FM Son palabras
tuyas: “La creación literaria es, siempre, una relectura, y no se crea en el vacío”.
Sólo para situar el inicio de nuestra conversación, me gustaría un inventario de
tus identificaciones, principalmente en términos de textos.
CW En un
poema de fines de los años 70, de Jardins
da provocação, hice un bloque
que aquí transcribo:
Los poetas que leí / si quisieran saber/ fernandopessoapierrereverdysaintjohnperserobertdesnosviniciusginsbergcorsoferlinghettibretonpauleluardmallarméartaudrilkerousselpongepoundcarlosdrummondoswaldmáriomichauxlautréamontnerudanovalisblakebenjaminpéretkleisthöelderlinnietzschesenghorcézaireoctaviopazpivamachadoalberticernudajarryeliotstephangeorgerimbaudcummingscabraltzaracrevelmuriloapollinairesoupaulttraklbennbaudelaire
/ porradas en la mente con mucha fuerza / aguijones en el cerebro / la basura de
la memoria pega fuego / imágenes poéticas se liberan en cuartos de hotel / es como
la historia de Raymond Roussel / que viajó por el Índico sin salir del camarote
del navío / y halló elegante agujerear un neumático en Persia
Tengo poemas
que permanecerán encajonados, por ser epigonales en relación con Saint-John Perse.
Ídem, en cuanto a Jorge de Lima, o al Lorca de Poeta en Nueva York, que me “hizo la cabeza”, me mostró posibilidades
de la escritura. En la época de Anotações
para um apocalipse, mi primer libro (1964), escribía estimulado, entre otras
cosas, por un cóctel del Robert Desnos de Liberté
ou l’amour (que aún pretendo traducir), Michaux y Bataille. Además de modernistas,
surrealistas, beats, rebeldes y malditos, en los años 70 pasé a leer más a T. S.
Eliot, a prestar más atención a la revolución literaria de Wasteland y a la extraordinaria fluidez de Quatro Quartetos. Acrecentarían el bloque anterior, actualizándolo,
Herberto Helder (tiene poemas que, francamente, me gustaría haber escrito), Cesariny,
otros portugueses, varios contemporáneos míos, Bonnefoy, Malcolm de Chazal y otros.
Poesía de calidad, felizmente, no falta.
Literatura
en prosa, también. Creo imposible que cualquier brasileño sensible no se haya estremecido
con el descubrimiento de Guimarães Rosa y de Clarice. Henry Miller tiene una
óptima prosa poética. Paul Bowles. Cortázar. Malcolm Lowry. Borges. Lezama Lima. Sarduy. Y tantos otros… Textos teóricos también inspiran poesía, Wilhelm Reich,
Norman Brown (que hizo un libro de filosofía en prosa poética, Love's Body), Bataille, Foucault, Walter Benjamin, Octavio Paz (principalmente). A lo largo de esta
entrevista retomaré algunos de esos y otros autores. En mi libro en prosa, Volta, en buena parte, repaso eso.
FM Comienzas
a publicar a mediados de los años 60, en medio de un gran ambiente cultural: Surrealismo,
las reuniones en la casa de Vicente Ferreira da Silva, la colección “Novíssimos”
de Massao Ohno, Teatro Oficina, etc. Había toda una generación que se reunía, discutía
y producía. Con todo, aunque hayas participado de un grupo surrealista, dices que
“no podríamos y nunca conseguiríamos formar el tipo de movimiento del Surrealismo”.
Hay naturalmente razones específicas para esto. ¿Cuáles? ¿Acaso estarían vinculadas
a otra afirmación tuya, acerca de que el Surrealismo es “un emprendimiento imposible,
es evidente, y fracasado, pero grandioso, y de una extraordinaria riqueza”? Dentro
de lo posible, ¿qué destacarías, entonces, de la producción artística de aquella
época?
CW Fue realmente
un gran ambiente cultural, donde circulaba buena parte de lo que mencioné arriba.
Estábamos actualizados. Íbamos comprando la obra completa de Artaud en la Librería
Francesa a medida que los volúmenes salían en Francia. Recibimos Kaddish y Reality Sandwiches de Ginsberg de primera mano, recién lanzados allá.
Podíamos formar grupos de estudio, leernos poemas unos a otros, organizar eventos
y programaciones, en medio de la más desenfrenada bohemia y provocaciones, y hasta
más que bohemia y provocaciones. Tengo un artículo, y pretendo escribir otros, que
muestra cómo todo eso era actualización cultural de San Pablo, escenario de esos
episodios, en dirección al cosmopolitismo, a la superación del provincianismo. Lo
que pasaba aquí a comienzos de los años 60 era sincrónico con la inquietud mundial
encarnada en la generación Beat, la juventud “existencialista” francesa, los angry young men británicos, en busca de alternativas
al panorama sofocante de la Guerra Fría, al atolladero entre estalinismo y macarthismo,
que terminó desembocando en la contracultura del final de la década. Por grandes
que fuesen sus diferencias, los poetas paulistas de la generación “novíssimos”,
en la cual tuvo participación decisiva el editor Massao Ohno, se caracterizaron
por retomar el “yo”, la primera persona, diferenciándose de los formalismos y los
constructivismos, poesía concreta inclusive, y del nacional-populismo.
A ese ambiente
aportó, en 1963, Sérgio Lima, que venía de París y de dos años de participación
efectiva en el movimiento surrealista francés. Como ya éramos una fracción radical
en aquel contexto, nos convocó para formar un grupo surrealista. Contactó primero
a Roberto Piva, que acababa de lanzar Paranóia.
Nos reuníamos regularmente, todas las semanas, en 1963-64, en bares, al estilo
del grupo francés. Practicábamos juegos surrealistas, comentábamos lecturas, discutíamos
mucho. Hicimos algunas manifestaciones, distribuimos una necrológica de autores
de prestigio, pero no llegamos a realizar ninguna publicación colectiva. Las obras
del período son Amore, de Sérgio, mi Anotações para um Apocalipse, y Piazzas, el segundo libro de Piva.
Poco a
poco, la idea de un grupo surrealista fue siendo abandonada, aunque continuáramos
viéndonos y frecuentándonos. Sérgio Lima volvió a promover reuniones en el 65, que
resultaron en la exposición surrealista de 1967 y en la publicación colectiva A Phala. Pero ya con otras personas, encabezó
nuevas reuniones, en la década del 90, de las cuales salió el opúsculo de un movimiento
surrealista internacional, esa vez con tu participación, y un evento por el centenario
de Breton, en 1996.
El grupo
de 1963/64 no tuvo continuidad por causa de su heterogeneidad. El hecho de ser neorrománticos
y antiburgueses, idiosincrásicos (y viceversa) en relación con la ortodoxia del
Partido, la poesía concreta y el academicismo, no implicaba en todos la misma identidad
con el Surrealismo. Por ejemplo, De Franceschi a esta altura tiene obra poética
sustanciosa, pero en la cual no hay un mínimo rastro de identificación con el Surrealismo.
Rodrigo de Haro, que era de nuestro grupo pero que ni llegó a participar de aquellas
reuniones, es una encarnación actualizada de un decadentista de fin de siglo, de
la inquietud anárquica que contribuyó a originar, en otras cosas, el propio Surrealismo
(Huysmans, que especificó y valorizó lo que sería el decadentismo, fue uno de los
autores predilectos de Breton). Piva representa un encuentro de Surrealismo, Beat,
nuestro modernismo, y muchas otras cosas.
En 1968,
en París, en vísperas de la revuelta de mayo, Paulo Paranaguá me llevó a una reunión
del grupo surrealista, ya sin Breton, muerto en 1966. Fuimos después a la casa de
Vincent Bounure, integrante activo del grupo, con quien tuve una prolongada discusión
por causa de la generación Beat, cuyo valor literario él no admitía. Probablemente,
me hubiera entendido mejor con el puente entre contribución surrealista y contracultura
que intelectuales como Alain Jouffloy estaban promoviendo.
