JORGE ARIEL MADRAZO | El poema como cuerpo vivo

FM Al comentar tu Cuerpo Textual (1987), el poeta argentino Enrique Puccia nos dice que tu poesía “llega al meollo mismo de las cosas y nos descubre lo primigenio del pensamiento y de los sentidos, sin otra explicación que la dolorosa e inédita emoción que suscita el poema”. ¿Qué voces hablan a través del poeta Ariel Madrazo? ¿Qué buscas a través de la poesía?

JAM Creo que el nudo de la frase del recordado Enrique Puccia reside en la alusión al matrimonio -indisoluble- del “pensamiento y los sentidos”. En la noción de que una idea, para irradiar pathos poético y no ser vehículo inservible de conceptos fosilizados y de ineficaces nombres genéricos (lo cual, por cierto, nada tiene que ver con la poesía), ha de vivir y anidar en la imagen; ha de brotar desde el núcleo mismo de la lengua sensible. Aclaro: sensible, pero sin degradarse a sentimentalismo; para ello, estará motorizada desde lo sensorial-sensual-intelectual. Un todo inescindible y alquímico que alumbre la amalgama de los signos en rotación de Paz… En este marco, las voces que, mal o bien (casi siempre lo primero), puedan hablar dentro de mis poemas, son las de la letra hecha carne -también: carne hecha letra-, letra que es a su vez sonido y, al propio tiempo, sonido que derrama sentido/s. Lo ha dicho muy bien Louis Zukofsky: “El acto de ver estructura las cadencias de lo que se ve”… y: “la posición y la interrelación de los sonidos nutren, en lo sustancial, los múltiples significados del poema”. Un sonido significante per se. Esto es: el multánime acto de ver-palpar-vivir-soñar-imaginar-recrear, irradia su propio jadeo; una cadencia o latido profundo, que nace tanto de esa entidad inefable que se da en llamar espíritu, cuanto de las entrañas y pulsiones más personales e intransferibles.

Por ello, espero del poema que sea cuerpo en una doble acepción: por un lado, en tanto objeto vivo que se autoengendra y respira (cada inhalación-exhalación deparará una sílaba, una palabra, una cesura y estructura en el espacio); por otro, en tanto traducción verbal del cuerpo-alma del poeta que lo escribe y que es escrito por él. Por supuesto, no pretendo con esto reducir el acto poético a una suerte de absurda “secreción glandular” sublimada. Se está hablando de la forma que en definitiva adoptará, inevitablemente vinculada a la persona total del autor, aun cuando éste se pretenda “espíritu puro” e incontaminado por las miasmas y pasiones terrenales. El poema más abstracto o hermético expresa sin embargo (y ello es deseable e inevitable) las tensiones y deseos más o menos confesos del poeta. Claro está: importa el fruto final y no su análisis freudiano. Pero desde tal fruto, malogrado o espléndido, la voz poética es un cuerpo que exige y anhela un alma, como rogaba la desdichada criatura del doctor Frankestein.

Es la rebelión contra los corsets de la palabra fascista del lenguaje convencional o del poder, y a favor de la expansión en big-bang de la conciencia. El poema no se define, pero sí define a su autor-portador al sentir el pavor y riesgo mortal de explorar el misterio concreto de un insecto, de una mujer, de una naranja, de la vida o la muerte, mediante otro misterio: la voz. En lo personal, mi deseo más intenso sería, en el poema y gracias a él, llegar por un segundo inmortal a ser lo Otro/el Otro, hurgar el espacio de las metamorfosis. Despojarme de mi fútil coraza natal.

Digamos: el sueño de re-encarnar en “uma pedra no meio do caminho” o, para seguir con Drummond: “Sou Clodoaldo rima de Everaldo… com Gérson e Piazza me acrescento…”. Que lo sensible no abra las exclusas a un mero impulso confesional sino que cumpla con el fracaso más glorioso de todo poema: el afán de ser “sentimento do mundo”. De todos los mundos posibles. Que, ya se sabe, están en éste.

Tema aparte es el de los amores poéticos que a uno lo han ido revolucionando, desde los grandes clásicos a Eliot-Pound, Rilke, Kavafys, Michaux… y tantos otros “gigantes tutelares” de Europa, Rusia, América.

FM En tu Piedra de amolar, hay un capítulo titulado “Trilceanas”, que es un diálogo intertextual con Vallejo. ¿Hasta qué punto el ejercicio intertextual puede incidir en tu postulado de que “el lenguaje poético sólo tiene sentido si nace y se asume a sí mismo como riesgo”?

