FM | Vienes de una familia de
artistas, y de una larga tradición de imagineros religiosos. Al empezar tu
iniciación en la escultura, ¿has tomado la tradición de los santeros o acaso ya
partiste para el concepto de arte contemporáneo?
EZ | Cuando me inicié en la escultura, los primeros años fue creando obra
sacra.
Siempre supe que esa no sería mi obra fundamental y la veía más como
escuela y como “modus vivendi”. Cuando me dispuse a crear una obra personal que
reflejara mi visión de la realidad y mis expectativas, realicé una obra en
bronce con un planteamiento dentro de las corrientes modernas, una figuración
expresionista que luego se torna en una figuración abstracta y orgánica. De
alguna manera pretendía reaccionar contra la escultura sacra. Sin embargo en los
años noventa me replanteo la escultura que venía realizando y me doy a la tarea
de investigar un lenguaje formal contemporáneo acorde a las corrientes
artísticas y sociales de la posmodernidad.
Surge de nuevo la utilización de técnicas de la escultura tradicional
como la talla en madera y el uso de alguna iconografía sacra pero esta vez
dentro de un concepto contemporáneo del arte claramente intencionado culminando
este proceso en el montaje de la exposición “Historias de un Pueblo”
instalación de 50 maderos antiguos, tallados parcialmente con rostros o
fragmentos de ellos y ubicados en forma columnas, organizados en pequeños
grupos reflejando historias cotidianas.
FM | En esta transición desde la
tradición hasta el arte contemporáneo, ¿cuales los modelos que fueron más
fuertes en tu formación estética? En una entrevista te has referido a Picasso,
Rodin, Donatello. Se podría hablar también de Brancusi, Ernst, Arp?
EZ | Inicialmente me vi muy influenciado por la obra de Miguel Angel, Rodín y
Francisco Zúñiga. Luego me vi fuertemente influenciado por Henry Moore y
Brancusi, pero es Picasso, Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Chillida y muchos
artistas latinoamericanos como Marisol, Otero, Villamizar y jóvenes como José
Bedia, Tunga etc que me fueron mostrando diferentes actitudes formales y
conceptuales al asumir la creación artística. Al ver que habían muchas mas
posibilidades para crear y mantener un lenguaje fresco, evitando enclaustrarse
en un estilo que solo responda al mercado y a la moda. Pretendo seguir con ese
espíritu de búsqueda y encuentros permanentes.
FM | Tengo hablado en dos
conceptos, pero me parece poco razonable la distinción, o sea, de un lado el
arte popular, del otro lo que se ha llamado arte contemporáneo, sobre todo en
tu caso, en que los dos conceptos se encuentran tan unidos. ¿Hasta que punto
consideras esa distinción solamente una trampa para los más inadvertidos?
EZ | Creo que no corresponde hacer distinción de arte culto y arte popular
dentro del arte contemporáneo; pues este ha venido de alguna manera a
fusionarlos . En la consecución de transmitir significados dentro de un
disfrute estético, el l arte contemporáneo hace uso de un sin número de formas,
materiales y técnicas, a la vez retoma del pasado algunos conceptos y los
resemantiza en el presente.
El arte contemporáneo no tiene una métrica para su interpretación, de
allí que tiene que valorarse desde muchas perspectivas, sicoanalítica,
materiales, formales, etc.
FM | Empiezas a trabajar con el
bronce, y luego con el mármol, pero lo que define tu obra es su manejo con el
madero, sobre todo con los horcones. ¿Qué respuestas has buscado con eses
cambios de materiales?
EZ | Con la técnica del modelado y luego la fundición en bronce trabajé
muchos años dentro de una concepción de escultura modernista y dentro de esto
desarrollé varias series de obras explorando diferentes conceptos, pero llegó
el momento en que sentí limitación expresiva. Necesitaba un lenguaje
escultórico más abierto, interactivo y contemporáneo, que expresara de manera
más clara la realidad que estamos viviendo. Es así como después de un proceso
de investigación, que aparece la utilización del madero de antiguas casa como
material idóneo para hablar de la memoria cultural y la pérdida de valores y la
vigencia en el presente de los mismos
FM | Hablas de tu relación con
el religioso ("ese era mi modus vivendi") y luego lo agregas una
"postura ideológica". En las palabras de Michel Leiris, "la
finalidad de una obra de arte es la de hacer sensible el misterio de los
elementos que ésta pone en juego"[1].
No creo que la postura ideológica imponga límites a la creación, pero tampoco
debe ser su meta central. ¿Qué te parece todo eso?
