JUAN CALZADILLA | Arte e evidência

FM – Quais as tuas relações com a Bienal de São Paulo, uma vez que aqui já estiveste nos anos 60, não como artista mas como assistente de Inocente Palacios, então responsável pela curadoria dos artistas da Venezuela na VIII edição desta que se destaca entre as mais importantes bienais em todo o mundo?

JC - Antes de entrar en materia, me gustaría aclararte que participo en la Bienal de São Paulo de 2004 en una sección especial que las autoridades del evento han llamado Núcleo Histórico. En esta sección se exhiben propuestas o reseñas de artistas plásticos de trayectoria importante o que han hecho aportes significativos al arte desde una posición, por decir algo, marginal o poco reconocida en el plano internacional y a veces, también a nivel nacional. Ese podría ser mi caso. Tengo entendido que son muestras que se disponen en espacios cerrados, más bien pequeños y acondicionados como las salas de las museos, con referencias muy precisas y aislados del eje central de la Bienal, que está constituido por la exhibición lineal, a lo largo de un extenso pasadizo, a ambos lados y en dos niveles del gran pabellón, de un número importante de obras de arte consideradas por los curadores entre las más representativas de cada país participante, confirmando prestigios, publicitando y llamando la atención sobre los artistas representados, sobre todo en lo que concierne al mercado de obras de arte que está en línea con las vanguardias, las grandes ferias, los museos y el coleccionismo mundial.

Creo, por tanto, que, lejos de esta orientación, el interés de la curadora venezolana por presentar mi obra gráfica en São Paulo (de difundirla, no de promocionarla, y pensando en el Núcleo Histórico) sólo puede justificarse por lo que dice el Comisario General de la Bienal, Prof. Affons Hugg, autor de la propuesta normativa que rige al evento, y, con carácter vinculante, a todos los participantes. Para Fugg, el arte es un territorio libre cuyas fronteras indefinidas escapan a todo control, sea de los estados o del imperio, de la censura, de la moral o las religiones; un territorio libre al que los artistas ingresan con sus obras para hacerlo aún más libre e indominable, y en donde, como faltan las leyes que norman la política y la economía, todos los cambios, intercambios, transferencias, robos y permutaciones, históricas o transhistóricas, son admisibles. Se rompen paradigmas y continuidades y se adoptan, transplantan o reciclan técnicas y lenguajes de otros artistas, espacios y tiempos, e incluso el lenguaje, las imágenes y los mitos de las civilizaciones desaparecidas para hacer del aparato de la historia del arte un organismo viviente, activado. Historia o, mejor, territorio hecho de transverberaciones, violaciones, atribuciones y desconocimiento de fronteras genéricas, y que, sobre todo, legitima la transdisciplinariedad de un lenguaje a otro, de un idioma a otro, de un territorio a otro.

Es en este aspecto corsario, incurso en las reflexiones que Hugg hace respecto a la fundación no de uno sino de múltiples territorios libres de la imaginación, donde se basa el argumento de la curadora Elida Salazar para llevar mi obra a la Bienal de São Paulo. Es decir, en cuanto a que se trata no de la obra óptima de un artista plástico consagrado, sino la de un poeta de la escritura. Vale decir, de un transgresor convencido.

FM - Em uma declaração coletiva do Grupo Surrealista de Madrid encontramos que “la imagen no conserva hoy ningún poder mágico liberador. El arte se ha degradado en otra forma de entretenimiento de masas, adquiriendo su mismo valor. Se debería abrir una reflexión y un debate lo más riguroso posible antes de inaugurar una nueva exposición.” Acreditas que esteja saturado o atual modelo de exposição de obras plásticas? E em que radicaria tal saturação?