JAM No me asusta revelar mis amores. Ello no supone buscar salvavidas, como ocurre con tantos poemas cuya única virtud radica en sus acápites o epígrafes, pedidos en (dudoso) préstamo a grandes poetas. Tampoco persigo la demostración de alguna ecuación teórica, tal como el regodeo intertextual o la falsa erudición de citas y paráfrasis. En suma, ninguna argucia que induzca a “redactar” el poema de una u otra manera, lo que estaría en las antípodas de cualquier riesgo. Y del gesto poético mismo. No: aunque nacidos a modo de emocionado -y humilde, claro está- homenaje, esos textos de Trilceanas son también una mini-declaración de fe: he aquí uno de los grandes puntos de partida; veamos a dónde desemboco, en este día y en esta hora, con mi precario e insuficiente registro personal y sin pretender imitar al modelo. Por el contrario: olvidándolo hasta cierto punto, aunque no por completo, para ser fiel a lo que ahora esté pujando dentro de mí (porque, de escribirlo mañana, el resultado sería diverso y aun opuesto).

Sólo después de volcar al papel esos brevísimos poemas, advertí que tal acto podía asimilarse a una fatuidad. ¿Quién es éste que pretende apropiarse de una línea de Vallejo como pie, nada menos, de un nuevo texto? Bien; aquí apelo a una reflexión que me hizo tiempo atrás, vino tinto mediante, otro poeta grande y amigo, Francisco Madariaga: “No todos podemos ser Cristos como Rimbaud, pero somos todos necesarios para que fluya el río.” Si no nos arriesgamos hasta donde cada uno de nosotros sintamos que podemos y deseamos arriesgarnos, pero dando siempre la espalda a modas y presiones tribales incluida la de fingirnos más o menos “clásicos” o “vanguardistas”, según dicte el canon), el río no habrá de fluir.

Entonces: el riesgo, así lo siento, consiste en ser uno mismo aunque usufructuando toda la herencia poética -y del imaginario colectivo- legada por las generaciones anteriores. Ese uno mismo está, en mi caso, íntimamente ligado a mi circunstancia histórica-social aunque, es obvio, la trascienda o traduzca por vías no siempre advertibles. Más aún, el riesgo radica en ese ser uno, pero intentándolo paradójicamente por vía de la relativa des-individuación. Procurar -con la máxima honestidad poética concebible- la destrucción-reconstrucción-redefinición de la propia subjetividad; el Je l’autre de Rimbaud. Abandonarse, por un instante epifánico, al canto de sirena de la entropía y disolución de la identidad para atisbar, tras un arduo camino, la orilla prometida de esa Forma que organice el caos. Al menos, como estructura móvil; como un Eros de fragmentos palpitantes.

El hecho de que esta forma crepite, en ocasiones, como una “angustiosa ausencia de forma” (al decir del venezolano Eugenio Montejo) no impide su búsqueda, en un trabajo a tientas no menos angustioso.

FM Dentro de esa misma perspectiva, ¿qué influencias atribuyes al cine y al jazz en tu poesía?

JAM Has martillado en un clavo importante. La entropía y el orden. El saxo barítono John Coltrane podía desangrarse tocando por dos horas de modo ininterrumpido. Era una vertiginosa huida de los acordes, fraseos y planetas habituales, hacia un punto del universo turbador en escala humana. Los espacios parecían abrirse, desestructurarse en quiebres, balbuceos y agudos tildados por muchos de cacofónicos. Pero la línea volvía, una y otra vez, a su eje. En tanto su baterista percutía en un tono, Coltrane trepaba un acorde más arriba aún, on and on. Pero sobre aquella fuga, los platillos de Elvin Jones seguían machacando el ritmo organizador de fondo, monótono y reiterativo, que “ataba” al conjunto. Y estaba, por supuesto, la técnica obsesiva, las innumerables boquillas de metal que Coltrane afilaba al milímetro para conseguir el sonido deseado. Obsesión imprescindible, pero que de nada serviría sin la conexión con los yacimientos más intensos del alma: el sonido que nace de esos subsuelos es lo único que vale. El trabajo, aun el más severo, sale de allí.

Este es un ideal, llevado al paroxismo de la improvisación y las variaciones recurrentes por el saxofonista Ornette Coleman y su free-jazz. Otro (y los ideales están para incitar, jamás para alcanzarlos), podría ser la ductilidad armónica del bop de Charlie Parker a dúo -auténtica gestalt creadora- con Dizzie Gillespie. O el blues, tan dramático como austero, de John L. Hooker. Y la pasión de Armstrong, y el desgarramiento de Joplin o Billie Holiday. Y el dificílisimo autocontrol de Gerry Mulligan. Los silabeos del jazz y su don para que el chorus insurja en mágico contrapunto sin sujeción a un plan rígido, pero sí a un rigor extremo, son lo que ansío para el poema. Sea éste breve o extenso, contenga ingredientes líricos o rupturistas, minimalistas o narrativos, no importa: le pido esa tensión y fulgor del buen jazz.

