FM
| No hay cómo
evitar la pregunta clásica: ¿Cómo surgió El Techo de la Ballena ?
JC
| Surgió por una especie de azar del todo absurdo, como el que describe
Lautréamont en su famosa definición de la belleza, es decir, como el encuentro
fortuito de un paraguas y una máquina de coser (en este caso sobre una mesa de
billar). Salíamos de la
Universidad Central , en medio de los tiroteos que se oían a
su alrededor, cuando sorpresivamente coincidimos en un bar cercano Edmundo
Aray, Daniel González, Rodolfo Izaguirre, Adriano González León, Carlos
Contramaestre y yo.
Fue
allí donde, empleando la escritura automática, a alguno se le ocurrió sugerir
que escribiéramos un manifiesto. A partir de aquel texto colectivo escrito en
la mesa de un bar portugués (El magma debe retornar), cobró fuerza
enseguida la idea de fundar una agrupación de pintores y escritores que se
propusiera denunciar la farsa en que vivíamos. Farsa de una poesía anquilosada
y formalista, fundada en patrones desactualizados de la lírica española y en un
nerudismo de tercera mano, que se decía representar la vanguardia. Farsa de la
pintura oficial, escudada en las premiaciones oficiales para imponer un
lenguaje aséptico y hegemónico, que llenaba de cerámica los muros de la ciudad
y surgido de los resabios de un neoplasticismo mal digerido. Farsa de un
gobierno que practicaba abiertamente el terrorismo de Estado.
Fue así como
decidimos alquilar el garaje de una vivienda de las inmediaciones y lanzar aquí
una exposición de cuadros informalistas, los cuales, siguiendo el plan trazado,
y con fines meramente publicitarios, debían ser robados por expertos rateros y
lanzados al río-cloaca que atraviesa el lugar. Tal fue el primer evento de El
Techo de la Ballena
y el que sirvió de plataforma y título del grupo. No pasó mucho tiempo sin
que éste declarara su compromiso político de cara a la persecución policial que
desencadenaba el gobierno de Rómulo Bentancourt contra los movimientos de
izquierda que luego se organizarían en torno a un eje guerrillero que operaba
en el campo y en la ciudad. Todo eso ocurrió en 1961.
FM
| Al lado de
Rafael Cadenas, Juan Sánchez Peláez, Francisco Pérez Perdomo y Ramón Palomares,
eres uno de los poetas venezolanos incluido por Aldo Pellegrini en su antología
publicada en 1966. En el prólogo, refiriéndose al intenso ambiente de
vanguardia en Venezuela, él menciona que El Techo de la Ballena “es el más
importante no solamente por la calidad y el número de sus componentes, sino
también por la violenta actividad que desenvuelve mediante publicaciones,
muestras, actos, y la crítica impiadosa a la acción gubernamental, a los
esquemas morales y a la cultura fosilizada”.[1] ¿Es posible concordar hoy
con la evaluación que hacía, en aquel momento, Pellegrini?
JC
| La evaluación que de aquel momento hacía Pellegrini cuando publicó su Antología
de la poesía viva en Latinoamérica, no puede aplicarse a la situación
actual. Las circunstancias son muy diferentes de aquella época a hoy. En el
momento en que surge El Techo de la Ballena estaba a punto de librarse una guerra
entre el gobierno y los sectores progresistas que se sentían traicionados por
la orientación anticomunista y decididamente antipopular de aquel régimen. Con
las izquierdas perseguidas y la policía en la calle, cumpliendo la orden de
“disparar primera y averiguar después”, parecía lógico que no hubiese otra
salida que la lucha armada, en el campo y la ciudad, tal como dolorosamente
ocurrió. Esta decisión, por errónea que pudiera ser, vista desde la perspectiva
actual, en aquel momento encontró respaldo en agrupaciones que, como El
Techo de la Ballena ,
más allá de tomar partido por la insurgencia, a tono con los cambios que se
deseaban, planteaban en sus manifiestos un cambio profundo en la sociedad como
base para la transformación de la vida.
Los
cambios se dieron de todos modos, por inercia y de un modo aberrante y
terrible, porque el poder del sistema, antes ejercido por los gobiernos, pasó
ahora a manos, si es que no fuera compartido con los regímenes, de unas fuerzas
todavía peores y más aniquilantes, las de los mass media, que al
asociarse a grandes intereses financieros e imperiales, constituyen el gran
aparato de alienación y persuasión de hoy. Esto complica la situación de los
pocos grupos de resistencia que han podido sobrevivir, y que deben enfrentarse
por partida doble al sistema en circunstancias demasiado ventajosas para la
imposición del pensamiento único y su guerra psicológica, librada en todos los
frentes.