JC - Hablar de un arte degradado a través de sus manifestaciones hasta hacer de él un “entretenimiento de masas” me parece todavía una concesión lisonjera, un reconocimiento. Pienso que la degradación es más estructural y se presenta afectada por el mercado del arte y los sistemas de distribución globalizada de sus productos y por un coleccionismo ostentoso, exquisito, que potencia los precios para marcar más la diferencia entre lo que se considera como arte (élite) y lo que está por debajo (masas). Si el arte recobrara una de sus funciones de ayer, es decir, la de entretener al público, todavía podría esperarse algo de él. Felices las ciudades cuyos museos están llenos de un público ingenuo, de todas las edades, listo para asombrarse. Pero esto ya es difícil de ver. Lo que tenemos detrás de la sala vacía de cada exposición es muy a menudo un marchand, que al mismo tiempo funge de curador, es decir, el que decide qué es lo que el público debe ver.

Yo adhiriera a la declaración surrealista de Madrid si se conviniera, como tú dices, en que el modelo de exposición está agotado, con esta duda: ¿Está agotado el modelo o los mecanismos de dominación que lo manejan en función de intereses que no reflejan el arte, sino a los media y a la parte financiera del negocio? La reflexión, por tanto, debe partir de una crítica al sistema, a las relaciones entre poderes en el mundo actual, para luego poder avanzar hacia un modelo nuevo, que no sea sólo distractivo.

FM - Pensando em termos de Venezuela, onde estive recentemente e pude ver como os espaços de exposição de obras vêm sendo aproveitados, sobretudo concentrando-se na recuperação de acervos de grandes artistas do país, como acreditas que devam funcionar os mecanismos governamentais de apoio à produção artística

JC - Ciertamente. Pero creo que los museógrafos pueden dar una mejor respuesta que yo. Entiendo que hay ciudades como Caracas en donde, en tiempos de gran bonanza económica, un poco atrás, se crearon muchos museos, improvisadamente, sin un plan previo, diciéndose o actuando todos como museos de arte moderno, museos que venían a cumplir casi la misma función. En algunos casos, como el nuestro, se crearon por capricho de artistas plásticos que querían que esas nuevas instituciones llevaran sus nombres, y así fue. Museos ocupados más que todo en programar exposiciones retrospectivas, recuentos históricos y los consabidos salones de todo tipo. Careciendo de patrimonios propios, se convirtieron en galerías y descuidaron la formación de colecciones patrimoniales y de una plataforma de investigación, privando de apoyo a los artistas locales del momento, a expensas de privilegiar todas las ocurrencias de los curadores. Hoy tenemos un sistema museográfico atrofiado, cuando llegó a ser el mejor de Latinoamérica. Algo como lo que les ocurrió a Argentina y Brasil.    

FM – Tua primeira visita ao Brasil se deu em função da VIII Bienal de São Paulo, em 1965. Vieram então Jacobo Borges, Gerd Leufert e Francisco Hung. Na época, andava bastante atuante em Caracas o grupo El Techo de la Ballena, do qual eras um dos fundadores. De alguma maneira as propostas do grupo se fizeram representar através dos artistas venezuelanos que aqui vieram?

JC - Cuando yo asistí a la Bienal de Sao Paulo en l965, las galerías de arte, del tipo de Denise René, en París, eran las encargadas de promover el envío de los artistas, porque en el fondo lo que interesaba era ampliar el mercado de obras. En realidad se consideraba a la bienal una gran feria de arte, como las que existen hoy en varias capitales del mundo. No creo que esto sea lo que esté pasando actualmente, pero en todo caso, agregaré que las propuestas de Jacobo Borges y Francisco Hung a la Bienal hubieran podido ser suscritas por El Techo de la Ballena, y eso me animó a ir a Sao Paulo, dado que yo también había participado en la selección de esos dos artistas, y escribí las notas que los presentaban en el catálogo. Borges trabajaba en una figuración brutal, con la que hacía una crítica al régimen autoritario de la época, y Hung era un pintor de acción que se expresaba de manera gestual mediante una suerte de caligrafía monumental, que desbordaba completamente los formatos. El estado venezolano había organizado el envío, y yo, que había recibido cierta influencia de Hung, me sentía responsable porque de alguna manera había sido su descubridor y animador. Sin embargo, no quiero decir que El Techo de la Ballena aprobara o apoyara el envío en sí. Su posición era crítica y atacaba cualquier gestión oficial o privada que supusiera continuar con la política de premiar, becar y oficializar a los artistas o escritores; El Techo de la Ballena asumía, en aquella época, el papel de francotirador, como pensaba Duchamp del Surrealismo de los tiempos heroicos.