La palabra, inclusive la sílaba, es sentida así como ladrillo de transmutaciones y no como espejo o adorno de “la realidad”; con peso y valencia propios, fluyendo en una circularidad donde el tiempo tiende a coagularse en estampas vívidas, en vez de trotar el devenir diacrónico de la prosa; ese “horror de lo sucesivo” que acosaba a Borges.

Ambigüedad y vacíos, polisemia y hasta fracturas sintácticas/semánticas, desjerarquizaciones y descentramientos si obedecen a la necesidad, y no a un pueril experimentalismo: el poema, ese gesto perdido en el aire, se inventa a sí mismo y en tal acto escribe su verdad. No reproduce una experiencia previa, es la experiencia poética primigenia sedimentada y re-elaborada con infinita complejidad para tornarse experiencia segunda en el lenguaje. Permíteme aquí traer a Eliot: “La comunicación no explica a la poesía. Lo que ha de comunicarse no existía antes del poema”. En mi caso es el deseo de interrogar, en una síncopa fragmentada, por la conmovida extrañeza de lo más cotidiano y aun banal: poema como jazz.

También, es claro, el teatro y el cine. Ah, el cine mudo… (y la pintura, otro subítem esencial). Limitémonos a aludir a las retortas del moderno montaje, desde Griffith acá. Sin olvidar los documentales que revolucionaron la idea de descripción.

Ese tipo de imágenes remueve mi afán de dar movimiento a objetos, sueños y seres, desde su dorso inexplorado. Y ni que decir, la memoria activa inducida por el privilegio de espiar los gestos del ayer a través de cuerpos y rostros ya idos y luminosos: el presente continuo al que (mal) bautizamos pasado. Esta memoria hecha presente es poesía en acción. El toque de la gracia y el mito, los mundos alternativos que acaso fueron, o que no son pero serán, o no serán jamás. El Tiempo. Eso que no es, es lo que el poema es. El canto a una ausencia.

FM Cristina Siscar, al escribir sobre tu Mientras él duerme (1977), habla de una retórica surrealista basada en una trangresión de la lógica con fines meramente provocativos, y destaca que tu poesía no se apoya en la provocación sino en el reconocimiento. Esto me recuerda una declaración de Francisco Madariaga acerca de que el Surrealismo no le sirvió para “rechazar el mundo sino para celebrarlo”, sobre lo que luego aclara: “La realidad americana, con sus excesos, ya cumple con la rebelión que los europeos debieron llevar adelante por medio de sus ataques al racionalismo. La expresión de esa realidad americana vinculada a mi país natal siempre estuvo en mí. El Surrealismo me ayudó a encontrar la manera. Fue una revelación. Precipitó.” Independientemente de cuáles sean las influencias del Surrealismo en tu poesía, ¿qué piensas de esa distinción establecida por Madariaga?

JAM Madariaga, él lo dijo, admiró sobre todo del Surrealismo su “defensa absoluta de la poesía”, afirmando que en América “el Surrealismo está desparramado en estado natural” por lo que, “sin dejar de ser una actitud rebelde es también celebratorio y nupcial.” Idéntico tipo de reivindicación fervorosa esgrimía Enrique Molina, aunque sin adherir al absoluto de la escritura automática. Cuando conocí -limitándome aquí a poetas de mi país- a Madariaga, Carlos Latorre, Juan José Ceselli, Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco o Julio Llinás, no pude menos que sentirme estremecido por la impetuosa verdad de una poesía entendida como bandera de vida. Esto, dicho más allá de cualquier ismo. Uno -y hablo sólo de mí- puede sentirse afín, según los momentos, tanto a un creacionismo de cuño huidobrano como a cierto expresionismo y revolucionario coloquialismo de un Vallejo, al subjetivismo objetivado de William Carlos Williams o Wallace Stevens (“…things as they are. Or so we say…”), o de Pessoa y Ponge, al minimalismo de Emily Dickinson, al gesto antipoético de Parra, a la danza del pensamiento entre las palabras de un Eliot, al neo-gongorismo de Carlos Germán Belli o Lezama o a un Surrealismo que estalla en los sitios menos esperados. Por ejemplo, en algunos beats como Ginsberg y Kerouac. Pero la afinidad es con los mejores frutos de esos y otros creadores, y no ya con etiquetas que, si se pretenden excluyentes, se tornan anacrónicas.

