MOACIR AMÂNCIO | Extrañamiente obvio

FM Al escribir sobre Do objeto útil (1992), observa Fernando Paixão: “El roce de nuestra mirada sobre los poemas, sorprendida con frecuencia por elipsis, cortes sintácticos y abstracciones abruptas, nos coloca frente a un renovado desafío para el ojo: hacer la historia de la lectura. Porque el otro ojo, o la mitad de él, que corresponde al poeta, aquí ya está revelada.” Considerando esa mitad revelada, ¿qué busca decir la poesía a través de Moacir Amâncio? ¿Y cómo se produce tu convivencia con esa busca?

MA Bien, es una pregunta, o sea, suena como la pregunta que viene siendo hecha por la propia poesía desde los primeros registros poéticos. Y así es como yo veo el funcionamiento del escritor, esto es, de aquel que se propone trabajar el habla a través del texto. Vea, Floriano, no estoy intentando el lugar común de reeditar la idea del poeta como un médium, de ningún modo. Tanto que, me imagino, fui claro al decir “de aquel que se propone trabajar el habla”. Ahí está la cuestión.

Cómo lidiar con las palabras que, la gente lo sabe muy bien, ante todo lidian con la gente. Si el tío deja correr la cosa está simplemente eximiéndose de una responsabilidad, porque el lenguaje, el idioma no es ni un poco limpio. Viene cargado con toda la suciedad que puede imaginarse y normalmente esa suciedad es la que va a trabajar el tío. No estoy hablando de nada estratosférico. Es la lengua cargada de ideología y que va hablando por la ideología, va funcionando exactamente como anti-lenguaje, pues en vez de buscar el contacto, aísla al mantenerlo en la corriente de la cosificación.

Hay gente que confunde inspiración con eso, con esa renuncia por anticipación. En cuanto a la inspiración, claro, existe y funciona, desde que es debidamente percibida como tal, o sea, como elemento de ruptura de esa corriente que pudre el lenguaje. Ahora, vea, esa ruptura de corriente puede muy bien, la inspiración, digo, puede muy bien venir de ese lado podrido también, del kitsch, por ejemplo, ¿no puede? No estoy haciendo apología ni defensa de la razón irrestricta, además de ser un equívoco es un verdadero terror. La cosa es que nada es absoluto…

FM Sí, los equívocos de cualquier parte, tanto de la escritura automática como de la escritura en frío de un João Cabral, por ejemplo. Pero ocurre que los nuevos niños vienen siendo deformados por esos equívocos que se terminaron volviendo precariamente escolares y respaldados por los media. Esa gente que confunde cosas es gente escolarizada en la confusión, casi inducida a ella, hecho en el que escuela y prensa desempeñan un papel fundamental. Siempre se puede decir que el gran poeta es un rompedor, que resiste a todo, que deshace y rehace cualquier vicio o tradición, etc., pero este argumento no tiene cabida ante la perversión del tema llevada a cabo por las instancias mencionadas. Tienes una experiencia dentro de ambas, y naturalmente tus observaciones serán valiosas aquí.

MA Su pregunta tiene varios puntos. El equívoco en cuanto a João Cabral parece haber comenzado por él mismo, con la manía del cerebralismo. Un título como Cão sem plumas parece salido de un film de Buñuel o de un libro de Murilo Mendes, o de Lorca. Ahora, claro que, en el caso de un gran poeta como él, tenemos que tener cuidado. Porque se puede percibir fácilmente cómo la escritura automática necesita ser desautomatizada para que se alcance el objetivo. Y la inteligencia, el uso de la razón, puede ser el mejor camino para negarse a la propia razón. Yo me acordé del Surrealismo.

Breton parecía un fanático político-religioso y esas actitudes dictatoriales me provocan repulsa, Como siento repulsa por la disentería reglar de Pound, sin hablar de otras cosas mucho más graves, y que tienen que ver con eso. Bien, pero lo que yo quería decir es que el Surrealismo, después confundido como juguete intelectual, impostura, absorbido por la industria, la publicidad, puede ser dado vuelta. Lo mismo pasa con otras ideas. Desconfío de movimientos y proyectos grupales.

