SÉRGIO CAMPOS | Palabras de una vida entera

FM El soneto no es una novedad en su poesía (ni tampoco un artificio dictado por ciertas modas); desde el primer libro usted lo persigue (o es perseguido por él), y esa elección contribuye a establecer una poética en su obra. Recuerdo que usted me dijo cierta vez: “Hago un arte arcaico y asusto más a los otros poetas que al poder”. ¿Qué lo habría llevado a escribir precisamente sonetos?

SC Me fijé a las formas clásicas de la poesía. Eso proviene de mi formación intelectual, de un interés espontáneo por el lenguaje, por el arte grecolatino. También escribo esta poesía porque me individualiza, incluso ésta es la misma motivación de la poética de Góngora, como nos aclara Ángel Pariente. Aunque haya figurado entre los “novísimos”, en el inicio de la década del 60, en San Pablo, en torno al editor Massao Ohno, ya mi primer libro, A casa do elementos (1984), evidencia, con sus seis odas, creo, el rigor, la solemnidad y el fervor casi religioso por la palabra y el lenguaje como espacio de celebración.

FM ¿Qué opina sobre los que apuntan su dardo venenoso contra el soneto, acusándolo de decadente (como si la bacteria del déjà-vu pudiera ser inoculado en las formas literarias)?

SC No me corresponde defender el soneto-forma. Habrá quien diga, tomando como base elementos de análisis literario, o por absoluta perversidad, que el soneto cumplió su ciclo histórico. ¿Qué ciclo será éste? ¿Qué evento fatal lo cerró? ¿Qué edad tiene la poesía? Es cierto que, en los albores del siglo XVII, en la Península Ibérica, el soneto, con Góngora y con Quevedo, alcanzó su culminación. No obstante, ya Fray Luis de León escribió bajo las luces del siglo de oro que “hablar no es común sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como en la manera como se dice”. Hay, todavía, admirables sonetos escritos en nuestro siglo, de absoluta modernidad. Ocurre que pesa sobre él una invencible maldición. El mal poeta, escribiendo en versos libres, es simplemente malo; pero si escribe sonetos, los versos son los que no sirven. El soneto exige mucho del poeta y encierra esa fatalidad de consagrar o destruir irremediablemente. Me marcan, pero no son mayoría en mis libros.

FM Anoto palabras de André Gide: “El artista o el sabio no deben preferirse a la Verdad que pretenden anunciar (ahí está su moral). No deben preferir la palabra o la frase a la Fantasía que quieren mostrar: diría que en eso reside toda estética.” Por su parte, Borges decía descreer de las estéticas, afirmando que ellas “no pasan de ser abstracciones inútiles; varían para cada escritor y aun para cada texto y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales”. ¿Qué piensa al respecto, usted que ha dicho pertenecer a “un lenguaje estético”?

SC Mi estética es básicamente la de la repetición. No escribo poemas semejantes. Reescribo un poema elevando la escritura a la enésima potencia. Webern ya expresaba esta idea al escribir sobre sus Variaciones orquestales: “Seis notas son proveídas… y lo que sigue no es nada más que esta forma repetida, ¡siempre y siempre!” Además el lenguaje como potencia del inconsciente se afirma por la repetición. Ella define el mundo de la representación. Como señala Deleuze, “la repetición es propia del humor y la ironía, y es por naturaleza trasgresión”. Sí, trasgresión a la ley moral, donde todo es bueno o malo. Cada vez que repetimos contra la ley (mayormente un placer, una sensación erótica profana, la ley moral nos sanciona. Por otro lado, es preciso desacelerar la escritura. No podemos competir con la velocidad vertiginosa de los hechos. La poesía de los hechos es efímera. Cabe a propósito recordar a Borges, en la palabra de su interlocutor imaginario: “Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no habré pasado de una media docena. Además no importa leer sino releer.” Pienso que reescribir educa/ reeduca. Además, como dice un buen amigo, no se escriben más que media docena de buenos poemas en la vida; los más son repetición. Finalizando, en rumbo a su pregunta, tengo un doble de Borges que dice en sus Siete noches: “El hecho estético es algo tan evidente, inmediato e indefinible como el amor, el gusto de la fruta, el agua”. Me quedo con éste, por supuesto.