Finalmente, Hung murió sin haber desarrollado todo su potencial, invadido por el alcohol, y Borges, convertido en ecólogo, se apartó de la política.

FM – Já tivemos oportunidade de conversar a respeito de que a atenção da Venezuela em relação à literatura brasileira não é correspondida. Há dezenas de autores brasileiros bem editados na Venezuela, não havendo praticamente nenhuma edição de escritores venezuelanos no Brasil. Este desequilíbrio se passa também no plano das artes plásticas? E quais fatores garantem a manutenção desse abismo cultural?

JC - Esa apreciación es correcta en cuanto a la literatura y en especial a la poesía. En Venezuela no sólo se ha traducido y editado bastante poesía brasileña, sino que se la estudia en talleres literarios y en universidades. Pero no creo que esto ocurra sólo con la poesía del Brasil –que sin duda goza de un bien ganado prestigio en Latinoamérica. Hubo una época en que leíamos más poesía francesa que venezolana, y de igual modo se la traducía con creces sin que hubiese en esto reciprocidad alguna, pues en Francia se ha divulgado muy poco la poesía venezolana. Y esto ha pasado, por supuesto con España. Argentina es también deficitaria en este renglón, todo lo cual se ha explicado también por una tendencia cosmopolita muy arraigada entre los escritores venezolanos.

Cosmopolitismo, autosubestimación, o adulación que no dejan de ser una ventaja ante el hecho de que la poesía venezolana haya tenido que ser descubierta por la mirada del extranjero (y lo ha estado haciendo, desde su perspectiva, Floriano Martins). En este momento seguimos conociendo poco de nosotros mismos, pero sabemos que afuera nos siguen y nos leen más de lo que nosotros a nosotros mismos.

Creo que el éxito de Brasil es antiguo y se remonta a la época del Manifiesto de la antropofagia, de Oswald de Andrade, cuya versión en multígrafo circulaba ya desde los años cincuenta por los pasillos universitarios. Por otra parte, suena curioso que en Venezuela se lea a excelentes poetas brasileños que en Brasil nadie conoce. Me lo hizo ver Lêdo Ivo quien, a despecho de ser un erudito, no conocía a los poetas brasileños que yo le nombré.

FM - Tua aproximação das artes plásticas se dá como um desdobramento da poesia, a feição plástica da caligrafia, um tipo de mescla orgânica que não foi de todo compreendida pelas ortodoxias tanto formalistas quanto mais aparentadas ao mágico. Esta poderia ter sido a dissensão básica entre surrealismo e arte concreta. Até mesmo o delírio possui uma forma, não há dúvida. Mas qual o delírio da forma? Como expressá-lo?

JC - Un desdoblamiento, si, en cuanto a que la caligrafía (como yo la entiendo) es un lenguaje visual y la poesía un lenguaje verbal; ambos tienen en común el proceso en que se originan, es decir, mediante un movimiento automático que, a mi modo de ver, como creía Breton, se remonta al inconsciente, allí en ese puente donde la mente deja de tener control sobre lo que va a pasar. El hecho de que la forma (o el poema) se materialice durante el proceso mismo de pensarla y que el resultado no pueda ser premeditado, es justamente lo que unifica a ambos lenguajes y haga que por momentos sus procedimientos se fundan, y se confundan: imagen y palabra, resultando de allí esa mistura que tu llamas ficción plástica de la caligrafía, o también: ficción verbal de la plástica.