Ah, sí, decir que el gran poeta es un rompedor cayó en la misma olla común. La ruptura se confunde sólo con un rótulo nuevo para el mismo anzuelo, ¿no? Usted habló de la prensa. La prensa, como todos los media, divulga y deforma, tiene mano doble. La escuela, que también es media, hace algo así también, en caso de que se limite a reproducir modelos, el clicherío completo. ¿Pero si el cliché, usado como tal, se convierte en una herramienta de desarmadero? Leer la entrelíneas, entre el espacio pulsante entre las líneas, en el espacio, ¿qué tal?

FM En un bello estudio sobre Cummings, que precede a la edición de de xix poemas (Assírio & Alvim, Lisboa, 1991), Jorge Fazenda Lourenço indaga - al referirse a la subversión gramatical de Cummings: “¿Corresponde a la poesía proponer una nueva ‘sintaxis de las cosas’ o es ella misma la sintaxis de un mundo al revés?” Pues bien, pensando em aquella “rigurosa pertinencia del objeto” de la que habla Antonio Medina Rodrigues con respecto a tu poesía, te transfiero esta pregunta del ensayista portugués.

MA Pues sí, justo Cummings tiene una idea tan clara, pero confunde procedimientos, pequeñas operaciones gráficas en busca de una nueva sintaxis de las cosas. Y queda tartamudo. Oswald de Andrade es otro que patina en el procedimiento. Hay méritos históricos y todo eso, pero son insuficientes. Vea cómo ese procedimiento, interesante al principio, fue bien digerido (eso de la antropofagia es otra cosa que pasa por originalidad y ahí se quedan golpeando siempre la misma tecla) y hace que adultos permanezcan en el límite de la edad escolar. Oswald parodió, cierto, pero parodia y chiste sólo funcionan una sola vez, igual que el fósforo - y él tuvo el mérito de producir dos obras maestras, Miramar y Serafim, sin repetirlos. El problema es que las cosas cambian de lugar. Basta leer una página de Lautréamont.

FM Este patinar en el procedimiento se puede verificar en muchos autores ligados al período de las vanguardias. Es curioso que se rinda culto -en voz baja, siempre- al chileno Vicente Huidobro por sus libros más identificados con la vanguardia, cuando él siguió adelante en libros posteriores, retomando el diálogo con la tradición, a partir de sus rupturas propuestas - lo que no ocurrió, por ejemplo, con el argentino Oliverio Girondo. Claro que el fósforo sólo funciona una vez y ningún artista quiere ver su palito confundido con el de otro. Pero hay aquel aspecto de que ciertos creadores establecen de tal manera un callejón sin salida que quien se deja influir por ellos acaba dando uno o dos pasos atrás. Conversemos un poco más sobre esto; pero también te pido que me digas, no restringiéndote únicamente a la poesía, ¿quién no confundió procedimientos en el Brasil y avanzó en algo que consideres relevante?

MA Bueno, hablé de Surrealismo sólo para recordar lo que queda de lado, bajo la alfombra de plástico, como supuesta suciedad. Digo eso porque también necesitamos recordar que no se trata de decir eso se acabó, qué basura, etc., como si todo realmente fuera descartable. Los modernistas atacaban el parnasianismo pero ignorar a Bilac es sólo una tontería. Pero claro, el procedimiento es lo más accesible, es lo facilitador. Si un artista inventa o parece inventar un procedimiento, éste pasa a ser un riesgo, tanto para quien lo inventó como para quien parte de él. Pero depende de quién parte. Sterne, por ejemplo. ¿Qué más increíble que su novela? La gente va leyendo-oyendo sobre la vida de alguien que va a nacer… Genial, ¿no? Y ahí viene Machado y, con Brás Cubas, habla sobre la vida de un muerto. ¿Pero no es genial? Entendí, usted usó esa palabra como “un decir”. Porque todos lo sabemos, no hay “avance”, “progreso” en eso - ésa es palabra del lenguaje “embichado” por la economía, sé que usted piensa de la misma forma, como yo. Porque no hay avance, creo más que hay regreso y recomienzo. Voy a recordar aquí a un novelista, fíjese, muy machadiano, llamado Campos de Carvalho. Júlio Bressane. Ferreira Gullar com A Luta Corporal - él tuvo la sensibilidad para dejar ese libro suspendido en el aire, partiendo para otras aventuras, válidas incluso cuando no salieron bien, como aquellos cordeles. Fíjese, Schendel, en las artes plásticas. Dalton Trevisan. Nuno Ramos, ídem. Jussara Salazar.