Al decirlo así no postulo, es obvio, un potpourri o eclecticismo de todo-vale. Valen únicamente el tono personal y la marca de fábrica -estilo o como se llame- que uno mantiene en el tiempo como hilo conductor, más allá de cambios incluso drásticos. Ocurre que no podemos negarnos a aprovechar, según exija el instante poético, los mejores afluentes que conviven dentro de uno y que auxilien al ciclópeo equilibrio entre el rimbaudiano desorden de los sentidos y el poema como construcción, como la mano que encamina a un animal salvaje. Sin encaminarlo jamás al conformismo. La rebeldía, la no aceptación pasiva del ucase y lo canonizado, es la chispa perenne de la que nace ese nuevo poema-forma. Y aun cuando tal forma pueda no alardear con los signos extremos de la trasgresión verbal (porque sería inútil y autoritario reclamar al poeta que escriba de tal o cual manera, y a veces lo “trasgresor” puede ser una contención que reinvente lo clásico, como los sonetos o las “Citas” de Gelman), siempre se estará a siglos luz de tanta seudo poesía dócil al paladar del poder y de las célebres “señoras gordas”…

La propuesta surrealista sí, además, por la validez del ideal (inalcanzable pero movilizador) de la poesía como un modo de vivir. “Algo discutible y hasta muy difícil de sostener, pero nuestra apuesta fue y sigue siendo a eso. Antes que profesión u oficio literarios, pasión de vida.” Lo afirmó Raúl Gustavo Aguirre en 1981 recordando las luchas de Poesía Buenos Aires, pero rechazando a la vez la noción (o el malentendido) de la supuesta “irresponsabilidad del poeta en la escritura, o del poema como un acto mediúmnico.” Por no hablar de la maquinita de producir imágenes de la que tantos abusaron, una retórica ajena a cualquier necesidad interior. Por lo demás, sobre el desafío de la fusión poema-vida ya se ha advertido que “la palabra perro no muerde”. Pero rubrico para mí la prioridad del vivir, un compromiso extensivo al vínculo con el prójimo, y la ética del poema como leal a su hacedor. Sin olvidar que son planos distintos y que el poema es un artificio u objeto dotado de fulgurante autonomía.

   FM Dijiste en una entrevista que la tradición lírica argentina fue rota, “fruto de quiebres culturales individuales y colectivos”. ¿Podrías ser más específico al respecto? Si pensamos en una tradición como la chilena, con una trayectoria bastante evidente que abarca nombres como Pablo de Rokha, Neruda, Mistral, Huidobro, Del Valle, Casanueva, etc., ¿cómo podríamos situar a la Argentina en este ambiente? ¿Quiénes serían los grandes padres de la poesía argentina?

JAM Creo que la tradición pudo recrearse y realimentarse con relativa fluidez hasta las feroces sacudidas de los ‘60 en adelante. En 1958 aparecía Poesía=Poesía, piloteada por Roberto Juarroz, cuyos textos rindieron tributo a una condensación y conceptualismo casi epigramáticos. En 1952 había irrumpido A partir de Cero, de magnífica impronta surrealista, continuada por la más abierta Letra y Línea donde junto a Pellegrini batallaba el siempre adelantado a su tiempo Oliverio Girondo.

Una y otra fueron antecedidas por la revista, grupo y editorial Poesía Buenos Aires (1950-60). Un modelo no menos importante de rigor, de claridad y verdad líricas y -a la vez- de pluralismo en su indagación de un registro poético moderno (allí tuvieron cabida los surrealistas al lado de figuras tan distantes entre sí como Drummond, Macedonio Fernández, Baldomero Fernández Moreno, Leónidas Lamborghini, Char, Reverdy, Pavese, Vallejo, Stevens, Dylan Thomas o Keats, y otros nombres entonces muy poco difundidos entre nosotros, entre ellos Odiseas Elytis). Y antes aún, Arturo y el movimiento Arte Concreto-Invención motorizados, entre 1944-45, por un importante núcleo de artistas plásticos y, en lo poético, por Juan Carlos Lamadrid y el inclasificable Edgar Bayley, quien repudió el poema-lamentación en el estilo de la melancolía impostada de ciertos cuarentistas y el versillismo hispanizante aún en boga. Deudor de su amado Apollinaire y del creacionismo pero asimismo -en parte- del expresionismo y el Surrealismo (“para mí el mundo de la subjetividad es muy fuerte, y también la necesidad de objetivar. Hay, sí, una cierta raíz romántica, expresionista y, por qué no, surrealista. Movimiento con el que tengo una gran deuda aunque no soy surrealista”), Bayley supo conjugar en su obra, altamente personal, los dos estados extremos pero que interactúan sin cesar: el alerta y la inocencia. En una carta de enero del ‘85 me hizo compartir esta reflexión: “La poesía, cualesquiera fuesen su forma y su temática, apunta a despertar en cada uno el sentido de quién es él, qué son las cosas y los seres que lo rodean y, de algún modo, es una respuesta tácita a ese terrible ¿para qué? que a veces nos derrumba. Una respuesta tácita pero más eficaz que muchas cavilaciones. Es un acto vital, una prueba, un toque de gracia. Es entonces cuando uno puede decirse: ¿lo demás qué importa? He llegado a la tierra prometida…”

Sí: esas voces (y no enumeraré más ni seguiré hacia atrás, a las muy destacadas e influyentes generación del ‘40 y vanguardias del ‘20), eran la tierra prometida. Por supuesto, los jóvenes de los ‘60 entre quienes me contaba, catalogados luego como una generación afincada en lo coloquial y el realismo social -obvio: no fue tan así-, y más tarde los muy estimables poetas y grupos que llegan hasta el día de hoy, son parte crucial de esta historia y marcan una huella indeleble. Surgieron en este último período revistas, sellos editoriales y corrientes enfrentadas aunque, como siempre ocurre, los marbetes -neobarrocos, neorrománticos, neoclásicos, intimistas, objetivistas, poesía visual-concretista o poesía “social”-, fueron cediendo en favor de la obra misma.