Piva, yo,
y otros, con períodos de expansión y retracción, distanciamiento y aproximación,
fuimos un movimiento literario informal. Tanto, que nos prefaciamos, posfaciamos,
entrevistamos, hicimos poemas colectivos. Tal vez fuésemos y seamos anárquicos por
demás para encajar en un movimiento estructurado, surrealista o cualquiera que sea.
Por nuestra diversidad, comportamiento, contexto generacional, hasta por nuestras
caras, como veo en fotografías de la época, éramos parecidos a la Beat.
En 1963/64,
un abordaje menos generacional, menos paulista, más diacrónico y nacional, ¿habría
producido más resultados? Rosário Fusco, pivote de cuestionamientos sobre Surrealismo
en el Brasil (en 1942, Antonio Cândido, etc.), todavía estaba ahí, errando por Cataguazes.
Campos de Carvalho, que, antes de morir declaró su afinidad con el Surrealismo,
y a quien considero un prosista magnífico, podíamos haberlo buscado… Manoel de Barros,
otro que… Y autores más excéntricos todavía, como José Alcides Pinto; no sabíamos
de la existencia de ellos, pero, tampoco buscamos saber.
No me provoca
ningún desagrado estar catalogado como integrante del trío surrealista brasileño
de los años 60, junto con Sérgio Lima y con Piva. Aun sin tan buena compañía, mi
identidad con el Surrealismo es evidente en lo que escribo, en poemas, en ensayos
como mi prólogo para Lautréamont, y en mi relato Volta. Que el Surrealismo sea un emprendimiento imposible, en su tentativa
de unir símbolo y realidad, arte y vida, política y estética, lo vuelve más instigador
y atrayente. Nunca vacilé en la opción entre pragmatismo y utopía. Sobre la idea
de busca imposible, recuerdo el ensayo de Bataille sobre Baudelaire, en La Literatura y el Mal, en el que muestra que Baudelaire es grande
por buscar lo imposible, y que la “imposible unicidad” está ligada a la propia existencia
de la poesía. Restricciones de la intelligentzia
brasileña al Surrealismo, su poca circulación, su influencia menor que en otros
países, sólo me hacen recrudecer en esa identificación.
En una carta que te escribí ya me
referí a algunos prefijos del Surrealismo, “paraSurrealismo” y “tardoSurrealismo”,
que acaban rotulando y descalificando a autores. “ParaSurrealismo”, utilizado por
Stefan Baciu (curioso, anduvo por San Pablo en esa época, frecuentaba a Dora y Vicente
Ferreira da Silva, como nosotros, etc. Y nunca habló con nosotros, ni dio señales
de interés por el Surrealismo), se aplicaría a movimientos y manifestaciones de
los años 30, como aquellos alrededor de Georges Daumal, o Pierre Mabille y Michel
Leiris, autores importantes que presentaron divergencias, y también notorias afinidades.
Pero no a un panorama en movimiento, rico, diversificado, de gradaciones, zonas
cenicientas, en proceso de transformación como en los años 60. Es un modo de omisión,
de no examinar con claridad las relaciones entre Surrealismo, Beat, la emergente
contracultura; que desconoce la especificidad y la individualidad de movimientos
y autores. En cuanto a “tardoSurrealismo”, en primer lugar lamento que la muerte
de José Paulo Paes (que utilizó el término en la reseña de tu Escritura Conquistada[1] y en otros lugares -más allá de que cuestionó pertinencia del Surrealismo en
el Brasil en la década anterior, en el ensayo publicado en Gregos e Baianos)- haya imposibilitado una discusión que habría sido
productiva y estimulante, por el nivel del interlocutor. En mi prefacio para los
Manifestos do Surrealismo, me refiero
a las proclamaciones de muerte del Surrealismo, hechas desde los años 30. Cito las
ironías de Breton en Entrètiens, su libro
de entrevistas. En el plano de la historia, diez, veinte años, un cuarto de siglo,
son casi nada, o poca cosa. Al promover reuniones surrealistas en 1963, y aun antes
de eso, al escribir textos con afinidad o identidad con el Surrealismo (es importante
subrayar: reuniones, grupo, son algo complementario; lo que importa es la producción,
la poesía de cada uno), estábamos sintonizados con manifestaciones contemporáneas.
Son del mismo período, en términos históricos, el movimiento portugués (Cesariny
etc.) alrededor de 1950, la participación de Octavio Paz en el Surrealismo (también en la misma
época), varios movimientos hispanoamericanos, principalmente el Techo de la Ballena
venezolano (1963), y el grupo americano con Franklin Rosemont y el surrealista-beat
Philip Lamantia (ídem, 1963). Participamos de un proceso de renovación y ampliación
de fronteras del Surrealismo. Éramos actualizados, y no tardígrafos.
FM Anoto
observaciones tuyas: “Mi poesía valoriza las imágenes. Imágenes visuales. Pero la
prosodia, el ritmo, la musicalidad, tienen que estar presentes”. Y hay ese énfasis
en la lectura en voz alta, cuando inclusive dices haber quedado “más sensible a
la prosodia al traducir a Ginsberg”. Es interesante recordar aquí lo que dijo Enrique
Molina sobre el hecho de que la poesía exige
recogimiento para su entendimiento. Sostenía que la poesía solamente se transmitía
en silencio, aunque acostumbrara leer poemas en público. ¿Cómo abordarías una dimensión
filosófica en tu poesía? ¿Consideras que realmente esa dimensión se puede ver comprometida
por una transmisión en voz alta?
CW Hay paralelos
y analogías posibles entre poesía -o literatura de cualidad poética- y música. Imaginemos
una audición de la 10a Sinfonía de Maller en el Teatro Municipal repleto.
Aquella del adagio, que se tornó fondo musical de Muerte en Venecia de Visconti. Las mil quinientas personas en el Municipal,
o tres mil, si fuese en el Royal Festival Hall, más el director, la orquesta, todos
estarían en recogimiento, en completa concentración. Exteriorización sonora y audición
pública no comprometen la dimensión filosófica de ninguna obra.
Cambiando
de repertorio, uno de los discos-fetiche de 1980 fue In a silent way de Miles Davis. Lo menciono en un poema. Observa la
inteligencia del titulo: música para ser escuchada, para ejecución pública, al mismo
tiempo, in a silent way. La creación literaria
tiene varias dimensiones. Algunas, presentes en la página, en el texto impreso,
otras en la exteriorización oral. La literatura, o eso que hoy entendemos por literatura,
primero fue oral, después escrita. Sonido es sentido, aunque el sentido no se agote
en el sonido.
FM Tu libro
Estranhas experiências (aún inédito)[2] incluye una selección de lo que ya fue publicado y más textos nuevos. ¿Qué
acentúa o renueva en tu poética? Otro aspecto: sigue siendo una mezcla de versos,
prosa poética y textos críticos (testimonios, manifiestos). En una entrevista a
la filósofa española María Zambrano, ella se refiere a esa fusión de prosa y verso
en libros como Vita nuova (Dante) y los Cánticos (San Juan de la Cruz) como un “ejemplo de unidad
de pensamiento”.
CW Me gustó
esa idea de “unidad del pensamiento”, evidente en escritores-ensayistas, sin duda
en Breton, en Octavio Paz, y también en Ginsberg, que publicó gran cantidad de ensayos, testimonios y
transcripciones de conferencias. En los clásicos, que expresaban un sistema más
cerrado, la unidad es evidente. Se vuelve problemática en el romanticismo; de ahí
tal vez la enorme producción de Goethe en todos los campos, desde la investigación
científica a la poesía. Y más problemática todavía en la modernidad, de Baudelaire,
poeta-crítico, para acá. De ahí, en el ciclo iniciado por las vanguardias, tanta
poesía acompañada por una poética, manifiestos, filosofía, política, etc. Como hago
poesía, ensayo, y publiqué un relato, me impresionan obras en las cuales hay un
tránsito entre las tres modalidades: Breton de Nadja y L’Amour Fou; Octavio
Paz, que hizo un libro en el cual funde e integra géneros, El Mono Gramatical.