Esto hace la diferencia con el arte programado, con el constructivismo y el concretismo, pero también con muchos lenguajes de la figuración que han sido incapaces de penetrar en los procesos del pensamiento automático para concientizarlos. El arte concreto, en su formalismo, se muestra desdeñoso de la actividad profunda de la mente humana y, por tanto, de la conexión del arte con la magia y el sueño, con lo arbitrario y el azar. Y esto justamente, como tú dices, produce esa impresión de agotamiento y cansancio que hemos llegado a experimentar en ese lenguaje, pero también se produce esa disensión odiosa entre surrealismo y constructivismo que no será superada mientras exista una voluntad programada que no dice nada enfrentada a otra dispuesta a reconciliarse con la vida, con lo real y su misterio.

FM – Dizes em um poema que “toda a arte de hoje é um ato de má consciência”. Má consciência de quem, propriamente? A idéia de originalidade é um artifício imposto pela mídia. O artista imbecil, que desconsidera antecedentes, ignorante do que se passa à sua volta, tem sido o mais aclamado. Ao explorar tal classe de degenerados, o mercado de artes acaba marcado por uma demasia abstrata. O homem está vazio de todo, ou vazio de si está apenas o artista?

JC - “Todo el arte de hoy es un acto de mala conciencia” es una frase tomada de mi libro Diario sin sujeto y al estar descontextualizada se vuelve ambigua como el poema. Tanto como está expuesta a muchas interpretaciones la frase de Dostoievski en El hombre del subterráneo: “toda conciencia es una enfermedad”, o como la de Rimbaud en Las iluminaciones: “La moral es una debilidad del cerebro”. Quizás hice ese axioma para reflexionar sobre los errores que ha cometido la sociedad cuando ha dejado que el arte se le escape de las manos para convertirse en un instrumento del poder económico. O en el poder mismo. Esas podrían ser interpretaciones. Igual a como si, en términos de auto-reflexividad, yo dijera que todas las traiciones a mi poesía las hice en nombre de la crítica y el dibujo, que justamente nacen de ella. Volviendo a tu pregunta, pienso que la idea de originalidad, más que un artificio, es una corrupción impuesta por la media, y esto porque en un comienzo, cuando la lanzó Baudelaire para definir su concepto de modernidad (y transformada luego por Duchamp en idea de la novedad), la originalidad era inocente y benigna. Habría que ver dónde se puede rescatar, y con qué medios. Ese es nuestro reto.

A propósito del vacío artístico como continuidad del vacío del creador, tengo escrito un aforismo que podría, con un poco de astucia, llevarnos al centro de la polémica. Dice así:

Haced arte con basura.

O mejor, haced del arte basura. 

FM – Até que ponto a fascinação que te desperta o desenho se dissocia de uma percepção crítica, se pensarmos em outras atividades que exerces? Recordo aqui uma declaração do chileno Ludwig Zeller, em que dizia: “não misturar os insultos: uma coisa é a crítica, outra é a poesia”.

JC - Yo pienso que Zeller está en lo cierto, en el sentido de que la crítica y la poesía como actividades separadas por lenguajes específicos, son distintos y diferentes. Igual pasa con crítica y poesía cuando quien escribe el poema no es un crítico y el que hace la crítica no es un poeta. Pero qué tal si el poeta fuera al mismo tiempo el crítico, partiendo de la premisa de que la crítica de la poesía no la escriben hoy los ensayistas y universitarios en rol de críticos, sino los poetas (al menos eso es lo que ocurre en mi país). ¿Se podría entonces hacer la misma separación que recomienda Zeller? Yo pienso que no, pues el poeta comienza su obra crítica por la reflexión, dirigiéndose a su propia obra como si fuera su interlocutor. Yo lo he dicho con el siguiente aforema:

¿De dónde han sacado que la poesía sugiere? Tal es

lo que la crítica dice. Pero ¿si además de sugerir 

también pensara? ¿No sería esa su verdadera razón,

digo en caso de que la tuviera.