EZ | Como sabes la escultura religiosa siempre tubo una intención económica y
de formación. No respondía a mi necesidad de expresar mi concepción del mundo.
Aunque en lo fundamental estoy de acuerdo con los preceptos que apuntas,
pienso que uno como ser humano y especialmente como artista se va elaborando
una concepción del mundo y se va alineando a una ideología, por lo menos antes
de que estas entraran en crisis.
Dado que el arte es una forma de producción simbólica y una forma
específica de conocimiento que trata de construir la experiencia humana, el
artista pretende influir con su cosmovisión mediante la obra creada. Por
supuesto dentro del lenguaje artístico que está utilizando y sin poner en juego
el mismo. Aún así creo que sin proponérselo el artista reflejará en su obra sus
pretensiones y su escala de valores y que son muchos los elementos que entran
en juego en el proceso creativo y que la postura ideológica es solo uno de
ellos.
FM | Son palabras tuyas:
"Pareciera que hay más avance en la pintura que en la escultura, porque en
aquella preocupan más las ideas y la necesidad de expresarse que el deseo de
agradar o embellecer sitios"[2].
Pienso que también la pintura se encuentra fuertemente marcada por eso de
"embellecer sitios", que es una expresión equívoca del mercado. Me
gustaría que hablases un poco más acerca de esas relaciones entre pintura y
escultura, específicamente en tu país.
EZ | Tal vez no me di a entender más claramente pues a lo que me refiero es a
las limitaciones que tiene la escultura con respecto a la pintura y que éstas
de alguna forma vienen a incidir en su desarrollo. Por ejemplo la cantidad de
materiales, de condiciones infraestructurales, tiempo para ejecución y
dificultad en el transporte que tiene la escultura hace que esta se mueva más
lentamente en su desarrollo conceptual. Una medida de esto es la cantidad tan
pequeña de eventos de confrontación que hay a nivel nacional e internacional.
Aquí es donde radica mi reclamo pues debería de haber más incentivos y más
eventos para el desarrollo de la escultura, especialmente por sus dificultades.
En Costa Rica que se caracterizó en los años setentas y ochentas por
tener una manifestación escultórica bastante dinámica, en los últimos años y
con el desarrollo de nuevas corrientes posmodernas en el arte la escultura ha
venido a menos, muchos de los escultores se han venido quedando en un
modernismo estancado y la pintura se ha renovado integrando nuevos materiales,
nuevas técnicas, cuestionando los conceptos en la búsqueda de un discurso
artístico contemporáneo.
FM | Ahora entramos un poco en
tus preocupaciones con la preservación de la naturaleza. En una entrevista,
Edgar Morin observa que "la acción escapa de su autor" y que
"con frecuencia puede haber consecuencias inversas de su intención
inicial"[3].
¿Has vivido esa contradicción de alguna manera?
EZ | Es posible que muchas veces los resultados esperados escapen de las
intenciones iniciales del autor y éstas se reviertan en su contra. En mi caso
yo creo que algunas veces se han escapado pero no puedo decir que ha sido en
contra, sino que han enfocado otra faceta y por lo tanto ha sido un complemento
de la diversidad de lecturas que puede tener una obra.
Confío en que la visión que tengo de la realidad, lo que espero del
hombre y lo que creo debe ser el futuro de la sociedad humana se reflejen en
mis obras de una u otra forma y que la lectura que se haga de ellas de alguna
manera coincidan con mis pretensiones, de no ser así, serán tan valiosas como
las mías y habrán aportado nuevos elementos de interpretación simbólica a la
obra. Pero si mi obra solo brinda disfrute estético también ha logrado su
objetivo, pues ha permitido al espectador reactivar sus calidades humanas
FM | Hay un principio en
Nietzsche de superación del hombre. Para el crítico Roberto Grey, esa
superación en Hans Arp, lo mismo que en Fernando Casás, debe ser entendida como
una reintegración del hombre en la naturaleza, o sea, "su realineamiento
con las fuerzas elementares cósmicas"[4].
En tu obra es posible también la percepción de esa superación, incluso una
relación más profunda entre el deseo y la memoria. ¿Estoy cierto?