FM Tomando tu poética libro a libro, pensando en esta lectura de Carlos Vogt -expresada en crítica a O olho do canário (1997)-, de los “objetos como personajes de una trama cosmológica cuyo escenario es la sala de estar, la cocina o el jardín, pero transfigurados y vistos desde una nueva perspectiva”; o, según lo dicho por Eustáquio Gomes, al comentar Contar a romã (2001): que el autor se coloca en “un escenario compuesto de piezas arbitrarias […] buscando dar sentido a ese universo nuevo”, nombrando “cada cosa por primera vez”; en fin, atento a este singularísimo estar en el mundo de tu poética, ¿ cómo evaluarías el recorrido que va de Figuras na sala (1996) hasta Óbvio (2004)?

MA Bien, yo veo el recorrido como un trabajo en andamiento, sólo eso.

FM ¿Pura y simplemente eso? Evidente que sí, pero debe de contener ciertas singularidades, aspectos que más te llamaron la atención, el descubrimiento de un nuevo procedimiento, la seducción por un nuevo riesgo, un hilo, un pabilo, un desengaño, porque el progreso está hecho también de frustraciones, retrocesos, no es nunca un pasaje comprado camino al futuro limpio y seco. En este tu nuevo libro hay uno versos entrañables: “las gavetas se prueban accidentes,/ en una de ellas el mar persistirá”. Entonces, ¿por dónde persiste tu poética?

MA Floriano, como entrevistador usted es poeta y quiero decir con eso también lector de poesía con todas las perspicacias. Usted tiene que concordar conmigo en que yo estaba exactamnente hablando de eso en la respuesta anterior… Es un trabajo en andamiento, de buscar sintonías, ritmos, eso mismo, vivir en lo general y en lo particular.

FM Y en este recorrido, ¿podríamos nombrar algunas identificaciones con otras poéticas, o acaso éste es un asunto que no te despierta interés?

MA Yo puedo hablar sobre referencias, sobre “identificaciones”, pero son tantas, a veces son citas en versos, palabras, hasta nombres aparecen. Pero y las frases oídas, las escenas observadas, las conversaciones con personas que nunca leyeron un libro y, sin embargo… Ahora, usted también conoce la experiencia: de repente encuentra el texto de un autor de Tailandia, de México o de San Pablo, recién lanzado, veinte años más joven que usted y allá está… sin contar, por ejemplo, el trabajo con fuentes comunes. Entonces parece que el diálogo es con tal autor, cuando, a decir verdad, es con un tercero con quien el “tal autor” también conversa. Usted lee un poeta chino del siglo IX y allá está… Hay una sensación de contemporaneidad, de Safo a Gil Vicente, de Foscolo a Alvares de Azevedo y quien todavía ni nació pero ya se hace señas con algo del presente. Es un diálogo amplio y siempre abierto, un diálogo en expansión hacia todas las direcciones.

FM Evidente, Y tampoco se restringe al universo de la literatura. En mi caso hay mucha cosa venida del cine, de las canciones, de la andanza por el mundo, vitrinas, amores, etc., de tal manera que sospecho que de donde menos heredo alguna cosa es de la poesía libresca. Mi idea era exactamente desmitificar un poco el asunto, porque sabes muy bien que todavia vivimos en áreas estancas, incomunicables.

   MA Así es. Lo que imagino es que nadie puede limitar la lectura a lo que ve enfrente, en este caso, el libro. Y ni a lo que ve, esto es, los ojos. El poema es pulsación, exige tacto, oído, sexo, pensamiento, imaginación. Para mí es un peligro limitar la lectura. De la misma forma que el, digamos, artista, no puede limitar su vivencia, el lector tampoco puede reducir la vivencia de la lectura a un rosario letrado. Es el cine, las artes plásticas. Estoy penando en un pintor de monstruos llamado Samsom Flexor. Y también en un pintor llamado Orlando Marcucci, que prefirrió el retraimiento, se negó al mercado y produjo una obra admirable, restricta, poquísimos tienen acceso a ella. ¿Y esa restricción acaso no forma parte de su obra? Existe el caos interior, más accesible, y el caos exterior, tan importante como aquel, y eso fascina, pues el caos externo desaparece como un escenario antiguo, griego, isabelino, etc.

FM En dos libros tuyos se verifica la recurrencia a otros idiomas, sea en la totalidad de Colores siguientes (1999) o en el capítulo “Arghvan” de Óbvio (2004), escritos, respectivamente, en español y en inglés. ¿Hay una razón determinada para estas opciones idiomáticas o se trata solamente de un ejercicio de expansión de la escritura?