Las
agrupaciones de izquierda, o las que hacían resistencia, quedaron así aisladas
y sin fuerza para presentar líneas combativas, se disolvieron o sencillamente
se fraccionaron como sucedió con El Techo cuyos integrantes, en su
mayoría, optaron por pasarse a la derecha.
FM | Yo no quería hacer comparaciones
entre dos épocas, sino buscar entender hasta qué punto fueron acertadas las
apuestas de aquel momento. Tu respuesta es valiosa, sobre todo por apuntar que
muchos poetas e intelectuales de entonces pasaron a la derecha. Esto ocurrió en muchos casos en todo el continente
e inclusive me parece ser el motivo de una ausencia de evaluación crítica
acerca de las manifestaciones esenciales de los años 60, como si hubiera un
temor de aclarar que los sueños revolucionarios fueron derrotados o que, en
muchos casos, no pasaban de una rebeldía sin mayor consecuencia.
JC
| La situación
es, como piensas, un fenómeno que se viene presentando en varios países
sudamericanos en proporción con la debilidad de la resistencia al sistema. Un
fenómeno que afectó también a los grupos para-surrealistas que actuaban a la
sombra de una subjetividad que conduciría más y más al individualismo y al
conformismo frente a la pérdida de capacidad de reacción a todo tipo de
lisonjas que ofrecía el estado a través de buenos cargos en los ministerios o
en las universidades, o del disfrute de premios, salones, ediciones de libros y
becas para el exterior. Así es que, diciéndose de izquierda, el intelectual
podía seguir disfrutando, a cambio de su silencio, de una posición que no lo
comprometía, y menos aún sus ideales de juventud. Esto es lo que está
ocurriendo en Venezuela y supongo que en otros países. Lo peor de esta
situación no es la apuesta por la derechización,
en que consensualmente cayeron muchos de nuestros escritores, sino la falta de
voluntad de cambio y renovación en el interior de los lenguajes que ha
ocasionado esa derechización.
FM
| ¿Cuál era la
relación de los poetas de El Techo de la Ballena con los demás grupos, por ejemplo, Tabla
Redonda, Trópico Uno, Sol Cuello Cortado etc.?
JC
| Con el grupo Tabla Redonda, el más coherente y persistente
(editaba una revista con el mismo nombre) entre los que acabas de nombrar, El
Techo de la Ballena
mantuvo una relación conflictiva, una especie de guerra de manifiestos
ideológicos. La posición desprejuiciada e irreverente de El Techo, hasta
un grado que rayaba en la anarquía, era combatida tanto por la derecha como por
los grupos marxistas que, como en el caso de Tabla Redonda, se alineaban
con una ortodoxia formalista presta a condenar todo intento de innovación o
experimentación en la poesía y en el arte, alegando que se estaba al servicio
del imperialismo. De allí que los de Tabla Redonda, coherentes con su
afiliación al Partido Comunista, vieran en nuestros ensayos vanguardistas (en
las libertades que nos tomábamos) meros ejercicios para halagar al sistema y a
la burguesía criolla.
Debo agregar,
sin embargo, que El Techo no constituía una generación, como sí ocurrió
con el Nadaísmo o A partir
de Cero. Más bien fue como un punto de encuentro o puente en donde coincidían
intelectuales y artistas plásticos que procedían de otras agrupaciones, o de
diversos frentes. Más que lo generacional, lo decisivo en este caso fueron las
coincidencias y puntos en común sobre lo que estaba ocurriendo en la cultura
del país. De allí que hubiese habido diferencias entre nuestros lenguajes e
incluso entre nuestros gustos y preferencias. Poetas que como Pérez Perdomo,
Efraín Hurtado y yo se identificaban con la propuesta de una reinserción en la
línea del surrealismo clásico, o como Caupolicán Ovalles y Edmundo Aray,
pertinaces en la adhesión a un registro coloquialista que se había extendido
como una moda por varios países, y del cual no permanecían exentos los
nadaístas colombianos, quienes nos enviaban las señales de la más irreverente
poética de aquellos días. En otra parte estaban los que como a González León y
Salvador Garmendia interesaba la militancia en El Techo como un peldaño
en su carrera hacia el boom
latinoamericano. Y por último los pintores, que hacían causa con el informalismo
y el surrealismo, y cuyo ejemplo más notable fue Alberto Brandt.