FM De acuerdo con John Cage, “toda influencia deriva de nuestra propia obra (y no de algo externo a ella)”. ¿Cree que las influencias son causa o efecto en el contexto general de una obra literaria? ¿Le sería posible enumerar las suyas?

SC El propio Cage responde, a mi ver, a esta pregunta. Observa él que “una idea, cuando deja la cabeza donde nació, vuelve transformada”. Noto que mis influencias, si así puede decirse, resultan del retorno (el eterno retorno) de las preguntas que el poema, rehaciéndose, me lanza. Es un proceso lento pero, tarde o temprano, sin ceremonia, las palabras propagadas regresan en contrapunto y de ese embate resulta el poema. Dudo mucho, por lo tanto, en darlo por consumado. Tengo innumerables poemas clamando por ser rescatados de los libros en que los inhumé. Planeo, a largo tiempo, volver a publicar poemas reescritos.

FM Es la experiencia lo que distingue a un poeta de los demás. A través de ella se yerguen identidades, no sin antes enfrentar la ansiedad de la realización y su imposibilidad. La experiencia poética habita los límites de la palabra que la construye. ¿Dónde se sitúan los márgenes de su actividad creadora?

SC Diría que la experiencia con las palabras define al poeta. Él necesita tener una relación especial, única, con ellas. Las necesita como al propio aire, precisa oírlas en busca de nuevos sonidos, pulirlas, redescubriendo bajo el cuadernillo la leyenda de los mitos, disponerlas en conjuntos para observar sus conflictos y conciliaciones, poblar con ellas su patio de utopías. Por más que se haya dicho que la palabra engaña, al operar la transformación de la realidad en concepto, creo que si esto fuera verdad, estaríamos frente a una saludable trapacería. Diría incluso, concordando con Canetti, que entre la palabra y los seres humanos los poetas prefieren las palabras, aunque se entreguen a ambos. Mis márgenes de actividad creadora son, por lo tanto, la primera sílaba de la primera palabra de un conjunto y la última del movimiento polifónico de vida que ella desencadena. Poeta, para mí, es el ser capaz de realizar la experiencia de fecundación de la palabra, de hacer el amor con ellas, y de ser también amado en ese encantamiento.

FM Bataille decía que todo valor es suerte, “su existencia depende de la suerte”. Usted demoró más de treinta años para encontrarse como poeta, y se puede decir que ese encuentro haya sido provocado por un accidente. Un golpe de suerte, ciertamente. ¿Diría que el azar rige nuestras vidas?

SC De hecho, dejé de escribir poesía por veinte años. Pensé que todo ya había sido escrito. Este receso me hizo muy bien y mejor todavía a mis raros lectores. Nutro por la música pasión idéntica a la que profeso a la poesía. De ahí que ésta contenga esa característica de una obsesiva búsqueda de la expresión musical. A propósito de esto, es curiosa la carta que Valéry le escribió a Gide en 1891, en la que dice: “Estoy sumergido hasta la cabeza en Lohengrin. Esta música me llevará, así lo presiento, a dejar de escribir”. Salvando las distancias, conmigo ocurrió un fenómeno parecido. En cuanto al pensamiento de Bataille, creo que volví a escribir por una necesidad interior surgida en un momento de crisis. Con todo, al hacerlo me sentí como un adulto en busca de alfabetización funcional. Desde entonces, principalmente el el área de las ideas, me he aplicado mucho para disminuir el margen insondable de mi ignorancia.

FM Usted me dijo cierta vez: “Estoy cansado de tantas causas. Hay causas en exceso en el mundo. Dejemos que la casualidad nos habite aunque sea por un momento”. ¿Hasta qué punto un escritor tiene la obligación de ver y de denunciar las fracturas y facturas de los poderes del mundo en que vive?