Comencé
escribiendo poemas en prosa, en la frontera del automatismo psíquico. En la década
del 70, introduje temas: poema sobre Dashiell Hammett, sobre García Lorca, sobre la noche anterior, etc. En Jardins
da Provocação hay un poema en prosa sobre la luz filtrada por la persiana del
cuarto durante un encuentro amoroso, escena que quedó en mi cabeza por un buen tiempo,
hasta que la escribí del modo como quería. Pero esos textos más temáticos, intencionales,
coexisten con otros que se asemejan a la escritura automática, inclusive el extenso
poema sobre la especie humana escrito a seis manos (con Piva y Juan Hernández),
de modo directo, como en los juegos surrealistas. En Estranhas Experiências, también hay poemas más o menos explícitamente
temáticos, más o menos elaborados, collages
de textos, que componen, espero, una unidad. Continúo escribiendo espontáneamente.
El poema sobre ruinas romanas, que tú publicaste en la revista Blanco Móvil, fue anotado allá mismo, en
el momento, frente a lo que fue el Senado romano.
FM Dos observaciones
tuyas en torno al poema en prosa: el hecho de que, como género autónomo, sólo surge
a partir de Rimbaud, y el entendimiento de que se trata de algo verdaderamente subversivo “por,
siendo una cosa, ser otra”. ¿Qué hace que no sea abiertamente discutido como género
entre nosotros?
CW La poesía
en prosa es excepción, género minoritario en la poesía brasileña. Y en todo el mundo,
excepto en la poesía francesa del siglo XX, donde adquiere mayor peso con Char,
Michaux, Ponge, Breton, Artaud. Herencia de Baudelaire y Rimbaud, consolidada por el modo como el Surrealismo rompió la frontera entre géneros
y modalidades. En nuestra literatura, basta comparar la cantidad de lo que se produce
y publica de poesía en verso y en prosa, para eliminar dudas.
Para mí,
la poesía en prosa es no-discursiva, no puede ser prosaica. Por carecer de versificación,
métrica y rima, la dimensión poética del poema en prosa es conferida por la imagen.
De ahí el entender que fue iniciada, como género autónomo, por Rimbaud, con Una temporada en el infierno y,
en especial, con las Iluminaciones, ejercicio
de la libertad traducido en imágenes poéticas. Esa opinión es controvertida (provocó
controversia), pero Baudelaire, al titular Pequeños poemas en prosa
crónicas y relatos cortos, eligió ese título con una intención crítica. Después
de haber ampliado el campo poético en Las flores del mal al escribir sobre
el horror, la muerte y la descomposición, agregó, en los textos en prosa, lo cotidiano
en sus detalles y miserias, en contraposición a lo sublime, entonces asociado a
la poesía. Quiso, también con esto, desacralizar, haciendo prosa y llamándola poesía
(y hasta inventando una genealogía, los relatos breves de Aloysius Bertrand). La
misma intención puede atribuirse a Lautréamont, al llamar Poesías a las reflexiones
y adulteraciones de otros autores.
FM En una
de sus columnas semanales, Wilson Martins trazó una síntesis de los penúltimos momentos
de la literatura brasileña, conformada por el “regionalismo pintoresco de los modernistas”,
la “nostalgia retórica de la Generación del 45” y la “esquizofrenia concretista
que, para salvar la poesía, halló necesario destruirla”. Drummond se remitió varias veces a una vulgarización
del lenguaje, según él, consecuencia de la masificación de los medios de comunicación.
Con todo, todavía son los poetas -recurriendo a Elias Canetti- los guardianes de
la metamorfosis. ¿La conclusión es simple? ¿Ya no tenemos poesía en el Brasil?
CW Wilson
Martins, al hacer esas observaciones, habla de la poesía brasileña actual como si
estuviéramos en 1958. O habla de 1958 como si fuese hoy. A esta altura del tiempo,
ya no se puede ver la poesía concreta como “destrucción de la poesía” a través de
la reducción al icono, a lo visual, a lo que sea. Aunque más no sea para criticarlo,
para situarlo en la debida perspectiva, es preciso reconocer que el concretismo,
en la teorización, divulgación y creación, abarca mucho más que la fase eufónica
de Noigandres, los manifiestos de los años 50, el deslumbramiento por el futuro
traducido en bites, el texto sustituido
por figuritas, etc. Hoy, el Brasil está lleno de buenos poetas. Hay, eso sí, una
crisis de las mediaciones, de la crítica y de la enseñanza de la literatura, que
se burocratizaron. Y una dificultad porque ya no es posible la misma delimitación
de territorios, de tendencias cerradas: poesía concreta, Violão de Rua, generación
del 45, marginales. La diversidad y complejidad del panorama actual creó un problema
a la crítica, incapaz de mapearlo, sea en la descripción de tendencias, sea en el
examen de valores individuales.
FM En una
entrevista que le hice a Donizete Galvão, él menciona cierta obsesión por la vanguardia
que ha marcado a nuestros poetas: “Todos se valen de la máxima del Make it new,
sin acordarse de que se refería a lo nuevo inventado a partir de la tradición. Todos
repiten el mismo mantra del ostinato rigore, como si todos los otros poetas
fueran unos negligentes que dejan
que la escritura corra suelta. Esa obligación de la innovación a cualquier costo,
de titularse poeta gráfico o multimedia, es realmente un callejón sin salida”. Evidente
que éste es un recurso extremo de quien es todo menos poeta. No obstante, es común
que en el Brasil se confunda el recurso con el método.
CW No escribo
en frío, soy más movido por la inspiración que por la reflexión, pero me creo riguroso.
Publiqué relativamente poca poesía, por no confiar ciegamente en todo lo que sobrepasa
mi caja craneana. En términos menos personales, hasta en la más barroca de las escrituras,
pautada por la estética del exceso, o en el más frenético automatisno psíquico,
si hay calidad literaria, entonces
habrá rigor. Siempre, cada palabra, obedece al requisito de la precisión y la exactitud
del famoso ensayo de Pound.
La edición
comentada de Howl, Uivo, de Ginsberg,
con las versiones anteriores de ese poema, es, en ese aspecto, una lección de poesía.
Informalismo asociado al descuido, a la facilidad, como insiste la crítica académica
y conservadora, ¡para nada! Por ejemplo, detalles como la sustitución, en la frase
inicial, de I saw the best minds of my generation, de mystical, místicos, inicialmente, por hysterical, histéricos, en la versión final,
mostrando cómo se hace para que una imagen gane fuerza. No se limitaba a dar por
terminado y publicar lo que anotaba. Su elogio de la espontaneidad, del first tought, best tought, nunca le impidió
reelaborar el texto. El make it new poundiano
es inseparable del valor, en el sentido de que banalidad y redundancia son incompatibles
con literatura de calidad. Pero tiene que ser entendido dialécticamente. Autores
contemporáneos, como Ivan Junqueira o Alexei Bueno, han publicado poesía con rima,
versificación, modos tradicionales y clásicos. Pero lo que hubieren hecho de bueno,
merecedor de interés, será original y nuevo (y viceversa).
FM Sostiene
el poeta inglés A. Alvarez que la poesía es “un tipo de sueño involuntario”. Según
él, el Surrealismo, directamente interesado en los mecanismos del cerebro que producían
las imágenes oníricas, estrechó las fronteras entre consciente e inconsciente, modificando
“la manera por la cual el mundo es percibido”. Dice además Alvarez que a Freud no
le interesaba mucho el Surrealismo, pero que éste, a su vez, habría influido en
la época de manera decisiva al tornarlo “lo que Auden llamaba ‘todo un clima de
opinión’”. ¿Cuál es tu observación acerca de las relaciones entre la aventura onírica
desatada por los surrealistas -Alvarez afirma que “la falacia del Surrealismo es
considerar que todos los sueños son interesantes”- y la expedición científica rumbo
al inconsciente llevada a cabo por el psicoanálisis?
