítico de arte de la revistaIsto É. Actualmente es curador del Espacio Cultural Citi, así como consejero del Instituto Lina Bo y Pietro Maria Bardi y del Museo Judaico de San Pablo. Vicepresidente del Instituto Anima de Sophia, ganó dos veces el premio Gonzaga Duque, de la Asociación Brasilera de Críticos de Arte. Con una bibliografía que llega a 110 títulos publicados, escribió sobre artistas y temas variados además de consistentes de nuestra cultura. En 2010, salió por Ediciones Nephelibata, de Santa Catarina, su primer volumen de cuentos, O portão dourado. La armonía que alcanzamos en el diálogo que sigue es reflejo de la sinceridad entregada o como él mismo llegó a decirme, reflejo de la honradez con que condujimos ese esfuerzo común. Abraxas.

[Entrevista publicada na revista Agulha Hispânica # 8: www.jornaldepoesia.jor.br/BHAH08jacobklintowitz.htm, março de 2011, traduzida por Gladys Mendía.]