SC La frase refleja un estado de impaciencia ante el mundo visto como una máquina paranoica (de aquellas de Deleuze & Guattari) de generar crisis. Estoy harto de diagnósticos, de los laudos cadavéricos de la realidad. Pienso que muchos de nosotros se están comportando como esquizoides, anclados en la infancia del porqué, cuando se muestra evidente que la crisis proviene de la propia sociedad en que vivimos. En cuanto al final de la pregunta, no puedo conferir a mi poesía un carácter salvador o evangelizador, pero le es innegable la motivación humanizadora.

FM En verdad la crisis es algo inherente al propio trascurrir de la historia, y posible de ser epresada por el arte. Sin embargo, nuestra época me parece diabólicamente aletargada a la sombra de un foco (¿simulacro?) de crisis. ¿Una cruel contradicción de este final de siglo que ostenta la velocidad (mitos, conceptos, reglas) como emblema inconfundible?

SC Pienso que hay crisis y crisis. La natural, la del hombre, es permanente y no se arroja a un arte de ocasión. Y hay la crisis-institución, que es la de la que hablan los libros y sobre la cual trabajan los pensadores. Ellas acontecen, son territorializadas y espacializadas y configuran verdaderos rituales. Según bien lo expresa Cioran, malgrado se diverja de él en tantos campos, “una civilización comienza a decaer a partir del momento en que la vida se convierte en su única obsesión”. Si así es, el llamado arte de la crisis debería, para ser coherente, negar la historia de la propia vida. Pero no es eso lo que acostumbra a ocurrir en las crisis. Ellas parecen tener el siniestro poder de aglutinar oportunistas en cortejos fúnebres, que atropellan sepulturas, blandiendo los estandartes de las vanguardias. Entre tanto, según pienso, el verdadero arte es encontrado bajo las cenizas y de allí recatado. Arte es lo que sobrevive. Sólo lo que sobrevive sabe reciclarse y generar nuevas formas de vida. La crisis-institución, histórica, civilizadora, tal vez revele el arte al deflagrar un proceso, que puede resultar en una (re) evaluación y convalidación. Cuando Blake, Van Gogh o Artaud, por ejemplo, crearon su arte, fueron considerados locos individuales, no sus tiempos. No creo en un arte de la crisis. Éste, a propósito, en nuestra época, se transformó en rendidora industria (como la velocidad, magia robada a los mitos y, por obra de la tecnología, lacrada en motores). La crisis consume crisis. Ya el arte, cuando consume, consume a quien lo crea. Es bien diferente. Me pregunto si no será este fin de siècle el escenario de una paradoja, o sea, un mundo en cambio en el pensamiento, en el arte, y, en los salones, la celebración del fin de un milenario simulacro bíblico, en un reveillon de la burguesía, con mucho champán, jamón y melón.

FM Si, al elegir mitos, con la expectativa de “eludir el sistema”, el arte acaba cayendo directo en los brazos de la ideología dominante, entonces correspondería al artista, más que la simple negación del héroe, la negación del propio tiempo del héroe, no eligiendo mitos ni siquiera como sublimación del afligido. ¿Sería ésta entonces la fórmula que volvería al arte no susceptible de ser absorbido, metabolizado o, finalmente, expulsado por la ideología dominante?