MA Vea, la razón, como usted sabe, se declara en los propios textos, ¿no es así? Escibí Colores siguientes en castellano, sí, porque lo que está dicho en ese libro no me parce posible decirlo en portugués. A menos que yo lo traduzca, lo que hasta intenté, para desistir al segundo o al tercer verso. Era como pensar con mi cabeza y al mismo tiempo con la cabeza de otro: sólo estar reescribiendo.

Abandoné la idea. He hecho algunas traducciones de autores variados y sé el trabajo que le da a uno pensar con la cabeza de otra persona, sea del siglo XII, sea del siglo XXI, intentando encontrar la expresión más adecuada en un idioma y en una época diferentes y mire, tal vez la cuestión de la época sea más importante que el propio idioma. ¿Cómo hace usted para traducir un poema escrito en una época en que el portugués no existía? Claro, si usted elige el poema eso quiere decir que él es su contemporáneo, ¿pero dónde está la contemporaneidad idiomática?

Con el inglés comenzó de la siguiente forma: yo estaba en Seúl, en Corea del Sur, y, en el cuarto del hotel, empecé a tomar algunas notas en inglés. Empecé a experimentar y fui continuando. En Los Ángeles. Cada idioma siempre dice alguna cosa que sólo él dice. Y nadie es el mismo en “sí”, “yes” o “sim”. Ya los barrocos… Ahora, todo texto es en cierto modo una traducción, ¿concuerda? En cualquier lengua. Eso de la lengua madre es patraña, toda lengua es traicionera, mentirosa. No hay certeza ni expresión plena, repito, es un proceso.

FM Un gran truco, sin duda. Ahora mismo estoy a las vueltas con una novela que transcurre en la frontera Brasil/Uruguay a fines del siglo XIX. Hay no sólo el español de la época, sino también el español de frontera, ese intragable -pero real- “portuñol”. No estaba sugiriendo que tradujeras los mencionados textos al portugués -yo hice eso con dos largos poemas míos escritos en español y el resultado todavía hoy me agrada poco-, sino preguntando de dónde te había venido el fiat lux de la escritura en otro idioma.

En mi caso, yo buscaba esencialmente romper con cierto vicio de lenguaje que venía observando en mi poética. Pero también hay quien lo hace por exhibicionismo o incluso por táctica, considerando que dos o tres idiomas son más leídos que todos los demás existentes. Además, en el texto sin firma que aparece en las solapas de Colores siguientes se habla de relaciones entre las culturas portuguesa y española, que evidentemente no van a ser resueltas a partir del momento en que poetas brasileños pasen a escribir en español.

Este asunto es bastante complejo y vale recordar que la literatura brasileña es mucho más parte del imaginario de las culturas hispanoamericanas que al contrario. O sea, considerando las innumerables ediciones de autores brasileños en la América hispana, contra una ausencia casi absoluta en la otra vertiente en nuestro país, se puede decir que todo el continente ya descubrió al Brasil, mientras que el Brasil no conoce casi nada del continente. Y se obstina en no conocer, con la misma soberbia vana de siempre.

MA Bueno, en primer lugar el Brasil tampoco se conoce. Y algo que impide ese autoconocimiento es el poder homogeneizante en un territorio muy variado. Hablamos la misma lengua de punta a punta, cierto, pero eso muy bien puede ser una cortina de humo. Encima usada para eso mismo, es decir, como argumento en favor de la unidad. Por favor, no estoy aquí hablando de separatismo, que es sólo una tontería malintencionada -estoy por la unión de todos los pueblos… Sólo creo, si me permite, que las cosas vienen de las pequeñas y grandes diferencias.

Aquel programa A hora do Brasil expresa bien eso: la homogeneización del acento televisivo. El habla rural sólo entra en los personajes típicos. Un reportero que hablara con acento rural, como el ministro José Dirceu, o con acento gaúcho, no tendría cabida allí. Esas diferencias son importantes, son las músicas del idioma, ¿cuál es el problema? Estoy pensando en un tío genial que fue Fray Caneca, ejecutado por el proyecto homogeneizante que entonces se forjaba, transfiriendo el poder metropolitano de Lisboa a Río - y el resto que se jodiera.