CW Escribí
sobre esa cuestión -Freud vs. Surrealismo-, en el prólogo a la edición brasileña
de los Manifestos do Surrealismo (Brasiliense,
1985), argumentando que Breton, y no Freud, tenía razón, a propósito del intercambio
de cartas entre ambos, si no me engaño, en 1936. Fue cuando Breton invitó a Freud
para una de las exposiciones internacionales del Surrealismo, cuyo tema era el sueño
y el inconsciente. Resumiendo (y simplificando), Freud no quiso participar, y dijo
que las imágenes de los sueños eran contenidos manifiestos que le interesaban como
científico, por permitirle llegar a un contenido latente, y no como fenómeno artístico.
Eran material para ser interpretado, dentro del procedimiento analítico. Freud mostró,
pienso, un ribete cientificista y mecanicista. Tendencias más recientes del psicoanálisis,
como la de Lacan (que comenzó como participante del Surrealismo), atribuyen mayor
autonomía a símbolos e imágenes del inconsciente. Hoy, hay mayor interés, una postura
menos excluyente, en relación con los psicóticos y otros habitantes excéntricos
de mundos paralelos, inclusive con el reconocimiento de la contribución artística
de algunos (por otra parte, un interés y un reconocimiento inaugurados por Breton).
Una contribución
innovadora del Surrealismo fue llevar ideas del psicoanálisis, como la del inconsciente,
a la creación artística. Al incorporar el pensamiento freudiano, le dio una dimensión
trasgresora, más crítica, por el modo como valorizó el sueño, la locura, el delirio,
estados y condiciones habitualmente vistos y tratados como anomalías. Los sueños,
y la actividad del inconsciente en general, son un reflejo de la vida. Los poetas
tendrán sueños poéticos. Contadores y administradores soñarán mucho con planillas
y cuadrículas. Los choferes de taxis se soñarán al volante.
FM A propósito
de Auden, el poeta inglés establecía una distinción entre el artista y el apóstol,
o sea, entre el individuo que crea y el que expresa un mensaje, sugiriendo que hay
algunos escritores que son, al mismo tiempo, artistas y apóstoles, y que eso “hace
difícil una valoración justa de su obra”.
Pone como ejemplos a William Blake y D. H. Lawrence. Algunos surrealistas -pensemos en Breton y en Artaud-,
¿no podrían observarse con la misma óptica de Auden? ¿Hasta qué punto la lectura
de sus respectivas obras no habría sido comprometida por el peso del mensaje que
expresan?
CW Breton,
Artaud etc., fueron demiurgos, del linaje de los poetas como portavoces de una verdad,
a ejemplo de Blake. En ellos no es posible separar la obra del mensaje. Artaud,
por ejemplo, es literariamente más poderoso y expresivo al lanzar sus invectivas
contra los pisiquiatras y la burguesía, al defender un cambio radical de la sociedad
y del hombre, en Cartas desde Rodez, Van Gogh
o Para acabar con el juicio de Dios ,
manifestaciones vehementes de ideas.
FM Picasso,
en conversación con Jerome Secker sobre ciertas tentativas frustradas de clasificación
de su obra, dijo que nunca había sido surrealista: “Nunca estuve fuera de la realidad.
Siempre estuve en la esencia de la realidad”. Esta conversación es de 1945, cuando
Picasso ya hacía mucho que se había apartado del Surrealismo. En 1963 William Fifield
entrevistó a Jean Cocteau. Hablaron sobre la esencia de la creación y Cocteau se
declaró “habitado por una fuerza o ser -del cual conozco muy poco”. En esa ocasión,
el periodista recordó que Picasso le había dicho que ese “otro” era “el verdadero
agente de su propia creación”. Por su parte, al indagar sobre el papel del inconsciente
en la creación artíctica, Cocteau se preguntaba si la genialidad no sería “una forma
de la memoria todavía no descubierta”. Aun sabiendo cuán caprichosamente Picasso
cultivaba su huerto de boutades, ¿hasta qué punto son contradictorias la
presencia de lo que él llamó “esencia de la realidad” y la acción del otro sobre
la creación artística?
CW En 1945,
Picasso, miembro del PC, dibujaba palomitas de la paz, y la “esencia de la realidad”,
para él, era seguir los dictámenes del Camarada Stalin. En cuanto al “otro”, millares
de artistas se han pronunciado sobre esa experiencia de la alteridad de la creación.
Algunos -como Derrida, en aquel ensayo sobre Jabés publicado en La Escritura y la Diferencia, u Octavio Paz, enfáticamente, en toda su obra -de modo más consistente, apoyados
en una obra menos circunstancial que la de Cocteau.
FM Siguiendo
con el tema de la realidad, para el poeta Yves Bonnefoy, aunque haya dicho que “poetas
como Breton nos llevaron a un punto en que la realidad poética está al alcance de
la mano, mezclada con la vida”, por otro lado afirma que “cuando llegaron a ese
punto, los escritores surrealistas en cierto modo retrocedieron”, ejemplificando
que “Breton cambió las imágenes de un deseo universal y compartible por fantasmas
privados que quiso volver absolutos”. Seguidamente, en conversación telefónica con
el periodista Carlos Graieb, el poeta francés define: “La poesía tiene la función
de unirnos a nuestros semejantes y al mundo. Por eso, a lo largo de toda la vida,
he destruido textos que eran quimeras personales, que tenían un código demasiado
íntimo. La poesía es comunicación, o entonces no es.”
CW ¿Desde
cuándo escribir poemas sobre Charles Fourier, sobre la mujer amada, hablar del azar
objetivo, valorizar la locura, el delirio y el sueño, mostrar que lo maravilloso
puede ser real, querer unir revolución social y revuelta individual, romanticismo
y socialismo, son “fantasmas privados”? Bonnefoy tiene una poesía sublime, pero
cerrada, personalísima, que flota en la estratosfera. Aceptadas las categorías universal
y particular, ¡Breton es mucho más universal, y Bonnefoy, más particular!
El Surrealismo,
por la cantidad de artistas que pasaron por él, Bonnefoy inclusive, tuvo un peso
enorme en Francia. Acabó volviéndose mainstream,
devino central. Por eso los franceses tienen la manía de marcar posición, para
diferenciarse, mostrando que están andando un camino diferente, propio. Aquí en
el Brasil, donde el Surrealismo no ejerció esa influencia, mucha gente copia el
mismo cuestionamiento, totalmente fuera de contexto.
FM Conversemos
un poco sobre ilegibilidad, sobre lo indescifrable, o sea, sobre la escritura cifrada,
tomando aquí un ejemplo sugerido por Blaise Cendrars: las profecías de Nostradamus.
Según él, Nostradamus se encuentra entre los grandes poetas franceses, y agrega:
“todas sus transformaciones improvisadas a partir de un lenguaje convencional superan,
de lejos, las locuras del Dadaísmo, la escritura automática de los surrealistas
y la calcomanía de los caligramas de Apollinaire”. Siendo la escritura, como dice
el propio Cendrars, un “panorama del espíritu”, una representación del ser, ¿no
se debe buscar allí su interpretación? ¿Hasta qué punto el entendimiento, la comprensión,
debe determinar la apreciación (el gusto) de una obra de arte, sobre todo en el
caso de la poesía?
CW ¡No, no
y no! ¡Cendrars nunca podría haber hecho esa comparación, en esos términos! Una
cosa es que alguien, en este caso Nostradamus, se ponga a producir asociaciones
en un período anterior a las revoluciones científicas y al cartesianismo, cuando
el pensamiento analógico se practicaba regularmente, cuando no se dudaba de las
correspondencias entre macro y microcosmos, la astrología y las prácticas adivinatorias
eran aceptadas como medios de conocimiento, y la alquimia era herética pero no anticientífica.