SC Entiendo que el sistema ya metabolizó toda la contestación. La sociedad burguesa tiene una resistencia a toda prueba. La sociedad burguesa tiene siete vidas, como los gatos. Vea las graphic novels agotadas en los quioscos: el Capitán Marvel muere de cáncer causado por la radiación atómica; New York está en llamas; el Hombre-Araña se transforma en psicoanalista (freudiano, creo); fantasmas líricos emergen de la memoria de un edificio que la especulación inmobiliaria demolió… Negar el héroe, por lo tanto, no parece producir mayor efecto (ellas ya lo niegan), ni tampoco destruir mitos (ellos los recrean para las más diversas finalidades). La sublimación del afligido se convirtió en la certeza de llegar a acertar la lotería él solo. Restaría una estrategia consistente en una corrosiva lógica original (“Si es posible para alguien ser procesado y vivir normalmente, entonces no hay problema en ser procesado”). Pero Kafka es sutil y las personas parecen no saber operar ya con la lógica. Con todo, aun contra las proyecciones y algunas evidencias, pienso que debemos continuar trabajando, agotando lo que Octavio Paz llama “la posibilidades de salud”. La capacidad de supervivencia ilimitada del hombre puede polarizarse en un milenio arrancado a las vísceras de un nihil reactivo.

FM ¿El arte moderno está ligado, como diría Marx, a la pérdida del carácter?

SC Marx se sorprendió con la capacidad de la burguesía para crear y destruir, con la voracidad con que consume y recicla para generar algún tipo de lucro. Lo ilustra con aquel epígrafe notable de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”, usado por Marshall Berman en un libro indispensable (a excepción de su diabólico proyecto de repintar el Bronx). Observa Marx que “…el capital transformó toda la honra y la dignidad en valor de cambio”. Y construyó su sistema, a mi ver una utopía que cabe discutir. Con todo, su visión de la pérdida del carácter del arte de la burguesía me parece absolutamente correcta. Poco más tarde Baudelaire la calificaría de prostitución.

FM ¿Diría entonces que el arte ya se convirtió en la propia “institución burguesa de lo poético” (conforme a la expresión de Luís Costa Lima)?

SC La clase dominante hizo de sus subsistemas, en el arte, un corredor cultural por donde transita hace ya doscientos años el modernismo como expresión de la “libertad de crear”. Y ahí está él, con algo de “vieja dama indigna” que hoy hace un fetiche (todavía) de la producción de lo nuevo. Sería una estupidez negarlo, pero sus obras fundamentales ya habían sido casi todas gestadas hacia el final de los años 20. En la música y en las artes plásticas veo aún hoy esta modernidad (concepto tan discutido, pero vacío para algunos). Pero en la literatura, mayormente después de la Segunda Guerra, poco importante ocurrió. Al contrario, me asusta esta producción creciente de estéticas descartables al servicio de la industria cultural, al lado del hortus conclusus de intelectuales y artistas de elite (algunos, lo reconozco, de envidiable competencia) que administran el arte de vanguardia de este siglo como propiedad privada. El modernismo tuvo el mérito de abrir esa “caja negra”, trayendo la saludable idea de que una visión del mundo no supera a otra, convive con ella, en la feliz expresión de Teixeira Coelho, rescatando al humanismo de la grieta histórica que lo había devorado. Pero aun así, abandonó compromisos y proyectos, quedando a merced de los media, que lo reconvirtieron en arte de moda en el mundo burgués, que se alimenta de su abismo. Eso resulta, en mi opinión, en una paradoja, pues las personas que viven a la moda y corren alucinadamente contra su propio espejo, están, en lo íntimo, emitiendo un patético llamado por un mínimo de solidez y confianza. Tal vez aquí encuentre la fuerza de un compromiso: intentar, con rigor y consistencia, la traducción poética de ese llamado.

[1989]

SÉRGIO CAMPOS (Brasil, 1941-1994)

A casa dos elementos. Achiamé Editora. Rio de Janeiro. 1984. / Bichos. Edição do autor. Rio de Janeiro. 1985. / Ciclo amatório. Scortecci Editora. São Paulo. 1986. / Montanhecer. Scortecci Editora. São Paulo. 1987. / Nativa idade. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1990. / O lobo e o pastor. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1990. / As iras do dia. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1990. / Móbiles de sal. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1991. / A cúpula e o rumor. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1992. / Leitura de cinzas. Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1993. / Mar anterior (poesia selecionada e revista 1984/94). Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1994.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]