Ése es uno de los motivos por los cuales creo que el portuñol es una maravilla. Wilson Bueno, en Mar Paraguaya, hizo un bello alegato sobre las imposturas y ficciones que se convierten en realidad. Vea, cuando un escritor brasileño como Wilson rompe con la lengua portuguesa, causa una ruptura tanto en la lengua portuguesa como en el castellano y parte hacia la parodia rasgada, revela la condición de isla artificial que es el país. Si nosotros no tenemos la percepción del otro dentro de casa, ¿cómo vamos a percibir la multitud de otros fuera de ella? Usted ve, estoy nombrando autores, personas, no movimientos, ¿no es gracioso?

Bien, escribir en otro idioma puede muy bien pasar por exhibicionismo, tentativa boba de conquistar supuestos lectores o mercados, ¡uau! ¿Exhibicionismo para quién? Bien, yo creo que complico, que creo un problema editorial. Nadie escribe en inglés o en árabe pensando conquistar lo que sea, todavía menos en el Brasil. ¿Quién lo va a publicar? Increíble, ya oí de revistas literarias: ¡Coño!, ¿pero en inglés? ¿Por qué en inglés? Porque no es alemán ni húngaro, joder. Ahí está la ventaja de la poesía: la libertad total. No hay compromiso con el mercado ni con nadie, ni con los idiomas. Existe una experiencia y, en este caso, un retraimiento.

FM En una enrrevista, Drummomd de Andrade opinaba que “la historia de la literatura no es la historia de las vanguardias. La vanguardias son, por así decirlo, intervalos en una evololución que se procesa de una manera muy diferente”. ¿Estás de acuerdo? Pregunto esto porque en el Brasil hasta hoy las nuevas generaciones se aferran a un recorte del pasado como si fuese un moto perpetuo y, aunque sólo repitan una fórmula gastada, lo hacen con cierto engreimiento y la creencia infantil en una vanguardia eterna.

MA Claro, no hay forma de discordar con Drummond. Las vanguardias son un tipo de fenómeno astuto, mistura vanguardista de “cultura”, de “arte” con marketing. Mezcla inteligente, sin duda, pero que tiene su momento en la historia. La repetición es burra, queda en una técnica de marketing superada. Y ahí se quedan repitiendo eso, la fórmula gastada, el procedimiento. Es de lo más divertido, como usted sugiere: muchas veces confunden vanguardia con juvenilias, entonces queda grotesco, treitañones, cuarentones, cincuentones o más, fingiendo una jovialidad adolescente con el cabello blanco teñido de negro.

Después, lo que cuenta en verdad es lo que fue hecho. Se entiende, las personas quieren seguridad, nada más seguro que la irresponsabilidad seudo-iconoclasta. Los nombres, las referencias están todos allá: fulano dijo esto, hizo esto, a usted lo quieren matar en caso de que no concuerde, la conducta fascistoide de la exclusión es de ley, etc. Según fulano… y buscan la aprobación de las figuras, esas cosas. No perciben que en verdad eso es una simple falta de respeto por lo que idolatran, tantas veces por conveniencia. Moneda falsa, esas cosas.

FM Sí, moneda falsa y corriente, lo que acaba por volverla real. El punto es cómo librarse de ese recurso infantil, que nos convierte hoy en primates frente a las discusiones estéticas llevadas a cabo por jóvenes poetas en países vecinos. No en vano hay una discrepancia de edad en los encuentros internacionales de poetas en América latina, donde treitañeros hispanoamericanos están presentes al lado de sexagenarios brasileños. ¿Estará acaso mohoso el pan de la poesía de esa jovialidad brasileña o la cuestión no es tan simple como se muestra?

MA No lo veo así. ¿El problema no está, también, en el costo de los pasajes? La edad física ahí no cuenta; caben Rimbaud e Yves Bonnefoy, así como Camões. Pensándolo bien, el Brasil es una isla de hecho, no convencional, cercada de agua y selvas por dentro y por fuera.

[2005]

MOACIR AMÂNCIO (Brasil, 1949)

Do objeto inútil. Editora Iluminuras. São Paulo. 1992. / Figuras na sala. Editora Iluminuras. São Paulo. 1996. / O olho do canário. Musa Editora. São Paulo. 1997. / Colores siguientes. Musa Editora. São Paulo. 1999. / Contar a romã. Editora Globo. São Paulo. 2001. / Óbvio. Travessa dos Editores. Paraná. 2004.

[Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.]