Otra, producir textos no discursivos, regidos por el pensamiento analógico, en una
época en la cual predominan y son oficiales el cientificismo y la razón cartesiana.
No se puede descontextualizar de este modo, sin tener en cuenta la diferencia de
la “episteme”. Hoy, es subversivo restaurar el pensamiento mágico a través de la
creación artística. En aquel tiempo, los Nostradamus, Paracelso, Agripa von Nettesheim,
Van Helmont, Boehme, eran personalidades públicas. Podían caer en desgracia, ser
procesados como herejes, pero se presentaban en cortes feudales e imperiales, se
disputaban cargos en las universidades. Quien hiciera lo mismo hoy, a no ser que
se neutralice bastante y haga toda clase de compromisos (ahí se vuelve best seller del esoterismo y la autoayuda, o líder
de secta), puede ir a parar a un manicomio.
FM Esta conversación
nos lleva a otro aspecto, que es el de la precisión. De un lado, Breton menospreciaba
a Valéry por su busca determinada “de los alejandrinos más o menos racinianos de
“La joven Parca”. Por su parte, René Magritte declaró que la precisión es una cualidad
que “falta con frecuencia en los escritos que son apasionantes, y que lo serían
más si fuese más precisos”. Hasta una serie de fragmentos aparentemente desordenados
e inconclusos, como en Novalis o Schlegel, puede fundarse en un cálculo obstinado
por parte del poeta. Por lo tanto, mediante la precisión el poema define mejor su
contenido ontológico, por más que sepamos que el pensamiento oculto en sus versos
no cesará nunca de revelarse. Confundida en muchos casos con una emoción asfixiada,
la precisión ha sido francamente relegada por innumerables poetas contemporáneos,
que han inundado páginas y páginas de un borrón impenetrable, falsamente identificados
con la trascendencia del lenguaje poético. ¿Hasta qué punto una disidencia inicial
entre Valéry y el Surrealismo habría influido en esa lectura simplista y equivocada
de la precisión en la creación artística? Quiero decir, en este aparente antagonismo,
¿no habría más de confluencia que de su traída y llevada divergencia?
CW Valéry
representa la restauración conservadora en la revolución post-simbolista. Frente
al frenesí desencadenado por Jarry, Apollinaire y, luego por dadá y el Surrealismo,
quiso la vuelta a la creación contenida, reglada, pensada. En ese aspecto, Valéry
y el Surrealismo son antagónicos. Ahora, conforme fue observado más arriba, incluso
en la escritura delirante, fragmentaria, espontánea del “otro”, cada palabra es
exacta. Hölderlin, en pleno brote de esquizofrenia, sin saber quién era, diciéndose
Scardanelli, creyendo que estaba en la Grecia antigua, es perfecto, preciso en todo
y en los detalles.
FM Observa
Paul Éluard que “el gusto por el infortunio hace de Baudelaire un poeta fundamentalmente moderno, de
la misma categoría que Lautréamont o Rimbaud“; en tanto Valéry destaca que Rimbaud no habría sido lo que fue sin la lectura
de Las flores del mal “en la edad decisiva”. Estos recuerdos me vienen a
propósito de la lectura de Baudelaire o la vocación del poeta (1963), de
André Coyné, y a esto agrego la opinión de Ivan Junqueira sobre Baudelaire como
el padre indiscutible de la modernidad, ya que, al haber proclamado definitivamente
la “pérdida del aura del poeta”, habría creado “una dificultad para las posibilidades
de toda la poesía lírica contemporánea”. Ya hacia fines del siglo XX, en todo lo
que entra bajo el rótulo evasivo de “posmodermidad”, nos encontramos todavía frente
a los mismos problemas en torno al yo lírico. Dice Junqueira que la poesía de Baudelaire
se caracteriza por “la dilución del individuo en la multitud” -, la figura del héroe-
para Walter Benjamin, “el verdadero objeto de la modernidad” - y la vocación
del poeta- el sentido primero de una “transfiguración intermitente” que, según sugiere
tu ensayo, se identifica con la ascesis. Por lo tanto, ¿qué se puede vislumbrar
hoy, frente al escenario que se muestra frente a nosotros, en lo tocante a esas
tres fuerzas esenciales para la poesía en todos los tiempos?
CW Sin duda,
quien “estableció”, para usar el galicismo, a Mallarmé, Rimbaud y Lautréamont como pilares de la modernidad
fue Jarry, en aquella biografía del Dr. Faustroll
y en otros lugares. Los tres tienen una enorme deuda con Baudelaire. Si vuelvo a escribir sobre Lautréamont, será para mostrar la cantidad de apropiaciones
y citas de Baudelaire en su obra, muchas aún no observadas por la crítica, hasta
donde sé.
¿Debo citarme?
¡Sí! Transcribo el final de mi ensayo sobre Lautréamont, parecido a pasajes que
escribí sobre Ginsberg y a muchos otros, en que valoricé la rebelión romántica:
“La dimensión universal de la singularidad es especialmente bien examinada por Bataille
en su ensayo sobre Baudelaire (en La Literatura y el Mal), otro personaje que fue pura excepción. Argumenta,
rebatiendo su condenación por parte de
Sartre, que la destructiva busca de la imposible unidad, movida por el deseo insensato de unir objetivamente el ser
y la existencia, invadiendo el reino de lo imposible, de la insaciabilidad, a través
da fusión del sujeto y del objeto, del hombre
y del mundo, no es sólo algo representado por Baudelaire, sino el deseo de todo poeta. La poesía es el modo de escapar a la condición de mero reflejo de las cosas; por eso, quiere
lo imposible. Semejante busca de la
imposible síntesis de contradicciones profundas e insolubles -de lo inmutable y de lo perecedero, del ser y de la
existencia, del objeto y del sujeto -también
es ejemplarmente representada por Lautréamont. […] Atravesó el siglo XX una
enorme e importante discusión, que no se restringió a la atribución del valor literario,
sobre el sentido y el alcance del eje formado por Baudelaire, por Lautréamont y
Rimbaud, y por los surrealistas. Recibió condena y ataques, por la imposibilidad, infantilismo
y carácter regresivo, por el nihilismo, por su irracionalismo, por parte de autores
tan diversos y hasta divergentes como Sartre, Camus y Lukács. Y fue valorizado como
crítica y subversión, entre otros, por Walter Benjamin, Bataille y Octavio Paz. Así, los dos polos, revolución social y rebelión individual, el transformar la sociedad y el cambiar la vida, fueron vistos, ya como antagónicos,
ya como complementarios. Uno de ellos, el de la revolución, empalidece o desaparece
de la vista en el horizonte. No por eso se debe descartar el otro, dejando a la
vista sólo un paisaje de marasmo conformista. Decir que es superestructural y que
sólo existe en el plano simbólico no lo disminuye, pues la superestructura es productiva
y constitutiva de lo real: éste, para estar presente, tiene que tener sentido y
existir simbólicamente.”
FM Hace poco
conversábamos sobre una declaración de Breton, de 1928: “Acuso a los pederastas
de proponer a la tolerancia humana una carencia mental y moral que busca erigirse
en sistema, paralizando todas las empresas que respeto”. En esa ocasión me decías
que había en él ese lado moralista, que lo llevaba a decir algunas cosas innecesarias.
Recuerdo que Artaud comentó que el Surrealismo “tuvo una obsesión de nobleza, una
idea fija de pureza”. Mencionó además una constancia en la expresión surrealista:
la exasperación. En los años 60 estuviste vinculado directamente al Surrealismo.
¿Cómo se daba la convivencia de ustedes, en castellano ortodoxo) con esa “idea fija
de pureza”? Pregunto esto pensando también en tu convivencia con la Beat Generation,
donde la exasperación no conducía a moralismos de ese mismo orden.