FM
| ¿Qué diálogo
había entre los participantes de El Techo de la Ballena y las demás
actividades similares en otros países?
JC
| El diálogo más importante lo establecimos con el movimiento surrealista
que en los años 60 publicaba en París la revista La Brèche. Tuvimos
buena comunicación con André Breton, a quien nuestro amigo el pintor Jorge
Camacho daba a leer traducciones de nuestros poemas. Cecilia Ayala y Max Clarac
fueron también buenos interlocutores que supieron hacer de la Galería du Dragon, en
París, un reducto del surrealismo latinoamericano. Por su intermedio trajimos a
Caracas a Roberto Matta, y presentamos una exposición de su obra en la Galería del Techo, en
1965. Resultó una gran experiencia.
Lo que
en El Techo de la Ballena
había de surrealismo tiene que ver más con los métodos de enfrentamiento al
aparato del estado que con el propio lenguaje surrealista en un sentido
ortodoxo, es decir, aplicado a la práctica de la escritura automática, quizás
porque ese no era el propósito. La metodología subversiva para afrontar al
sistema sí provenía de una estrategia propia del Surrealismo, que consistía en
mezclar el humor corrosivo y la diatriba con los objetos y la literatura a
través de eventos parecidos a lo que después se conoció como la “performance”,
género que tuvo en el Dadaísmo y el Surrealismo un modelo precursor.
En
1963 publicamos en un diario de Caracas un panfleto anticlerical titulado Para
aplastar el infinito, destinado a combatir la hipocresía de los obispos
venezolanos, pero éstos respondieron lanzando contra nosotros una campaña
infame orquestada por los medios de comunicación y todos los aparatos
represivos del Estado. Recuerdo que Breton y los surrealistas, desde París,
salieron en defensa nuestra publicando un manifiesto feroz contra la iglesia, y
el cual recogimos en un número de la revista Rayado sobre el techo.
FM
| Háblame un
poco de la revista, sus propuestas, duración, dificultades, conquistas etc.
JC
| La revista de El
Techo de la Ballena
fue parte de un proyecto centrado principalmente en la publicación de
libros que recogieran la producción de sus integrantes en un contexto
comprometido con la vanguardia o la experimentación. También publicaba material
ideológico o textos que reflejaran de alguna manera que estábamos interesados
en escandalizar al lector para retirarlo de la modorra y de la pasividad, como
cuando lanzamos Topatumba, un poema
donde Oliverio Girondo describe onomatopéyicamente el acto sexual y cuyo manuscrito nos había
cedido el poeta argentino para su publicación. Después editamos unos poemas
panfletarios de Caupolicán Ovalles en un formato que llamábamos Ediciones
Tubulares. En todo esto, incluyendo la literatura política, se reflejaba la
intención de proponer un marco para la reflexión y el compromiso, sin que
necesariamente nos desligáramos de un propósito literario. Los tres números de
la revista Rayado sobre el Techo
respondían a esa misma orientación como parte de una actividad que desbordaba
el formato revista para aproximarse más bien al
panfleto, con lo que, de manera colateral y engañosa, creíamos estar
contribuyendo a la subversión. Debido a que el grupo desapareció muy rápido, no
hubo tiempo para proporcionar a la revista el formato uniforme que deseábamos.
FM
| Miguel
Grinberg, que había creado y dirigía, en Buenos Aires, la revista Eco Contemporáneo, recuerda el ambiente
de complicidad entre diversos grupos y revistas cuyo diálogo existía gracias a
“una red panamericana de poetas que bauticé como Movimiento Nueva Solidaridad”,
en 1962. ¿Qué participación tuvo El Techo de la Ballena en el I Encuentro
Americano de Poetas? Y, sobre todo, ¿qué evaluación es posible hacer de sus
resultados?
JC
| La relación con el grupo de Miguel Grinberg, quien dirigía en Buenos
Aires la revista Eco Contemporáneo fue muy productiva y hermosa. Miguel
publicó en ese órgano uno de los trabajos más exhaustivos que se han escrito
sobre El Techo de la
Ballena. El nos puso en contacto con El Corno Emplumado, la
revista que dirigían en México Margaret Randall y Sergio Mondragón, dedicada a
divulgar la poesía joven norteamericana y latinoamericana, traducida al inglés
o al español, según el caso. Gracias a la invitación que estos poetas nos
hicieron asistimos Edmundo Aray y yo al I Encuentro americano de poetas (no se
hizo sino esa sola versión), que se celebró en México en 1965. El Corno Emplumado
circulaba bien en Venezuela y por allí nos enteramos de la poesía beat, por
entonces muy nombrada.