En cambió la función de ver es conceptual.

Sólo que está atrofiada en nuestra época.

La misión del artista consiste en despertarla,

pero antes que la recupere él.

FM – Falas de uma linha dinâmica e de tensão que o desenho propicia. Mas esta linha dinâmica e de tensão atravessa toda a história da arte, e não cabe considerá-la como um atributo especial na arte de nosso tempo. A maneira como nos mostramos tão sofrivelmente desatualizados por vezes parece-me um programa, algo sistêmico a que todos nos acostumamos. O artista hoje em dia está diante do mesmo dilema existencial e não estético: o que diabos representa. Então não haveria algo errado com o sistema de representação?

JC - Quizás puedes estar en lo cierto cuando, traspasando los límites, sugieres que hay una línea dinámica de tensión semejante a la que impulsa el dibujo, una línea que atraviesa toda la historia del arte.

Con esto intuyo que te refieres al dibujo como componente básico de las artes plásticas: aquí como boceto, más allá como diseño, en otra parte como estructura, pero siempre configurando y constituyéndose en sistema de representación, en motor de lo que vendrá, base de todos los géneros. Es pues una línea que pasa por todos los grandes períodos del arte occidental, desde el Gótico al Renacimiento y descendiendo el curso de la historia del arte moderno hasta el Cubismo, Picasso y el Expresionismo y así hasta el presente. En su esencia, el dibujo es determinante para la existencia y la continuidad del arte, siendo en sí mismo lo que contribuye a su diversidad y a la pluralidad de estilos y lenguajes y a los cambios. No veo que nada se haya modificado porque se considere al dibujo, tal hoy, como un género autónomo. Y eso puede ser lo que, técnicamente hablando, sucede con los demás géneros, que dependen en menor o mayor proporción del dibujo y el diseño y que también siguen su propia línea dinámica de tensión. Lo que pasa es que, al tratar de definir mi obra plástica y de entender su relación con la escritura, afiliándola a algo, caigo en cuenta de que, en cuanto reflexiono sobre ella, advierto que responde a una línea de tensión que tiene que ver más con la vida que con el arte, y que como tal hace abstracción de la historia. Este es el dilema del artista calígrafo, de aquel para quien el gesto es más importante que el resultado. No está en ningún género y está en todo y fuera y dentro de los géneros. Su dilema es estar desactualizado, como el artista contemporáneo, como tú y yo, bien porque tenga mala conciencia o por negarse a asumir el progreso de la historia como algo en lo cual continúa inmerso. 

[2004]

NOTA

Não se chega à definição de uma voz própria sem uma essencial exigência consigo mesmo, sem aquele natural rigor que faz com que poeta e artista enfronhem-se em um curso abissal, buscando a reflexão de suas formas e o corpo ideal de suas ideias. Embora nosso tempo esteja demasiado manchado por uma absoluta falta de reflexão em torno não somente da criação artística mas também de toda uma rede de experiências através da qual o homem percebe e sedimenta sua existência no mundo, isto não quer dizer que não encontremos mais entre nós poetas e artistas envolvidos com o pensamento filosófico e suas ressonâncias, com o plano estético da criação e seus riscos e necessidades existenciais. Ao entrevistar o poeta e artista plástico Juan Calzadilla (1931), veio à tona uma vez mais a convicção de que a criação resiste ainda e resistirá sempre, desde que haja a consciência da indispensabilidade de uma voz própria, exigindo de si, com atrevimento e agudeza crítica, um estado permanente de reflexão sobre a linguagem e seus motivos. Calzadilla é um dos artistas convidados para a Bienal de S. Paulo de 2004. Também neste ano se publica no Brasil, pela primeira, uma antologia de sua poesia, A condição urbana, pela Ed. Letras Contemporâneas. Abraxas