Eran pugnas normales. Pero el quiebre en el seno del hacer poético fue, en verdad, un cisma general: “pueblo versus intelectuales” (la falsa opción advenida con el primer peronismo en el ‘46), continuó con las divisiones entre quienes se alegraron con la “Revolución Libertadora” que derrocó a Perón en 1955 (incluidos aquí muchos seguidores de Poesía Buenos Aires) y quienes nos opusimos a ése y a cualquier golpe militar. Aunque, es cierto: el gorilismo pro-militar fue pronto objeto de una angustiada revisión. Las vanguardias se acercaron a lo nacional y al pueblo, y lo populista-coloquial se acercó a la especificidad poética. Ello fue visible en la revista Zona de la Poesía Americana, de 1963. Lo destacó Daniel Freidemberg en “La poesía del cincuenta”, Centro Editor de América Latina, Colección “Capítulo”. La radicalización se profundizó tras el golpe del general Onganía en 1966, cuando fueron arrasados sindicatos y universidades (la fuga de cerebros y la famosa “Noche de los bastones largos”) y surgieron los primeros grupos represivos para-militares. Todo ello se agudizó con el dramático Perón de 1973-74 y su séquito del que emergió José López Rega, impulsor de los crímenes de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) hasta culminar con el atroz genocidio planificado de 1976-1983. En todo este durísimo trámite, hubo relevantes poetas y escritores muertos junto a otros luchadores sociales, o que sufrieron la tragedia en sus seres queridos: Miguel Angel Bustos, Paco Urondo, Roberto Santoro, Rodolfo Walsh y tantos otros tipifican lo primero, Juan Gelman o David Viñas lo segundo. Súmese a ello los muchos que se exiliaron.

En tal clima, ¿cómo esperar el curso natural de la lucha inter-generacional? Al lado de la honestidad creativa arraigó en ciertos casos un tribalismo que se desvive por el “poder” poético y el aplauso mutuo. Pero también hubo fecundos redescubrimientos y una actividad múltiple, casi increíble. La Argentina vaciada y en el abismo sigue siendo semillero de un número inusual de lecturas, publicaciones y hechos poéticos, así como de valiosas voces jóvenes. Pero hoy suena muy remota cualquier idea de un proyecto cultural-vital integrado a una comunidad global, o a un país-nación.

¿Padres? Claro que sí. Algunos -reitero- gracias al revival a que alentó su tardío redescubrimiento. Es el caso del impar poeta, ensayista-filósofo, humorista por la paradoja, cuestionador del universo y novelista a contramano Macedonio Fernández (1874-1952). Uno de los pocos genios de la literatura argentina. Pero ¿lo de él era literatura? Los padres, si aludo sólo por razones de espacio a mi país, incluyen al poema “Martín Fierro”, más vigente de lo que se cree, y a los nombres citados en la respuesta 4. Resaltan el vitalismo panteísta de Molina, el anti-modernismo de Baldomero Fernández Moreno, Nicolás Olivari y, luego, Mario Jorge De Lellis, la audacia conversacional de César Fernández Moreno, las vanguardias con los “martinfierristas” y Pellegrini, Latorre, Girondo o Bayley, el sutilísimo lirismo del entrerriano-universal Juan L. Ortiz cuyo mito crece con los años y el finísimo rigor de Carlos Mastronardi y Enrique Banchs, el ejemplo de evolución poética de Alfonsina Storni, la gravedad elegíaca de Olga Orozco, la no menos profunda pero más multifacética Amelia Biagioni, la dicción ontológica y medular de Alejandra Pizarnik. Y otros nombres fundantes: Alberto Girri, Ricardo Molinari, Raúl González Tuñón. Borges es Borges (¿quién lo duda?), aunque la óptica sobre su poesía se divida. Y están los relevantes hermanos mayores de los muy jóvenes: Gelman, Madariaga, Joaquín Giannuzzi, Rodolfo Alonso, Mario Trejo, Aguirre, Osvaldo y Leónidas Lamborghini…

FM Francisco Urondo, en un ensayo sobre la revista Poesía Buenos Aires, observa que en aquel momento, en los años 50/60, había una precariedad, en parte de los poetas argentinos, con respecto a tomas de posición. Son palabras de él: “Este movimiento oscilatorio entre el desarrollo de una conciencia y el atavismo, ocasiona que los surrealistas adoptan una casi total prescindencia política; los invencionistas, que actuaron políticamente en el 45, hasta ser desplazados del oficialismo de izquierda, se han alejado de toda actividad”. ¿De qué manera esas contradicciones intervienen en ese quiebre de la tradición lírica al que te refieres? ¿Hasta qué punto la creación artística se vio interceptada o castigada por ese ambiente político?