Lo que
mejor recuerdo de esta experiencia mexicana fue mi participación en aquel
evento, el primero de la serie en esta tradición de los festivales de poesía
que hoy se celebran en muchos países. Por entonces era una novedad leer para un
público masivo. Escribí un manifiesto con letra caligráfica sobre un rollo de
papel higiénico donde atacaba la pasividad del público. Cuando me tocó mi turno
fui leyéndolo pausadamente mientras el papel se extendía por el piso. Y el
hecho de que se presentara bajo lo que fue considerado inmediatamente como una
provocación, hizo que el público abandonara la sala. Quedamos en la tarima
Margaret, Aray y yo.
FM
| Cuando
estuviste por primera vez en el Brasil, en los años 60, juntamente con Edmundo
Aray, ¿cómo se dio el encuentro con poetas brasileños y qué tipo de de afinidad
encontraste que pudiese resultar efectiva?
JC
| Creo que fue por una coincidencia que Aray y yo conocimos en São Paulo a
Claudio Willer. Nos había llevado hasta un local donde se celebraba una
conferencia sobre patafísica la pintora argentina Marta Peluffo, de tan grata
memoria en Caracas, y allí ésta nos lo presentó. A través de Willer, en su
apartamento de São Paulo, conocimos a Sérgio Lima y Roberto Piva, que asistían
a una reunión muy informal para celebrar la salida del libro de Piva, Piazzas,
en un momento en que ya había aparecido el poemario de Willer, Anotaciones
para un apocalipsis. ¿Cómo
olvidar estas publicaciones ineludibles del surrealismo latinoamericano?
Evidentemente que las referencias que ambos grupos manejábamos chocaban entre
sí, pero también se complementaban, especialmente en el caso de Piva y Willer
que tenían un gran conocimiento del movimiento Beatnik, en tanto que a nosotros
nos interesaba más asociar Marx a Rimbaud. Leímos poesía y compartimos, y eso
fue bastante decir.
FM
| Bien, después
hubo en La Brèche una referencia a Roberto Piva, pero en
verdad los dos, Piva y Willer, no llegaron a integrar el grupo surrealista
capitaneado por Sérgio Lima. En gran parte la disensión se debía a los choques
entre surrealismo y beat, aunque
también a los rechazos de Breton a la homosexualidad, los aspectos ortodoxos en
general. ¿Qué piensas acerca de este abismo en las relaciones entre beat y surrealismo? ¿Hasta qué punto es
posible destacar prejuicios para la consustanciación de una cultura americana,
del continente americano, basada en esa no relación?
JC
| Creo que
observando desde una perspectiva latinoamericana era más fácil conciliar los
términos beat y surrealismo –y de ahí
extraer formas de poesía subversiva– que a partir del criterio autoritario de
Breton, cuya condenación al homosexualismo servía para cohibir también las
libertades que, en nombre de la vida, tomaban los poetas beat – con cuya conducta ciertamente coincidía Piva. El hecho de que
en Caracas y en San Pablo no se haya llegado a la formación de un grupo
surrealista, en términos ortodoxos, me parece no sólo positivo sino también
lógico. Pues es justamente de ese tipo de simbiosis o mezcla que se da entre el
elemento arbitrario y la lógica fantástica del surrealismo y la irreverencia beat, de donde El Techo de la
Ballena y los poetas marginales del Brasil extraen todo el
desenfado iconoclasta que los nutre. Una irreverencia totalmente
latinoamericana.
FM
| Hay una
influencia natural de las vanguardias europeas, del período clásico, que
recorrió buena parte del mundo. Con todo, lo que aflora entre los años 50/60 no
me parece ser, como se suele entender, una lectura tardía de esta vanguardia,
sino un entendimiento mejor constituido
por las relaciones entre arte y vida. ¿De qué manera piensas que este momento
podría ser definido como una segunda vanguardia, y cuáles serian sus
contribuciones esenciales?