CW - Me
acuerdo de una discusión entre Piva y Sérgio Lima, en 1964, que duró un viaje de
San Pablo a Nova Friburgo, donde fuimos a participar de manifestaciones artísticas
promovidas por un grupo de tendencia anarquista de Cataguazes, y terminamos todos,
al tercer día, en la delegación de policía
local (todavía no había happening, intervención,
performance…). Discusión, justamente, a propósito de restricciones a la homosexualidad
y de idealización de la mujer por parte de Breton, inaceptables, notoriamente, para
Piva.
Ahora,
idiosincrasias de Breton aparte, hay una cuestión que merece examen, la del signo
ascendente, tan importante para él que fue título de uno de sus libros de poesía,
Signe Ascendant. Es tema de un ensayo,
publicado en la colección La Clé des Champs.
Octavio Paz la comenta y la utiliza, de modo inteligente,
en Conjunciones y Disyunciones, como fundamento
de su dialéctica entre la cara y el culo. Resumiendo, a través del ejemplo de Bashô,
utilizado por Breton: que un pimiento gane alas y se transforme en libélula es signo
ascendente, algo que sube; que la libélula pierda las alas y se convierta en pimiento
es signo descendente. No sólo en este ensayo, sino en todo el Surrealismo, hay,
entonces, una defensa del signo ascendente, de la sublimación, y una desconfianza
en relación con la des-sublimación, que puede ser limitadora, excluyente. Las polémicas
de Breton con Bataille y con Artaud, autores muy escatológicos, no son circunstanciales,
a mi ver, sino ligadas a cuestiones de fondo, por más que los tres, Breton, Bataille
y Artaud, participen de la misma configuración cultural, de la misma revolución
neorromántica. De ahí también, en Breton, Péret, Éluard, la idealización de la mujer,
el elogio del amor sublime, único, y la ambigüedad en cuanto al libertinaje, la burla, la perversión, vistos con simpatía
o entusiasmo, pero cuando revisten forma de humor negro, de algo que se niega a
sí mismo. Tan así es, que en su libro de entrevistas, Entrétiens, Breton hace el elogio de Sade, pero de modo extravagante:
dialécticamente, es un “sol negro”: el quiebre
de la regla sería el telón de fondo que destaca más todavía la claridad del amor
sublime (¿estaré citando correctamente?); pero el sentido es ése, estoy seguro.
Una perspectiva de ésas acaba dejando al margen -revierte su importancia- el linaje
herético, subterráneo, neopagano, subversivo dentro de la cultura occidental, cuyo
inicio está en los gnósticos licenciosos de los primeros siglos de nuestra era,
y cuyas expresiones modernas son, entre otros, Sade, y, de modo consciente, Bataille
(que se veía como continuador del gnosticismo licencioso). Pienso que en la generación
Beat la relación entre amor sublime, de un lado, y burla, depravación, farra, libertinaje, de otro, está mejor resuelta.
Trato de eso en mi prólogo para esa nueva edición de Ginsberg. Tampoco hay esa ordenación
de signos. Tal vez provenga de ahí la discusión Beat vs. Surrealismo, de la cual
presencié uno de los momentos, como lo relaté más arriba (tendría que haberle preguntado
a Ginsberg, ya que me carteé con él, por qué, en sus estadas en París, fue a conversar
con Tzara y Michaux, y, aparentemente, no tuvo interés en conocer a Breton y al
grupo surrealista; lamento haber dejado pasar la oportunidad de esclarecer eso).
FM Dices
que incluso algunos representantes del academicismo destacan la contribución de
Allen Ginsberg, situándolo no como innovador, sino como “continuador de una tradición”.
Entre ellos mencionas a Harold Bloom. En las 550 páginas de El canon occidental,
encontramos sólo dos referencias al poeta estadounidense (“Ginsberg y otros rebeldes
profesionales”, y “Allen Ginsberg deriva más de Henry Miller que de Whitman”), al
paso que no lo incluyó en aquella lista final de principales autores, dentro de
lo que Bloom catalogó como “era del caos”. Octavio Paz, sí, lo inserta en una tradición, aunque lo hace en un texto impreciso, donde
nos da a entender que la poesía de los años 60 en la América hispana es una dilución
de las dos generaciones anteriores, al mismo tiempo que una repetición de Charles
Olson o de Allen Ginsberg, esto sin nombrar a esos poetas supuestamente diluidores.
De modo que me gustaría más precisión en esa correlación entre vanguardia y tradición,
en lo que dices respecto a la poética de Ginsberg.
CW Leí un
artículo Harold Bloom, publicado en 1998 en la Folha de S. Paulo, sobre Ginsberg. Reconocía cualidades en Uivo y Kaddish. Observaba que una de las fuentes de Uivo es el poeta barroco inglés
Christopher Smart. Gran descubrimiento, ya que el propio Ginsberg dijo eso
y publicó Jubilate Agno de Smart como
una de sus fuentes, en la edición comentada de Uivo. Una de las restricciones que Bloom hizo a Ginsberg fue ser influido
por Pound -que alguien afirme una cosa de esas obliga a dar el asunto por terminado,
dejarlo atrás, frente a la ciega insistencia del academicismo norteamericano en
no reconocerlo. Encuentro brillantes los análisis que Ginsberg hace de la prosodia
de Pound. En fin, en ese artículo Bloom estaba fantaseando, dictando reglas de modo
superficial.
FM A una
distancia de prácticamente un siglo y medio de la aparición de Cantos de Maldoror,
Lautréamont siempre ocupó, en la cultura brasileña, la franja oscura del mito, o
sea, la abundante referencia unida al parco conocimiento. Diecisiete años después
de la primera edición de tu traducción de este libro (Vertente. São Paulo. 1970),
nos llega ahora la edición de la Obra Completa, precedida de tu lúcido y
extenso estudio introductorio. ¿Quién fue realmente el uruguayo Isidore Ducasse?
CW Escribí
50 páginas de prólogo a Lautréamont - Obra
Completa, intentando avanzar en esa cuestión: quién fue Isidore Ducasse.
Volveré al asunto, escribiré más sobre Ducasse-Lautréamont. A efecto de sintetizar,
transcribo un fragmento de uno de los últimos artículos de Marcos Faerman, publicado
en el periódico O Escritor, sobre Lautréamont - Obra Completa: “Como Arthur Rimbaud, Artaud o Breton, el Conde es uno de los signos de la aventura literaria -un
inventor, según la insuperada clasificación de Ezra Pound. Más que otros personajes
credores de la literatura contemporánea, Lautréamont (o Ducasse? o Maldoror?) diluye
en términos absolutos su existencia en el plano de la literatura. Su libro es un
juego de rayuela de construcciones y estructuras literarias. Un juguete en las manos
de un muchachito que cultiva -en el universo simbólico- todo lo que le parece más
inadecuado a las buenas costumbres, al orden, a la moral…”.
FM Entre
los célebres prologuistas de Lautréamont se encuentran Remy de Gourmont, León Bloy,
André Breton, Roger Caillois, Maurice Blanchot y Gaston Bachelard. Del susto provocado en Bloy, considerado por Mario Cesariny “el primer lobo
malo de la bibliografía ducassiana”, al descubrimiento de un “dinamitador arcangélico”
consignado por Julien Gracq, nos deparamos casi siempre con una lectura algo perjudicada
por el exceso de asombro ante el autor estudiado. ¿En qué puede aumentar tu robusto
prólogo el conocimiento de la obra de Lautréamont?
CW Reexamino
esa bibliografía básica. Analizo en detalle la coherencia del autor en la negación,
algo como su coherencia en la incoherencia radical. Lo enfoco como hombre de su
tiempo. Insinúo que puede haberse suicidado, al hacer una lectura de Poesias II como un suicidio simbólico, entre
otras hipótesis sobre la persona Isidore Ducasse. Ahora, la bibliografía sobre Lautréamont
es gigantesca. Hay cantidad de sitios en la red, Cahiers Lautréamont, mega-ensayos, hiper-monografías. Hasta qué punto
agregué algo, es difícil decirlo.