JAM Algo dijimos en la respuesta anterior. La alusión al “oficialismo de izquierda” daría lugar a un libro. Esos desencantos, y la represión, pudieron alentar en algunos una poesía más sofisticada y elíptica. En su época se reprochó (sin razón) al grupo Ultimo Reino, de tinte neo-romántico en su origen, haber escogido aquella tangente. Los fundadores de esta revista-editorial, de merecido prestigio latinoamericano y surgida en plena dictadura, demostraron ya entonces que eso era falaz. Uno de ellos, Víctor Redondo, impulsó y dirige la flamante Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina, SEA, nacida por rechazo y diferenciación de la obsoleta SADE. La pancarta de SEA participó en la marcha multitudinaria del 24 de marzo de 2002, aniversario del nefasto golpe del ‘76, junto a mujeres y hombres de las asambleas vecinales, “piqueteros”, agrupaciones y gente común. José Luis Mangieri es otro legendario editor-poeta de firme consecuencia ideológica desde los ‘60 a hoy.

Hay, cómo no, rivalidades: Diario de Poesía, aunque acoge una variada gama de materiales no oculta su afán por promover una especie de prosaísmo presuntamente perseguidor de lo “natural”. En las antípodas, Hablar de Poesía y el también grupo editor tsé-tsé en Buenos Aires, o Fénix en Córdoba, militan en una estética de elevado rigor formal y aliento mucho más ambicioso en lo ensayístico-creativo. Otras, como Barataria, aúnan esa apertura a la poesía mundial con una actitud redescubridora, albergando inclusive a francotiradores injustamente postergados de distintos países. Adscriben a su modo a esta línea La Danza del Ratón, que ahora decidió cerrar su dilatado ciclo, y El Jabalí. Desde Bahía Blanca llega la notable propuesta joven de Vox, publicación que se propone como modular y “desarmable”. Rollos del Mal Muerto es otro registro estético muy digno de atención. Todas ellas ofrecen documentos, teoría, traducciones y espacios de creación.

Se explicitan así tomas de posiciones en un medio donde la polémica de fondo está casi ausente. En el campo político, sobre todo dentro de los núcleos primeramente citados, la participación queda más librada a lo personal y, salvo situaciones particulares, puede hablarse de un mayor distanciamiento.

FM Tu estudio sobre Elizabeth Azcona Cranwell tiene la importancia de recuperar una gran voz de la poesía argentina. Junto a Olga Orozco y a Alejandra Pizarnik, ¿se podría decir hoy que esas voces femeninas se reconocen finalmente como parte esencial de la poesía argentina?

JAM Sí, con las obvias diferencias personales. Entiendo que Elizabeth, como María Victoria Suárez, es una de esas altas y prestigiosas voces que debería, con todo, ser recuperada en mayor medida por los novísimos. En el estudio a que aludes ya volqué lo que pienso. En muchos casos las exaltaciones dan paso a modas y al forjamiento de estatuas de bronce, que relegan a otros poetas a un relativo segundo plano. Olga, Alejandra y Elizabeth fueron siempre grandes compañeras en vida y obra. Curiosamente, Olga también valoró en alto grado a Girri en lo poético y lo amical, pese a que sus posturas no podían ser más distantes. Alejandra, a su vez, de tan fuerte peso sobre todo entre los jóvenes, ha sido capturada como conejillo de Indias por académicos y profesores norteamericanos que gracias a ella redactan multitud de papers. El hipotético suicidio (la cosa no está clara) y la remanida cuestión del género, otro tópico de moda, han interferido demasiado en una apreciación justa de lo que creo es una obra de notable valor.

FM Otra observación tuya se refiere al carácter del poeta argentino. Dices que ese poeta “es muy culto pero no hace suficiente caso de una serie de voces que existen”, y en seguida agregas: “Creo que se lee poco, que hay poco esfuerzo en darse al trabajo de atender a los otros”. ¿Cuáles son las implicancias de ese comportamiento en los desdoblamientos de esa tradición que venimos comentando? ¿No crees que la corriente neobarroca hoy invocada es fruto de esa ausencia de diálogo con el otro? Más que en moda, ¿ello no consistiría en presunción? ¿Estéticamente esa corriente enriquecería en algo la tradición poética hispanoamericana?