JC
| Admito que durante el período 50/60 se efectuó en Latinoamérica una
refundación de las vanguardias y no sólo una lectura o actualización de ellas,
lo cual implica reconocer que en el seno de nuestros movimientos poéticos se
desarrolló también una vanguardia, o digamos que focos de vanguardia que en sí
mismos eran autónomos. No podemos entonces hablar de la vanguardia como de un
patrón foráneo que cada cierto tiempo salíamos a buscar o nos ocupamos de
renovar, como al viejo traje. ¿Me pregunto si lo que en 1950 llamábamos
vanguardia no será más bien resultado de lo que nuestra poesía había llegado a
ser, después de mucho andar a través del camino trajinado por los poetas que
nos antecedieron? Sin duda que con cada
época ha habido necesidad de refrescar nuestra memoria poética en las fuentes
de la poesía europea y occidental, y hasta de compararla con ella, necesidad de
leer en otros idiomas la poesía con la cual coincidamos y de la cual podamos
aprender. Pero eso no llega a constituir una vanguardia en sí misma. Así por
ejemplo, poniendo un ejemplo referido a la situación de la poesía venezolana,
no podemos negar que el surrealismo de Juan Sánchez Peláez en un libro como Elena
y los Elementos, de 1951, es más producto de la lectura de los surrealistas
chilenos del grupo La Mandrágora
que la de los surrealistas franceses, sin quitar cuánto debe Sánchez Peláez a
la lectura de Rimbaud. Y por su lado ¿no podría decirse lo mismo de los
surrealistas chilenos del grupo La mandrágora respecto de poetas como
Gómez-Correa, De Rocka y Díaz Casanueva, quienes en línea directa vienen a ser
sus ancestros?
¿No
habría que estudiar esto seriamente antes de comenzar a hablar de casos tan
complejos como el de J. A. Ramos Sucre, cuyos ingredientes surrealistas de
naturaleza fantástica no proceden de la influencia del modernismo europeo y ni
siquiera de clásicos como Ducasse? En este sentido, se me hace difícil, y lo
someto a discusión, hablar de una primera y segunda y hasta tercera vanguardia
sin examinar antes cuál es la parte de raíz que cada poeta, y en especial el de
lenguaje contemporáneo, hunde en la tradición de la cual ha partido en cada
país. ¿No es en esta incertidumbre donde tenemos que buscar nuestra
originalidad? ¿De dónde tiene que resultar el acuerdo?
FM
| ¿Entonces
podemos hablar de vanguardias surrealistas de los años 60?
JC
| Ciertamente. La irrupción en Latinoamérica de estos movimientos de
aproximación al surrealismo clásico, que sólo veo bien representados en el
grupo de São Paulo y en El Techo de la Ballena , puede entenderse más como una nueva
lectura de la vanguardia que como un redescubrimiento tardío del surrealismo,
tal como se ha querido decir. En este sentido, justifico que El Techo no
haya pretendido pasar por un movimiento surrealista, a despecho de cierta
iconoclastia bien inspirada en el performismo y las acciones públicas de los
seguidores de Breton que hacia 1960 tenían un bastión fuerte en la revista La Brèche. El
surrealismo de El Techo tiene que ver menos con el lenguaje surrealista
que con las actitudes y el espíritu de afrenta, con el juego y el azar y con el
cuestionamiento del sistema mediante un aparato expositivo que mezclaba el
humor corrosivo, la sátira y la denuncia directa, empleando los objetos y la
literatura. Pero adscripción surrealista por el tipo de la de Pellegrini o
César Moro, en un sentido ortodoxo, no la hubo más en otras partes como no
fuera en Buenos Aires con el grupo “A partir de cero”, que precisamente dirigía
Pellegrini.
FM
| ¿Pero entonces
cómo podemos comprender la afinidad declarada con el surrealismo en poetas como
Francisco Valle (Nicaragua), Henri Corbin (Guadalupe), Aimé Césaire
(Martinica), Ludwig Zeller (Chile), entre otros? ¿Y no te parece que hay esta
misma adscripción ortodoxa de que hablas en aspectos grupales definidos por el
Grupo Surrealista de Chicago o en el
manifiesto Refus global en
Canadá?
JC
| Correcto. Pero
observa que estás nombrando individualidades que, exceptuando a Zeller,
trabajaron aisladamente, fuera de un grupo y, por lo tanto, de los parámetros
de conducta del surrealismo que implicaban posiciones fijas frente al sistema,
a las instituciones y a las convenciones poéticas o vitales aceptadas.
Surrealistas en lo concerniente al lenguaje en sí, como Francisco Valle, Henri
Corbin, Raúl Henao, Gómez Correa. Césaire es un caso aparte. Perteneció al
movimiento surrealista de París y fue lanzado por Breton, que vio en él la voz
en estado puro – como el oxígeno naciente – del surrealismo, aunque después
le haya
confesado a Dupestre que se apartó de Breton por considerar que los
surrealistas asumieron frente a él una posición racista.
[2007]
[Esta entrevista integra
o volume Un poco más de surrealismo no
hará daño algún a la realidad, de Floriano Martins (México: UACM, 2014)]
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