FM En los
años 70 se publicó en Buenos Aires una edición de las Obras Completas de
Lautréamont, con estudio preliminar, traducción y notas de Aldo Pellegrini, el poeta responsable de la formación del primer grupo surrealista en el continente
americano, y también traductor de Antonin Artaud. Siendo Lautréamont un francófono,
como el también uruguayo Jules Laforgue, ¿cuál fue la primera edición americana
de su obra y qué impacto provocó?
CW La primera
traducción completa en español de Cantos de
Maldoror, que circuló en la América hispana, data de 1925 y es de de Julio Gómez
de la Serna, hermano del vanguardista Ramón Gómez de la Serna, que escribió aquel
prólogo en que transforma a Ducasse en personaje imaginario. Antes, desde Rubén
Darío, ya en siglo XIX, Lautréamont circulaba en el universo de lengua española,
pero en el original. Su influencia en la generación española del 27, y, en consecuencia,
en las vanguardias iberoamemericanas, fue colosal. Nuestros modernistas lo citaban,
pero lo habían leído en francés. En Brasil, la primera traducción completa es la
mía, de 1970. La traducción del argentino Aldo Pellegrini, de Cantos de Maldoror y de Poesías, es importante; pero me parece que
normaliza un poco el texto, al rectificar algunos órdenes inversos, volverlo menos
arcaico y grandilocuente, más coloquial. Yo fui en la dirección opuesta, procuré
acompañar a Lautréamont en la exageración retórica.
FM Dijo Aimé
Cesaire que Lautréamont fue el primer poeta que “comprendió que la poesía comienza
con el exceso”. Es curioso observar que, en El canon occidental, Harold Bloom
no menciona una sola vez a Lautréamont, dejando patente su ninguna relevancia desde
el punto de vista canónico. Independientemente de haber allí otras ausencias cuestionables,
¿dirías que la importancia de Lautréamont se resumiría en lo que el propio Bloom
llama “ansiedad de la influencia”?
CW Bloom
me parece corresponder al neo-retro en la crítica. Esa historia del canon es una
tentativa de reintroducir la buena conducta en la literatura, de que nos prosternemos
antes los modelos. “Angustia de la influencia” es una bobada, calco del Totem y Tabú de Freud hecho para equiparar
vanguardias y movimientos de ruptura a la horda salvaje freudiana, reducir invención
e instauración de lo nuevo a parricidio simbólico, vanguardistas a neuróticos, Edipos
mal resueltos.
FM Otro crítico,
la española Fátima Gutiérrez, observa que el tema de la “santidad del crimen”, tocado
en el primero de los Cantos de Maldoror, en verdad define la obra como un
todo, donde la perversión es abordada en un espectro amplio. En un ensayo, justamente
sobre la perversión, Marcel Schwob nos recuerrda que “el punto de partida moral
del hombre es el egoísmo”. ¿En qué sentido exacto radica la trasgresión de la obra
de Lautréamont?
CW En ese
sentido, exactamente. En mi prólogo, insisto en que se trata de una obra perversa,
más que paródica. La proclamación de la “santidad del crimen” es una metáfora de
la trasgresión en todos los niveles, del todo a los detalles. Marcel Schwob, escritor
de formación ocultista y gnóstica, fue amigo e interlocutor de Jarry, a su vez,
el primer lautréamoniano consciente, que no sólo entendió a Lautréamont, sino también
percibió cómo era posible escribir de aquel modo.
FM En el
mismo plano de una rebelión poética, Bachelard observó muy bien el aspecto blasfematorio
de la poesía de Lautréamont. Para situar mejor al lector, ¿podrías hablar un poco
de la relación de este poeta con sus pares, tanto europeos (Mallarmé, Rimbaud) como hispanoamericanos (Rubén Darío, Ramón López Velarde, Julio Herrera y
Reissig)?
CW Rimbaud y Lautréamont nunca se conocieron. Mallarmé debe de haber leído Maldoror ya en la década de 1890, a través
de los simbolistas belgas que lo redescubrieron. Pero los tres forman parte de la
misma configuración revolucionaria, de superación dialéctica del romanticismo, del
esteticismo y del propio simbolismo, al mismo tiempo negados y radicalizados.
Desde aquella
época, Lautréamont impresionó a autores de lengua española, empezando por Rubén
Darío. Observo que no se puede hablar de esas literaturas iberoamericanas en sí,
aisladamente, sin recordar su extremo cosmopolitismo, el tránsito y las estadas
de todos esos autores, hasta los más regionalistas, por Europa, especialmente España
y Francia. Encerrarse en su provincia en cosa de brasileño. Lautréamont nunca precisó
llegar a los países hispanoamericanos, pues, antes, sus autores ya habían llegado
a él.
FM Tristan
Tzara se refiere a Lautréamont como un autor cuya poesía “parece haber superado
la fase de actividad del espíritu para llegar a ser verdaderamente una dictadura
del espíritu”. En la segunda mitad del siglo XX, con la entrada a escena de la masificación
cultural, el sentido de rebelión que implicaba el Surrealismo, cedió lugar a una
burocratización de los grupos, registrándose una declinación de lo que Mario Cesariny
llama “espíritu de secta”. Si es verdad, como afirmó Aldo Pellegrini, que la poesia “tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles”,
¿qué pasa hoy con la poesía en un mundo definitivamente tomado por frivolidades?
CW A mediados
del siglo XIX, Baudelaire había percibido y mostrado claramente
que existía masificación. Términos como “industria cultural” son más recientes,
pero entonces ya había tiendas enormes llenas de gente, diarios que todo el mundo
leía, libros que se vendían en gran escala, espectáculos que atraían multitudes.
Aun con la sustitución del megáfono por la amplificación electrónica, del telégrafo
por la net, el enfrentamiento entre poesía
y mediocridad sigue siendo fundamentalmente el mismo.
FM Situaciones
temáticas como la fascinación por el fracaso, el elogio de la prostitución y de
la homosexualidad, la mujer fatal y la renuncia al amor, más que un decadente gusto
por el escándalo, como apuntan algunos críticos, expresan una discordia fulminante
frente a los patrones morales de su tiempo. Abolida toda especie de refutación de
la moral establecida, ¿qué valores asumen la trasgresión y el escándalo en nuestra
sociedad finisecular?
CW En conferencias,
lecturas, y puestas en escena de Lautréamont, reparé en la consternación de algunos
de los circunstantes, frente a algunas cosas que son hasta corrientes, noticias
habituales en los diarios, y otras flagrantemente imposibles, como la historia de
la hembra del tiburón. Fragmentos de Maldoror
todavía pueden asombrar y hasta chocar. Ahora bien, lo que impresiona, obviamente,
no es el objeto de la narración. Sino la exacerbación simbólica, el delirio. Felizmente,
queda mucho escándalo por provocar, mucho para trasgredir.