JAM El llamado neobarroco es una filiación muy discutida: no son todos los que están, y a la vez hay otros buenos poetas cultores de un cierto formalismo acaso emparentado con esta concepción. Todos ellos tienen una formación muy sólida. Es cierto: hay en muchos poetas un nivel de cultura poética superior a la media pero que coexiste con la tendencia a prestar sólo oídos a quienes adscriban a determinada/s cofradía/s, sea por lo del “poder” literario, por soberbia egolátrica o empatía estética-amistosa. Pero esto es universal, ¿o no?

Insisto: más que hablar de hipotéticas corrientes me importan los creadores en concreto. Con mayores o menores salvedades -y, como muchos, tengo en más de un caso fuertes reservas- creo que el pionero y personalísimo Leónidas Lamborghini, Nestor Perlongher, el joven poeta y ensayista de Córdoba Silvio Mattoni, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera y el también editor Luis Tedesco aportan, desde un considerable nivel poético, trabajos que ensanchan la percepción del mundo y de la conciencia (Tedesco fue algo así como un adelantado del expresionismo barroco con su poemario Cuerpo, del 75). En algunos se advierte lo que con manía clasificatoria podríamos tildar de “para-gongorismo” (¿no podría hablarse también de “neoclacisismo” y hasta de redundancias “neo-tangueras?”). En cierto momento se dio en bautizar como neobarroco casi a toda escritura dotada de cierto nivel de complejidad e independencia sígnica, y propensa a la proliferación, el estallido metonímico y el juego de enmascaramientos. En aquella época se asistió a un debate interesante entre los empecinados defensores del sentido, por así decir, y los abanderados del significante a ultranza, en onda lacaniana. Los neobarrocos suelen -y tal es su imperativo casi kantiano- regodearse con su propia parla; es innegable: la sectaria reiteración de fórmulas hartó a muchos con razón. Pero hay que oírlos de a uno. ¿Cómo identificar el tajo carnavalista-aliterativo-barroso de Perlongher con el posmodernismo fractal (esto último, dicho por él mismo) de Carrera? Como poetas y/o traductores, me interesan los posibles logros, la voluntad de forma y la saludable iconoclastia, al margen de escuelas reiterativas. Y creo que “Cadáveres”, el gran poema de Perlongher, es algo así como nuestro “Howl” criollo.

Y ya acotó con humor Héctor Libertella: “Cada escritor aplica determinados procedimientos para convocar cosas, que aparecen súbitamente a partir de la más impensada combinatoria de letras”. Para concluir: “Es como un milagro. De la perdición total en el trabajo lingüístico puede saltar un conejo real.”

En lo de no escuchar al colega y la ausencia de lecturas, alarma ver cómo poetas muy jóvenes -tampoco generalizo; ya mencioné el valor de tanta nueva generación con cuyo trato me enriquezco- se entregan al mero exabrupto escatológico por eso de la “sinceridad” (!!), con resultados deplorables; los directivos de cierta revista que se jacta de su virulenta autenticidad, sea esto lo que fuere, se extrañaron cierta vez: ¿Para qué leer a los poetas griegos? Otros dijeron que lo de Pizarnik eran sólo aforismos. Y no faltan quienes atienden casi únicamente a las poetas feministas, o a los “sociales” y próximos a la poesía descriptiva. En fin, en todas partes se cuecen habas.

FM Por un largo período estuviste viviendo en Venezuela, en los años 70; allí dirigiste la revista Elite. Antes de ti, podemos pensar en el caso de un Juan Antonio Vasco, otro argentino que vivió en Caracas, publicando textos en la revista Sardío y luego participando de la formación grupal El techo de la ballena, por los años 50. ¿Son casos aislados o podemos hablar de un diálogo más corriente entre poetas venezolanos y argentinos?

JAM Pregunta inquietante. El diálogo entre nosotros, los (mal) vivientes de estos países que oscilan del trópico al hielo, suele ser un coito interrupto, malgrado la ayuda del nexo virtual. Más bien tiene lugar entre miembros de revistas o grupos. Un aporte nada desdeñable son los encuentros de poesía, y citemos aquí a los excepcionales de Medellín y Bogotá, los convocados por la Casa de la Poesía de Venezuela y los habidos en Brasil, Cuba, Uruguay, Paraguay, México, etc. En la Argentina, el Festival Internacional de la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe, cobró ya fuerte significación. En éstas y otras citas, como algunas de alcance internacional celebradas por la Casa Nacional de la Poesía que con auspicio oficial dirigió en Buenos Aires la poeta Susana Villalba, fue posible hilvanar un diálogo fecundo.