EZ | Pienso que el Universo en todas sus manifestaciones se ha ido creando
perfectamente equilibrado en una dinámica de constante cambio dando paso a
nuevos estadios de renovación, sin embargo el hombre en su arrogancia y codicia
ha venido a alterarlo al extremo de poner en peligro de extinción la vida en
nuestro planeta. Es por esta convicción que creo que debemos hacer todo el
esfuerzo desde cualquier posición para volver a integrar al hombre a los
canales de la interrelación y convivencia con las demás fuerzas del planeta y
del cosmos, desarrollando de esta manera en su mayor expresión la
espiritualidad. Indudablemente en este campo el artista tiene un papel que
desempeñar.
Creo que esta preocupación está presente cuando en mis obras; esos
maderos antiguos ubicados columnarmente en una muestra de perseverancia y resistencia
con esos rostros tallados, interpelando o juzgando al espectador, significando
una recuperación de la memoria cultural, para en el presente consolidar valores
aún vigentes y con esto tratar de formular nuestras expectativas, nuestros
deseos que son el futuro.
FM | Todavía hoy persiste una
discusión en torno del soporte en el arte plástico. En tu escultura no hay la
presencia de pedestales, acabados o falsas pátinas, lo que permite, como dices,
un "contacto directo interactivo con la obra"[5].
¿Hasta que punto rechazas el soporte como medio complementar de lo expresivo en
la obra de arte?
EZ | En realidad no rechazo el soporte, los pedestales o los recursos, más
bien es una reacción a la sacralización y mitificación que la modernidad y
especialmente el mercado ha hecho de la obra de arte y por lo tanto de los
artistas quitándole en mucho su verdadera función de producción simbólica y de
construir la experiencia humana de una manera de constante renovación creativa.
Por lo que convierten al objeto artístico en un objeto sagrado al que hay que
reverenciar ignorando sus verdaderos valores simbólicos.
FM | Has creado un lenguaje
peculiar a través de tus pictogramas. Hay en ellos una relación con las
inscripciones rupestres (en términos plásticos), pero también con una tradición
simbólica (el enunciado de preceptos). Como en Blake o en los poetas del siglo
de oro español, ¿es posible identificar una mística que resplandece en tus
textos pictográficos? ¿Lo que buscas a través de ellos?
EZ | El pictograma ha venido a aparecer en mi obra como un recurso simbólico
más, pero también con una necesidad de estructurar preceptos que en su
decodificación genere en el espectador una reflexión.
Hay en mi una necesidad de transitar en el tiempo como pretendiendo
recuperar valores que de alguna manera han guiado el pensamiento de la
humanidad y que hoy son vigentes, pero que este proceso inhumano de
globalización y de capitalismo salvaje van extinguiendo. Tal vez por eso el
pictograma y la columna que ha estado desde los primeros intentos de
civilización y que han servido de instrumento de soporte y comunicación sean
para mi tan significativos. Los uso como vehículos plásticos y conceptuales
para viajar al pasado sin despenderme del presente y con una proyección al
futuro.
[2000]
NOTA
El
escultor Edgar Zúñiga (Alajuela, 1950) creció rodeado de arte, o sea, es de una
familia de artistas, lo que permitió que muy temprano haya tomado la decisión
de dedicarse a la escultura. Su padre le regala un lugar para trabajar y pone
Edgar a hacer esculturas religiosas. Luego la imaginería religiosa comparte
lugar con la reflexión política, cuya resultante es una obra densa de valores
estéticos y culturales. La práctica escultórica de Edgar Zúñiga lo constituye
su entusiasmo por la vida misma, su capacidad de observación de un humanismo
que necesita a todo costo ser rescatado, la certeza de que el presente no se
aparta del pasado en momento alguno. Uno de los más grandes artistas de Costa
Rica, Edgar Zúñiga es hoy reconocido en diversos países del mundo. A seguir, un
momento de diálogo con el poeta brasileño Floriano Martins, quien estuvo con él
en su estudio en Alajuela, y que ahora preparan un libro a dos voces con poemas
y esculturas.
[1] LEIRIS, Michel. 1924. Citado por Ángel Pariente. Diccionario temático del surrealismo. Alianza Editorial. Madrid.
1996.
[2] ZÚÑIGA, EDGAR. "Una práctica escultórica a fines del siglo XX". Depoimento concedido a
Rafael Cuevas Molina. Cultural Suplemento.
San José. Agosto de 1998.
[3] MORIN, Edgar. Entrevista
à editoria da revista E. São Paulo.
Outubro de 1999.
[4] GREY, Roberto. "El
arte ecológico de Fernando Casás". Abril. 1989. Catálogo de obra.
[5] ZÚÑIGA, Edgar. "Imágines".
Revista Imágines # 9. 1999.
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