¿Quién
dijo que la moral establecida y su refutación fueron abolidas? En 1988, Uivo de Ginsberg podía ser leído por la radio,
en los Estados Unidos, sólo desde la media noche hasta la seis de la mañana. En
la misma época, aquí, Radio Cultura recibió una advertencia del Dentel, Ministerio
de Comunicaciones, por causa de unas pocas cosas de más que Piva dijo en un programa
de entrevistas de Maria Rita Kehl. La exposición de Maplethorpe, en 1995, acusada
de pornográfica, provocó un corte de recursos
por parte del National Endowment
for Arts. En la misma época, tuvimos un episodio semejante con una exposición de
Nelson Leiner en la Funarte de Río, objeto de un proceso por supuesta pedofilia
-¡como si las figuras de los cuadros pudiesen practicar sexo! ¿Y el episodio, en
1997, de la prohibición de grupos musicales que estarían incentivando el consumo
de drogas? Todavía pretendo volver a esas confusiones
entre símbolos y acontecimientos reales, a la esquizofrenia de la censura y de la
represión. No nos engañemos: ellos están ahí, al acecho, aguardando el momento de
intervenir para retomar el control de la situación…
FM Hay una
práctica corriente en la publicación de antologías de la poesía brasileña que es
el desplazamiento del eje central, que debería ser la propia poesía, para atender
a tendencias de todo orden, generando una lectura desenfocada, algo criminosa, de
nuestra producción literaria. Casos así verificamos en las publicaciones más recientes:
Pedro Lyra inventando una Generación del 60 desde un enfoque puramente académico,
de catalogación generacional; Nelson Ascher y Régis Bonvicino reduciendo la poesía
brasileña a un desdoblamiento del concretismo; y más recientemente la segunda dosis
de equívoco de Heloísa Buarque de Hollanda. Además de esto, hay aquella liviandad
típica de aventureros como Assis Brasil, mapeando el Brasil por el ángulo de la
cantidad en oposición a la calidad, en una lectura completamente desprovista de
valoración crítica. La publicación de todos esos libros al menos prueba una cosa:
que hay mercado para tanto. ¿Entonces por qué no se realiza un trabajo serio de
reflexión sobre nuestra producción poética?
CW Escribí
un artículo extenso sobre antologías, en la revista Cult de abril de 1999. Hay dificultades, en este momento, para especificar
tendencias y movimientos. El valor poético parece estar siendo sustituido por otra
cosa, que no se sabe bien qué es. En cuanto a las antologías, me gusta aquella de
Massi, la encuentro original. Lyra hizo algo ambicioso, un trabajo de gran aliento,
objeto de críticas por estirar la década de 60, trazar límites vagos, disociar “generación”
de movimiento literario. Pero su antología contiene información, presenta bien a
sus poetas, cosa que pocos hacen. En cuanto a la de Ascher y Bonvicino, incluso
es bastante menos eufórica y excesiva que aquellas del Concretismo propiamente dicho,
de décadas atrás. Heloísa es una profesora de literatura que razona como socióloga;
da la impresión, a juzgar por su última antología, de haber entrado en un grave
brote de posmodernidad.
El panorama
de la poesía brasileña es complejo, mucha gente escribiendo de modos diversos. Tenemos
super-exposición de algunos autores, obliteración de otros. Hace poco, cada vez
que encendía el televisor, aparecía en la pantalla Waly Salomão. Nada en contra,
pero otros poetas de la misma “generación”, con características afines, podrían
recibir la misma atención. Ahora, ¿poner orden en eso? Santo Dios, no veo cómo…
Iniciativas sectoriales, rescate de Dora Ferreira da Silva por el próximo Azougue, de Sebastião Nunes por Medusa, más lo que tú estás haciendo, tal
vez señalen caminos.
FM Hablas
del absurdo que es la “poca atención de la crítica y la poca cantidad de estudios
sobre poetas como Piva, Affonso Henriques, Rodrigo de Haro, entre otros”. A tu modo
de ver, ¿quién hace crítica literaria consistente en este país, y en razón de qué
crees que un poeta como Roberto Piva jamás haya sido comentado con seriedad por
esa crítica? ¿Cómo aplicar ese raciocinio a poetas como José Santiago Naud y Sérgio
Lima, e incluso a otros de generaciones anteriores, a ejemplo de Dora Ferreira da
Silva y José Alcides Pinto, para quedarnos sólo entre los vivos?
CW Todavía
no conozco la poesía de Naud. ¿Me mandarías libros de él? ¿O le pedirías a él, o
al editor, que me los manden? Pero hay más. ¿Conoces la poesía de Pedro Garcia?
Catarinense de Río de Janeiro, lo conocí a través de Rodrigo de Haro (otro de la
lista de los que, etc.), y me parece extremadamente consistente, con varios libros
publicados. Tal vez por no estar ahí para publicitarse, nadie habla de él. Ya hice,
en otros lugares, listas de poetas que tendrían que ser más divulgados, comentados
y discutidos. Age de Carvalho, por ejemplo; cuando salió el libro de él, escribí
que estaba comenzando donde João Cabral había parado. ¿Será que residir en Viena
(reside en Viena) influye en la cantidad de boquiabiertos ante su obra? Si fuera
eso, entonces, ¡viva el provincianismo!
La crítica
literaria y la investigación académica son regidas, hoy, por las mismas normas y
tics de la burocracia de los organismos públicos: miedo de arriesgar, pereza, tendencia
a rascarse la panza, a eximirse de
responsabilidades, preferir platos hechos, releases
masticados, portfolios preparados
por agentes y corporaciones del sector, repetición ritual de las mismas pautas.
El registro sistemático de nuevos poetas nunca fue de esas maravillas; pero, por
esa razón, viene empeorando.
FM Al contrario
de México, donde la subvención estatal para la publicación de revistas literarias
es ya una tradición, aquí la figura del Estado-editor se manifesta sólo en lo tocante
a su propia revista, en este caso, Poesia Sempre. También en México y en
Colombia, por ejemplo, se verifica la sistematización de ediciones críticas y obras
completas de los principales valores literarios de cada país, lo cual es distinto
de ese programa de ediciones oriundo del convenio entre la Biblioteca Nacional y
la Universidad Mogi das Cruzes. Además. Tenemos algunas iniciativas aisladas, las
llamadas leyes estaduales de incentivo a la cultura, que no cumplen con su real
papel, ya que no emprenden acción conjunta entre producción y distribución. ¿Cómo
crees que el Estado se debería comportar en lo tocante al este asunto?
CW Aquí tocas
en un grave problema de política cultural. Tal vez, el nudo de la cuestión. Creo
que tendrían que destinar una subvención equivalente a la que recibe Poesía Siempre,
para otras iniciativas como las revistas Dimensão,
de Guido Bilharinho (Uberaba); Cigarra, de Jurema Barreto (Santo André);
Azougue, de Sérgio Cohn (Barra Funda);
Medusa, de Ricardo Corona (Curitiba);
y tantas otras. Es por ahí, a través de los periódicos, que la poesía y la crítica
se mantienen vivas. A principios del siglo XX, en lados opuestos del Canal de la
Mancha, Pound y Breton hacían que la literatura se moviera, a través de revistas,
vehículos de lo mejor de la creación y de la crítica en aquel momento. Ése es uno
de los muchos ejemplos de cómo el periodismo cultural puede ser decisivo, definidor
de movimientos y tendencias. Por la dificultad económica, hoy, ese tipo de iniciativa
debería ser prioridad de la administración pública.
Tenemos
algunos mecanismos de subvención para espectáculos, teatro y cine, y entiendo que
podría haber más todavía. Pero, considerando que la palabra es mediación fundamental,
constitutiva de la cultura, debería haber mecanismos, como mínimo equivalentes,
en favor de la circulación del libro, de la literatura, de las ideas. Se habla (con
razón) de la importancia de la educación. Pues bien, favorecer la palabra escrita
haría, rápidamente, subir el nivel educacional. Francamente, creo que la cantidad
y la calidad de la inversión en ese campo (libro y literatura) pueden ser definitorias
del futuro de este país. La inteligencia no puede continuar entregada sólo al miserabilísimo
oficialismo y a la burocracia de las corporaciones privadas, bajo riesgo de agravar
más todavía el cuadro que hemos denunciado. Ésa, para mí, es una gran cuestión política,
sobre la cual la sociedad debe ser sensibilizada.
[2001]
CLAUDIO WILLER (Brasil, 1940)
Anotações para um apocalipse.
Massao Ohno Editor. São Paulo. 1964. / Dias
circulares. Massao Ohno Editor. São Paulo. 1976. / Jardins da provocação. Massao Ohno Editor. São Paulo. 1981. / Estranhas
experiências. Lamparina Editora. Rio de Janeiro. 2004.
[Escritura
conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación
Editorial El Perro y
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