Sobre el puente Venezuela-Argentina: Sánchez Peláez, Perdomo, Crespo, Cadenas, Palomares, Lizcano, etc., etc., son nombres muy considerados aquí. No hace mucho tiempo dieron lecturas y trasnocharon con nosotros Juan Calzadilla, Eugenio Montejo y Luis Britto García, entre otros. La sorprendente editorial venezolana “Pequeña Venecia”, montada a fines de 1989 por Yolanda Pantín, Antonio López Ortega y Blanca Strepponi -quien, si no recuerdo mal, es argentina allí radicada- ha dado cabida a traductores y poetas de mi país: algunos, como Mercedes Roffé, Saúl Yurkievich o María Negroni, residen y actúan en medios académicos de Europa y los Estados Unidos. Otros son indudables referentes, como Perlongher o Héctor Viel Temperley. Carrera tradujo para ese sello a Yves Bonnefoy, etc. En Venezuela también vive y escribe sin pausa el argentino Manuel Ruano cuya publicación Quevedo, en papel y virtual, aloja un material riquísimo.

Cuando Venezuela aún montaba su stand en la Feria del Libro de Buenos Aires era posible hacerse con las novedades y dialogar con poetas invitados. Eso también se cortó. ¿Las embajadas? Allí están. Hay contactos que se sostienen porque la amistad, como la poesía, flota. El resto, Hamlet dixit, es silencio.

FM Anoto un pasaje de una declaración tuya donde tú dices: “Una de mis lecturas, que hacíamos en la escuela, era José Asunción Silva, entre otros grandes, Rubén Darío, algunos poetas argentinos que conocíamos a través de la escuela o de la biblioteca familiar”. La enseñanza de esa literatura en las escuelas argentinas ¿es sólo superficial o se ha buscado, de manera institucional, una integración entre las diversas culturas hispanoamericanas? ¿Qué se puede vislumbrar hoy de la América soñada por Bolívar?

JAM Lo ya dicho. Bolívar mismo confesó su decepción. Aun así confío en que algún día vamos a descubrir que en América “Inventamos o erramos”, como enseñó el maestro y mentor de Bolívar, Simón Rodríguez. Los escolares argentinos de nivel medio viven hoy, en su mayoría, desinteresados de todo. El vaciamiento fue muy grave: antes, el libro se compraba o conseguía, hoy en gran medida se manejan con fotocopias. La marginalidad golpeó de modo dramático. Así que mucho depende del profesor. Se atisban, sí, algunos clásicos españoles y americanos junto a argentinos no obviables como Lugones, Borges o Baldomero, hasta llegar a veces a Orozco y Molina; pero de modo muy azaroso y superficial. La situación mejora algo -no radicalmente- en lo que hace a poesía argentina en la universidad, sus centros de extensión y algunas de sus publicaciones. Pero aun así falta mucho, y las culturas hispanoamericanas siguen infinitamente alejadas de la nuestra.

FM Recordemos un verso de Elizabeth A. Cranwell: “Si no podemos subir -está claro- descenderemos./ La vertical de nuestros actos será sustancia de esta vida”. ¿Coincides con ella? ¿En esto radicaría tu idea de que “tenemos que entrenar la sensibilidad”?

JAM El poema no es tal si no está preñado por la luz de la experiencia poética. Esto suena a obviedad: no lo es. Ha de poseer la gracia de la necesidad y ser la pregunta intuitiva por alguna verdad; mejor dicho, por una nueva pregunta. La idea poética es, para mí, sentimiento que piensa. La única vía que faculta rozar, por un instante, lo real-real. Y si bien el germen de un poema puede surgir, en una suerte de alumbramiento dictado por el subconsciente, en el momento menos previsible, este manantial profundo sólo mana si lo alimenta un incansable entrenamiento para estar disponibles al color de este árbol, al fulgor de esta mirada. A la retraducción de realidades existentes o imaginarias. Eso sí: tartamudeando, siempre, la lengua extranjera de una “muda minoría desconocida.” Es verdad lo de Elizabeth: Si no subimos descenderemos. La exigencia de verticalidad, de no ceder a los incontables naufragios y derrotas, no ha de dar tregua en la palabra. La palabra que es parto mortal.

[2002]

JORGE ARIEL MADRAZO (Argentina, 1931)

Orden del día. La Rosa Blindada. Buenos Aires. 1966. / La Tierrita. Edición Calicanto. Buenos Aires. 1974. / Espejos y Destierros. Eidciones Botella al mar. Caracas-Buenos Aires. 1983. / Blues de Muertevida. Libros de Tierra Firme. Buenos Aires. 1984. / Cuerpo Textual. Ediciones LAR. Buenos Aires. 1987. / Cantiga del Otro. Ediciones del Dock. Buenos Aires. 1992. / Piedra de amolar. Ediciones Plus Ultra. Buenos Aires. 1995. / Mientras él duerme [con el artista plástico Juan López Taetzel]. Ediciones LAR. Buenos Aires. 1997. / Para amar a una deidad. Ediciones Libros de Tierra Firme. Buenos Aires. 1998.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]